西方艺术表现的演变轨迹与内在逻辑

刘承华

一

从艺术的“表现”来说，最为直观的是造型艺术，因为造型艺术可以和现实的形象进行比拟。西方的艺术发端于古希腊，古希腊最有代表性的至今还能看到的造型艺术就是雕塑。古希腊的绘画大部分失传了，现在能够见到的只是少量的壁画和陶画，无法再现当时的情景，只能从一些文字的记载来了解它是一个怎样的格局。同样，古希腊的音乐也只能通过文献和一些留存的物品来作大致的了解。

那么，古希腊的造型艺术有什么特点？18世纪德国文化史家、艺术史家、艺术鉴赏家温克尔曼有一个评价，他用了一个词：“静穆的伟大”。朱光潜先生在讲西方美学时经常提到他，讲到古希腊时也常常特别提起温克尔曼的这句话，认为这句话确实把古希腊艺术的特点揭示出来了。那么，“静穆”所表现的是什么呢？是一种安详，一种宁静。现在我们在古希腊的雕像上就能够看到这一点，如《米诺的维纳斯》，身体的表现非常完美，但就是没有着力刻画面部表情，显得非常安详、沉静。也就是说，在她的面部没有透露其内在心情。又如《掷铁饼者》，他的身体肌肉是紧张的，动作姿态也很有张力，但他的面部也十分平静，没有表情。最为典型的是雕像《拉奥孔》，18世纪德国美学家莱辛写过专著讨论它，书名也叫《拉奥孔》。雕像刻画的是一个叫拉奥孔的人和他的两个孩子被两条巨蟒攻击时与之搏斗的情景。作品中人物的动作和身体肌肉都呈挣扎之势，从情境来说，里面的人物应该是极为恐惧和痛苦的，但其面部表情不是这样，作品的处理也只是将头微微上扬，嘴微微张开而已，艺术家似乎在努力消除人物的痛苦表情。所以，在这个痛苦的表情中也体现出一种“静穆”。对此，温克尔曼认为这是希腊艺术家试图表现出主人公以“忍受痛苦”的方式来打动我们的灵魂，使我们也能“像这位伟大人物一样忍受困苦”。莱辛不同意这个观点，认为这是古希腊艺术家以美为“造型艺术的最高法律”的结果。他说：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原型进行极丑陋的歪曲，使整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。所以，古代艺术家对于这种激情或是完全避免，或是冲淡到多少还可以现出一定程度的美。”这个原则在《拉奥孔》上也同样适用。“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。”温克尔曼的解释较为牵强，莱辛的解释虽有一定的道理，也不够充分。为什么古希腊艺术家要遵循这样的原则，而后来的雕塑家（比如法国的罗丹）则可以尽情地刻画表情，且刻画了也没有影响人的审美？真正的原因就是不同时代人对艺术表现的观念有别。在古希腊，造型艺术确实特别注重形体的刻画，而不注重表情的刻画，用莱辛的话说，“只模仿美的物体”。我们只需在脑海中将那些非常著名的雕塑作品快速地扫描一遍，就能够发现，这确实是古希腊雕像中的一个普遍现象。在这些雕像中，人物的面部表情都是很平静安详的。所以说，在古希腊时期，艺术家所表现的焦点并不是人的情感和心理，而是人的形体。我们看到，古希腊的人像雕塑大都是裸体的，这是在努力地把人体美充分表现出来。由于集中精力只做一事，故其成就特别突出。这些雕刻作品在地下埋了上千年，出土之后依然可以从石头的表面感受到那种人体表面凹凸起伏的韵律。所以，在古希腊罗马（其实一直延续到中世纪）艺术的特点，就是注重人的形体的美，而不是内在的情感心理。

二

文艺复兴之后，西方的艺术发生了一个很大的变化，对于人的表现已经不满足于对他的形体本身的表现，形体已经慢慢变成表现的工具。艺术更要表现的是形体背后的东西，它可以是一种性格、一种情感、一种思想，或是某种象征寓意。从文艺复兴开始，一直到后来的浪漫派艺术都在这个道路上不断前行。但相比之下，文艺复兴时期在很大程度上还保持着古希腊的风格，仍然表现着那种“静穆”。比如拉斐尔的圣母像，非常美，而且宁静、慈祥、温暖，他没有着意去表现圣母的内心世界，没有刻画其思想感情，其面部仍然是平静安详的。波提彻利的绘画《维纳斯的诞生》、米开朗基罗的雕刻《大卫》等体现的都仍然是古希腊艺术的精神特点。但也就在这个时期，一个新的现象出现了，那就是艺术开始关注人的内心，注意刻画人的表情。这方面的代表作无疑是达·芬奇的画作《蒙娜丽莎》，它开始表现人的内心状态，被称之为“神秘的微笑”。人们认为那是一种很了不起的东西，然后就开始研究她，研究她的微笑到底表现了什么。就达·芬奇本人来说，他可能就是很自然地表现了一个女子的微笑，并没有什么特别之处，更谈不上“神秘”。这种神秘性所包含的种种内涵，是后来人们慢慢地解读出来的，实际上是后人的理解赋予它的。另外，同时代的米开朗基罗，他的雕塑和绘画绝大多数也仍然保持着对形体的特别关注，对人物表情也是忽略的。但是在他个别作品中也已经出现对内心世界的关注了，如他的素描《被诅咒的灵魂》就是一个特别的例子。这样一种新的表现方式预示着未来的艺术将会向人的内心世界去开掘。在经历了一个比较长的过程后，经过17世纪的鲁本斯，再越过古典主义，到达19世纪的浪漫主义如德拉克洛瓦那里，就发生了很大的变化。与德拉克洛瓦同时代的安格尔是一个恪守古典主义、尽力维护传统艺术的静穆典雅的艺术家，他与德拉克洛瓦虽为同时代人，但各自代表的则是不同时代的艺术观念。如果说一个时代的艺术是不断发展的，它的艺术观念也是在不断发展的，那么可以毫不犹豫地断定，代表未来的是德拉克洛瓦，后来的事实也证明了这一点。虽然安格尔的人体也很美，但是他笔下表现的美已经不像古希腊时期的那样纯粹，虽然也在有意识地表现韵律，但是达不到古希腊雕刻和文艺复兴时期艺术中的那种震撼人心的力量。相比之下，安格尔的作品更多了一些妩媚和俗艳。

从文艺复兴时期开始，出现了多种不同的迹象，经过一代又一代艺术家的经营，终于出现了浪漫派，浪漫派就是向人的内心世界开掘的一个代表性的流派。作为西方艺术表现史上的第二个历史阶段，其基本精神就是通过人的形体来展示人的性格、思想、情感。形体的动作、造型，即形体本身的美渐渐失去独立的价值，它只有表现了人的内在精神特质才会具有意义。在德拉克洛瓦那里，单纯的形体美已经不复存在，通过形体表现了什么，这才是重要的。这时候，西方艺术表现的理念发生了很大的转变。如果西方艺术的发展仅仅到此为止，我们可能还不能十分清晰地看到这一转变，因为变化的环节较少，时间也较短。要想在历史的发展过程中发现它的规律性，必须要有一个足够长的过程，也必须要有足够多的变化转换。从古希腊到文艺复兴，一千多年，时间是够长了，但缺少变化和转折，所以历史感并不强。现在又延伸了三四百年，虽然时间不长，但有了较大的转变，使我们能够发现历史的轨迹是怎样的，就可以对此前艺术的历史发展曲线进行描述，对其规律进行总结。当然，历史的发展是否可以用“规律”这个词，是可以讨论的，但是至少可以说它体现出一定的趋向，遵循着一定的轨迹，它的细节可能显得比较杂乱，但其主脉一定是连贯的，有其轨迹可寻的。后现代历史哲学认为历史是由碎片构成，彼此之间各自独立，前后亦不相连贯，这种说法不符合事实，是只看到微观而看不到宏观的结果。更为值得庆幸的是，西方艺术不仅没有在文艺复兴时期就结束，也没有结束于浪漫主义，而是继续发展演变，轰轰烈烈地一路进入20世纪，又变化出了五光十色的现代主义。

三

现代主义艺术出现时，全世界都为之瞠目结舌。西方艺术的造型那么美，表现的内容又是那么明朗，为什么到了20世纪就没有了呢？这个问题当然可以有不同的解释，如：两次世界大战对社会秩序的破坏、人的思想意识的变化和传统价值观的断裂、工业文明带来的问题和经济危机等，应该都是原因之一，但也很明显，它们都不能说是本质性或直接性的原因。历史上遭受战乱的时期很多，但没有产生出类似现代主义的艺术；也曾出现过思想混乱、行为失范的时代（如古罗马），也没有产生类似现代主义的艺术；工业革命所带来的阶级对立和社会失衡在19世纪即已达到高度尖锐的状态，也同样没有出现类似现代主义的艺术。人文科学是复杂科学，它不可能只有一种答案。只要能够找出其中的一个原因，就是有意义有价值的。不同的人从不同的方面寻找答案，综合起来，就能够逐渐接近全部真相。我们现在就尝试着从一个方面对它进行解释。

西方艺术到了19世纪末，特别是进入20世纪以后，发生了一个重要的变化。这个变化的根源在哪里？或者说它的实质是什么？我们思考问题、观察现象、分析现象是要抓住它的本质，如果只是现象的描述，那它还不是学术，现象性的描述只是进入本质性把握的一个手段和阶梯。我们知道，现代主义有着很多流派，各个流派之间也存在着很大差异，有的甚至是互相对立，但它们都被统一在现代主义里面。为什么？因为它们虽然彼此相异，但也有其共同之处。这个共同之处是什么？表面看来，好像就是反传统。但这还只是现象描述，只是表象层面的共性，还不是本质之所在。那么本质是什么？就是对潜意识的表现。西方艺术到了19世纪末20世纪初的时候，开始把所表现的对象转向人的潜意识。讲到这一点，其功劳应该归于弗洛伊德，是他第一个建立潜意识的理论，并在实践中加以应用，产生了巨大影响。在弗洛伊德之前，虽然也有一些哲学家、心理学家讲到人的潜意识、无意识的存在，但是真正对这种潜意识进行研究并形成系统理论的是弗洛伊德。他的理论对整个人文科学影响巨大，甚至影响到人的社会生活和精神生活，其中也包括美学和艺术。

发现潜意识又和现代主义有什么关系？在弗洛伊德之前，人们认为，自己的思想、行为都是由人的意识控制的，而意识的一个重要特点，便是它讲逻辑，讲理性。因此，那时的艺术也讲究规则法度，是为古典主义。稍后，人们又发现人的个性、情感是人之为人、这一个人之为这一个人的重要标识，故而又开始用艺术来表现个性、情感，是为浪漫主义。总之，当人们认为哪个东西最为重要、最有价值、最具有决定作用时，艺术就会转而去努力地表现它。现在弗洛伊德告诉我们，真正决定人的思想、个性和行为的，还不是理性和情感，而是在这背后的潜意识。潜意识比意识更具本源性，隐藏得也更深。要想更真实、更深刻地展现人性和人的精神世界，就不可不接触这个潜意识的世界。于是，人们纷纷转而探究潜意识，艺术家也将自己的笔触探入潜意识的深处，带来新的创作灵感。古希腊到文艺复兴时期的艺术是以形体为中心，浪漫主义则通过形体表现内心。那么接下来应该如何发展？如果没有潜意识的发现，这一步可能迟迟迈不出来。现在既然发现了潜意识，也认识到潜意识对人的心理和行为的更为深刻的影响，潜意识的世界才是更为真实、更具有权威性和本原性的世界，那么，艺术表现就不仅不能停留在单纯形体的表现，也不能停留在对人的意识层即思想情感方面的表现，而是应该进一步深入潜意识层，去表现潜意识的活动，揭示潜意识的状态。20世纪的艺术家们果然这样做了，于是便有了现代主义的崛起。

那么，潜意识的世界是什么样的？弗洛伊德告诉我们，那是一个由本能统治的混乱无序的世界，它不遵循逻辑，没有理性，没有规范和秩序。艺术表现潜意识，自然也要体现出这样的特点，这就是大部分现代主义艺术都表现出非理性的原因。但是，潜意识在每个人的身上都存在，但在日常生活中却难以触及。这就需要采取一些必要的手段，其一便是模仿梦境。弗洛伊德告诉我们，人只有在睡着的时候，理性才会松弛下来。而理性一旦松懈，本能就会跑出来，横冲直撞，形成梦境中的混乱无逻辑。有的艺术家受此启发，直接在作品中描绘梦境，以此来展示潜意识的真实，达利即为代表。还有人发现，通过一些特别的手段，如服食迷幻药，或大量饮酒，吸食兴奋剂等，也可以达到解除理性武装的作用。于是便以此种方法进入创作，形成各式各样的自动创作法，如自动写作，自动作画，自动作曲等。目的就是要让自己的作品失去逻辑，成为无结构、无语法、无意义的状态。达达主义、动作画派、新小说、意识流、荒诞派戏剧等，均属此类。“意识流”是小说创作的流派，它就是以心理活动为对象，但不是意识层的心理。所以，潜意识层的心理应该叫“潜意识流”才对。沃尔夫《墙上的斑点》是意识流小说的代表作，内容是写主人公“我”看到墙上有个黑点，就先后联想到钉子、古画、肖像、贵族家庭生活、古墓、莎士比亚、花瓣等等。最后才发现，原来是一只蜗牛爬在墙上。这里有什么逻辑吗？没有，完全是自由联想，各个联想之间有那么一点点联系，或是十分微弱，或者本来就不真实。这些联想主要是在潜意识中进行的，或者是意识只在转换的空隙中偶尔闪现一下，接着还是由潜意识上台表演。在意识之中叙事，就一定要进行严密的构思，在前一个镜头和后一个镜头之间是存在某种联系、遵循某种逻辑的。但是在“意识流”小说里没有，把某个内容放在这里或者那里，都是可以的。正是受到潜意识的非理性、无逻辑的支配，现代主义艺术对事物形象的描绘也越来越少，越来越破碎。早期现代主义，在印象画派那里是形象的模糊化，后期印象画派又加以变形，再到抽象主义、立方主义、动作画派等，形象完全解体。

四

总之，西方的艺术表现大致经历了三个阶段，从以表现形体为主，到通过形体来表现人的内心，再到越过形体直接进入潜意识的世界。这个过程反映出西方艺术对对象事物（包括人）的展开程度不断加深，这是存在于西方艺术整个发展史之中的一种张力。如果没有出现20世纪现代主义，我们还难以发现。在古希腊艺术中，我们是无法发现这种张力的，因为展现出来的是完整的形象。在浪漫派中也难以发现这个张力，因为它虽然重在表现内心，但仍保持形体的完整。但是，现代主义则不同，它之表现潜意识必须使对象解体。为什么？因为形象不解体，就无法妥帖地表现潜意识状态。在意识与形体的关系中，两者是基本统一的，故其表现无需形象解体；而在潜意识与形体的关系中，两者是严重错位的，要想妥帖地表现潜意识状态，就必须使形象解体。而所谓形象解体，实际上就是对象的被展开，就是打开事物的层层包裹，使最里面的东西裸露出来，但随之而来的，必然是形象的解体。在西方艺术表现的深处，隐藏着一种试图把对象打开来看的“冲动”和“张力”，有一种把对象打开的“基因”，但这个“基因”是随着生命体的成长一步步实现出来的。

其实，这种被称之为“张力”或“基因”的东西并不奇怪，它同西方的科学精神是一致的。我们知道，西方的科学建立在“元素组合论”的基础之上，认为世界万物都由小到不可再分的元素（后来称之为原子）组成。这些元素按照一定的方式层层组合，便有了我们可以感知的现实世界及其万事万物，不同的组合方式产生不同的事物。因其是组合而成，故而可以分解。所以，在西方文化观念中，要想认知事物，唯一的方法，就是将组合而成的事物再行分解，考察其组合的方式，揭示出内部各部分的关系和机制。而这就是我们所熟知的科学，其方法便是分析和综合。所以，在西方，科学的实质就是不断地打开事物的表层，探索事物的内部结构和规律，一层一层，直到不可再分为止；换句话说，就是将对象不断地展开。西方艺术的这种将对象不断展开的张力，也属于这个类型。艺术与科学，在更深的层次，亦即文化的层次上，它们是相通的。

实际上，这个原则也同样体现在中国艺术表现之中，它们都是自身文化的产物，也都与本文化中的科学相一致；不同的仅仅是内涵。与西方艺术致力于将表现对象层层展开、形成由只重外形到由外见内再到专注潜意识这样一个不断深入内部的过程不同，中国艺术则极力表现事物的节奏、韵律状态，努力使对象越来越充分地获得生命的活力，形成由形到神，由传神到写意，再由写意的形式化进入韵律化表现这样一个不断强化和深化的过程。这个过程是建立在中国文化“元气化生论”的自然观基础之上的，这样的自然观所形成的不是“分析—综合型”的认知模式，而是“信息—反馈型”，它的最典型的例子便是中医理论。“信息—反馈型”认知模式的成立源于这样的意识，即：任何一个对象都是有生命的整体，因而对它的任何认知都不应破坏其生命的整体性、有机性，而对对象整体性、有机性的保护，就是对事物生命状态的守护，体现着对宇宙万物生命的尊重。有了这样的生命意识，艺术的表现就不会形成将对象展开的张力，不会走上使形象解体的道路，而是倾向于维护对象的完整和生命的活力。于是，才有中国艺术史的从传神向韵律化不断生成、生命张力日益彰显的演进轨迹。