普拉斯“自白”诗歌的情感悖论策略

马金桃

(湖北汽车工业学院 外国语学院，湖北 十堰 442002)

一、引言

20世纪五六十年代，在反传统、反主流的社会浪潮中，艾略特的“非个人化”创作原则已然失去其霸主地位，垮掉派、黑山派等诗歌流派相继兴起，自白派更是独树一帜，它“以一种独特的艺术方式，即通过暴露自我和分析自我来揭示那一代人复杂而矛盾的内心世界，以达到宣泄受压抑的情感的目的”[1]。如果说罗伯特·洛威尔是“自白诗”的开山鼻祖，那么西尔维娅·普拉斯便是这一诗歌流派的集大成者。

上世纪五十年代末，普拉斯投身到自白派诗歌运动中。幼时丧父的阴影、婚后养儿育女的不易、感情接连遭遇危机、先天的敏感，再加上老师罗伯特·洛威尔的影响，普拉斯甚至被称为是自白派最富有才情、最年轻的诗人。她以极其大胆的姿态书写私密女性的情感体验，如痛经、生育、“恋父”等，揭开了作为第二性的女性生存状况和生命体验。同时，她以极其的坦率书写个人生命情感体验，如自杀倾向、精神崩溃等。普拉斯以极大的热情书写超越传统且极度私密的“情感体验”，她的坦诚甚或让人惊讶。情感之于诗歌，犹如水之源、木之本，浓烈而炽热的情感正是普拉斯短暂而辉煌诗歌生涯的源泉，她以女性独特的情感体验及视角将读者带进“她”的世界——“能缝纫，能做饭，能说话，说话，说话。它工作，它没有什么错”的“申请者”(TheApplicant)[注]文中所引普拉斯诗歌除特别标注外，均出自西尔维娅·普拉斯《普拉斯诗选》，陈钰明译，广州：花城出版社，2014年。此后引用不再加标注，只标明诗题。，“在穿堂风的博物馆里，你的裸露。使我们的安全黯然”的母亲(《晨歌》Morningsongs)，“死，是一种艺术，像一切其他的东西。我干这个非常在行”(彭予译)的“拉撒路夫人”(LadyLazarus)，等等。华兹华斯在《抒情歌谣集序言》中称:“诗是强烈情感的自然流露。”[2]无疑，普拉斯诗歌正是一部“情感自白史”：对父亲的爱恨交织，对女性身份及处境的茫然困惑，以及对人之生存、死亡皆满腔热忱。普拉斯诗歌中丰富的情感悖论，无论是有心为之，或是无意而得，“巧智与庄严并非不相容”[3]。学界对普拉斯诗歌中所饱含的强烈情感有所探讨，但缺少对普拉斯情感悖论的观照，因此，本文拟探究普拉斯“自白”诗歌中的情感悖论及其更深远之意义。

二、恋父还是厌父

符号学视阈下，“父亲”一词的所指意义已远超其能指意义。而文学作品中，“父亲”的符号意义衍生出更为多元的文化意义。女性作家更是书写了大量的父亲形象，《傲慢与偏见》中忽视妻女的班纳特先生，莫里森作品中“缺失”的父亲，艾丽斯·沃克小说中凶暴残忍的父亲等。可谓百位女性作家笔下有百种父亲形象，而普拉斯在“寻父”与“弑父”的悖论情感中完成对父亲形象的书写与重构。

普拉斯对于父亲的爱戴和敬重在《巨人雕像》(TheColosus)中展露无遗：“用溶胶锅和一桶桶来苏儿刮去小梯子的皮，我穿着丧服像蚂蚁一样爬行，爬过几英亩杂草丛生的你的眉毛，修理那巨大的头骨盘子，清理，那光秃白色的你眼睛的古坟。”父亲如巨人般高大无比，而“我”却如苟且之蚁，匍匐于地。“夜里，我蹲在你左耳的丰饶角，吹不到风，数红色以及青紫色的星星”，“我”沉醉于父亲的温柔庇护之下：那里没有狂风暴雨，只有无尽繁星的温柔夜空。《雾中羊》(SheepinFog)一诗中，“他们威胁说，让我直达一种天国，没有星星，没有父爱，一潭黑水”。如果对父亲毫无爱戴之情，“没有父爱”，又如何能算得上威胁呢？《小赋格曲》(LittleFuge)中，父亲如“黑暗的烟囱”，甚至父亲的声音“黑色、叶茂，犹如在我童年，一排命令式的紫杉树篱……”。父亲黑暗的形象，黑色的声音“哥特式而野蛮、纯粹的德国式”，让人瞬间想到德国纳粹党。然而，这并不是“我”对“父亲”的全部印象，“我记得一只蓝色眼睛，一个橘红色公文包”，温暖而明媚的颜色，正是“我”“明亮”内心的真实写照。虽说“我是记忆的跛子”，但此男人形象在“我”脑海中却印象深刻。亚奎琳·罗斯指出，诗歌对父亲的描绘的确反映出诗人内心的矛盾冲突，这种描绘存在着“危机”[4]。如果此时对父亲的矛盾情感只是初现，那么后期的诗作中，“我”对父亲的感情则是矛盾重重。

《老爹》(Daddy)中：你不要，你不要，再做，黑鞋，在其中我像一只脚，生活了三十年，可怜、苍白，几乎不敢呼吸或阿——嚏。普拉斯将自己比作“脚”，而将父亲喻为“鞋”，脚的安全需要鞋子守卫，离开鞋的脚不至寸步难行，但步履维艰。鞋为脚遮风挡雨，却也禁锢了脚的自由。脚的安全需要鞋子的守护，与此同时，鞋却阻挡了脚自由呼吸的通道。穿上鞋自在奔走，还是脱掉鞋子大步向前，即使如履薄冰？脚对鞋的感情复杂而进退两难，正如“我”对父亲的感情：依恋于父亲的庇护，但因此也失去了更多自由。“我一直很害怕你，你的纳粹空军，你的冗长、费解的语言”，对父亲的畏惧之心，犹如二战期间犹太人对纳粹的恐惧之情。“你匀称的胡子，你雅利安人的眼睛，明亮的蓝色”，纳粹形象跃然纸上，正因父亲的德裔身份。“脸上的防护罩，像你一样野兽般的”，“残酷的、残酷的心”，法西斯如此可憎、可恶，又如何让“每一个女人都崇拜法西斯主义者”？“我也许就是个犹太人”，犹太人又为何爱上害己之暴徒？正如有学者指出：“她借助纳粹的排犹暴行表达叙述者的恋父情结。”[5]对“父亲”如残暴纳粹的书写，正是叙述者对“父亲”的依恋和崇拜。“老爹，我曾经不得不杀死你”，“我”对父亲的情感甚至上升到了“弑父”的层面，但“我还没来得及你就死了”，诗行间是“我”对父亲早逝的惋惜之情。“他们埋葬你时我十岁。二十岁时我想死/回到，回到，回到你身边”，“我”并非一心想逃离父亲的阴影，“我”也愿追寻“父亲”的脚步，“即使是尸骸也可以”，诗句展现的正是叙述者对父亲的悖论情感：若即若离，爱恨交织。“悖论是具有惊诧奇异效果和反讽基调的陈述”[6]，普拉斯以“鞋”和“脚”、“纳粹”和“犹太”两组词比喻“父亲”同叙述者的关系，看似令人惊诧，仔细端详，方能发现诗歌叙述者矛盾情感的端由。

“我”对“父亲”的矛盾情感，正如普拉斯之于父亲的情感悖论。在拉康的“L图式”的四个项目中，“自我(a)、小他者(a,)和大他者(A)为三个能指(在俄狄浦斯关系中则体现为子、母、父)，它们构成了一种意指的逻辑关系，而主体(s)是在以死亡的方式(作为被象征去势的‘向死的存在’)进入能指的游戏后生成的(成为说话的主体)，也就是说，从真实域的非人格性的‘它’变成象征域的人格性的‘我’”[7]。普拉斯对父亲既有深深的崇拜，因为父亲“精深、古老，如罗马古战场”，也有对父亲的怨恨，“我曾经不得不杀死你”。显而易见，普拉斯不满自己的处境，于是她全身心地进入诗歌的王国。此处，普拉斯描写父亲的诗歌中的自我即为“我”，是想象性的“我”，小他者为言说主体想象中的他人形象，是“父亲”的形象，而诗歌中的大他者为期望，即普拉斯的恋父情结。幼年丧父并没有模糊父亲在普拉斯心中的形象，反致父亲形象在普拉斯笔下越发清晰。父亲去世后，普拉斯在一系列“蜜蜂”诗歌中追寻父亲远去的脚步。自1959年始，普拉斯创作了一系列蜜蜂组诗——《养蜂人之女》《蜜蜂会》《蜂箱的到来》《螫伤》《蜂群》，只因父亲“是一位研究各种蜜蜂的专家，她既不能宽恕她自己，也不会允许忘却他的去世”[8]52。在普拉斯的情感“自白”中，父亲形象多变而充满悖论：时而神圣似“巨人”，时而又暴虐如“法西斯”。诗人对父亲情感书写的复杂性、对立性、矛盾性，展现了诗人对父亲的深切爱戴和难以忘却之情。

普拉斯诗歌中既有对父亲未竟之业的追寻，也有对父亲强烈不满情绪的暴力书写。而暴力书写正是对父亲矛盾情感的展现，形式上与“恋父”相悖，实则是“恋父情结”的极致表现。叙述者渴望父爱，但爱而不得，由此衍生“弑父”的冲动。通过对父亲形象的悖论式解构，普拉斯重建了“恋父情结”的另类书写。

三、“幸福女主人公”之困境

亚里士多德认为“女性是由于缺少某种品质而成为女性”，阿奎那深信“女性是‘不完美’的人”，女性等同于不完美、脆弱、易改变。“女人不是生而就有，她是逐渐成为女人的”，直至法国的思想家和文学家波伏娃在《第二性》中从生理、社会等角度深刻剖析女人何以成了第二性，并进一步阐述“只有另一个人的干预，才能把一个人树为他者”，此处的另一个人即是男性，或者更准确地说，是父权制，而他者则是女性。“女性主义”一词在1890年代左右已出现，但妇女对父权制有意识地进行反抗则要更滞后[9]。19世纪末20世纪初的第一次女性主义浪潮让女性尤其是英国、美国的女性，在政治、经济、教育等方面获得了进一步的权利，但社会对女性的要求依然是相夫教子，即使是接受了高等教育的女性，她们的“功能”依然是生儿育女，生活重心依旧是家庭、孩子。

1963年2月，普拉斯于伦敦寓所自杀身亡。同年，走在时代前列的女权主义者振臂高呼：女性需从“惬意的集中营”中走出来[10]，走向更广阔的社会舞台。《女性的奥秘》(BettyFriedan)出版引发了“第二次女性主义浪潮”，此后“女权主义频频聚焦普拉斯及其诗作，或将这位死去的女性视为传统男性中心社会的牺牲品，或将选择自杀的诗人奉为勇于对抗男权世界的女英雄”[11]。不论普拉斯是男性中心社会的牺牲品，抑或是对抗男权世界的女英雄，可以肯定的是，普拉斯所生活的20世纪五六十年代，女性仍处于困境中：一方面，蓬勃的经济发展需要妇女走出家庭，以此来推动社会、经济发展，女性因此得以寻求身份、经济的独立；另一方面，“父权制度下，传统的女性被要求具有姣好的面容和顺从的性情”[12]，以男性为中心的社会期望她们做“幸福的女主人公”。

诚然，普拉斯诗歌《申请人》中的“她”正是当时万千女性的真实写照：只要男人愿意娶“她”，那么“它愿意/端来茶杯，揉走头痛，/你要它干什么它都干”，“她”也是一个“会缝纫，会烹调，还会说话，说话，说话”的活玩偶。在“我”看来，男性心目中的女性只不过是一部机器抑或一只玩偶。她“不出差错”，相当好用，呼之即来，挥之即去，却忘了“她”是会表达思想、会说话的人。《动物管理员之妻》(TheZookeeper’sWife)中的妻子满心欢喜“进入你的圣经，上了你的方舟”，最终却发现“可以一整夜醒着，如果需要”，“黑暗如一湖死水包围我”，感情生活并不如此前想象中美好。或许，这就是普拉斯本人的真实写照：在剑桥大学留学期间，同特德·休斯坠入爱河。而婚后第五年，休斯离开普拉斯以及两岁的女儿、半岁的儿子，与情妇阿西娅·魏韦尔同居。“男人能够同奴隶、婢妾、情妇和妓女上床，但也要尊重合法妻子的某些特权。若是她被虐待或是侮辱，她有权(这也是不同程度地受到明确保护的)回娘家，自行提出分居或离婚。”[13]182作为休斯合法的妻子，普拉斯被迫“分居”，但那个时代即使在西方国家，离婚仍有辱女性尊严。

传统社会承认女性的另一角色是母亲，普拉斯诗歌中，她为无法生育的女人惋惜：“空，我回想最细微的脚步声，没有雕像的博物馆，因柱子、门廊、大厅而宏伟。”不能生育，如同博物馆内没有雕像一般空旷，在世间没有留下任何回响，甚至当“月亮把一只手放在我额前，无表情的脸，无言如护士”。因此，波伏娃认为“女人通过做母亲来实现她的生理命运，是自然赋予她的‘使命’，她的全部生理机体都为物种延续做准备”[13]195。当然，波伏娃论述的是关于人类是否有权中断胎儿生命，但由此可知，为了人类在地球上繁衍不息，孕育胎儿是女性的自然使命所在。浓烈的母爱书写是普拉斯诗歌中少见的温存时刻，《晨歌》中：“一整夜你的飞蛾般的呼吸/在乏味的粉红色玫瑰中隐现。我醒来谛听：远处的海在我耳中移动”，孩子的呼吸声让“我”的心如大海般平静；“现在你尝试/发出几串乐音：清晰的元音像气球般升起”，与其说是孩子声音如气球般升起，不如说是“我”的心情如气球般放飞。但孩子的到来也“使我们的安全黯然。我们围站如墙壁般茫然”，成为母亲，“我”并没有做最好的准备，也许只是由于自然、社会对于女性的角色要求使然。《隐喻》(Metaphor)中，“我是一个谜，有九个音节，一头象，一间笨重的屋，踩在两根藤须上的一个瓜”，这是“上好的原木”，“这个面包因酵母而隆起变大”，字里行间透露着轻松、愉悦之情，这是只有母亲才能体会到的快乐。但诗歌最后一行，诗人话锋一转：“我上了一列只上不下的火车”，对于即将成为母亲的事实，表明“我”需要全身心投入到照顾和抚养孩子中，一旦怀孕，女人已无路可逃，只能跟随“这列只上不下的火车”一路向前。

作为自白派诗歌的代表人物，普拉斯“以大胆地自白的方式宣泄内心的郁闷、焦虑和痛苦，反映人们的内心愿望和需求”[14]。1960年，她的第一部诗集《巨像及其它诗歌》(TheColossusandOtherPoems)出版，普拉斯开始成为诗坛“新星”。1963年，诗人自传小说《钟形罩》出版，普拉斯在创作事业上越来越得心应手，尤其是后期创作灵感源源不断。而且后期诗作无论是创作手法还是创作质量，都让人惊叹。世人眼中，普拉斯是成功作家，但同丈夫休斯的宿怨情仇让她无法释怀。传统观点看来，或许她是失败者，至少是感情方面的失败者。无法平衡掌握个人事业的追求和传统女性的相夫教子，她终于迈过死亡“边缘”(Edge)：“我们走了这么远，现在完成了。”普拉斯终结了生命，留下的未竟之业同样多：在以男性为中心的社会，不论是普拉斯时代的女性还是当今社会的女性，都处于时代悖论中。

是男权社会的牺牲品，还是对抗男权社会之斗士？或许两者皆是普拉斯。普拉斯的诗歌质疑并反叛男权文化价值观，展现了现当代女性悖论式的情感经历，同时突出女性寻求自我拯救的心灵体验。普拉斯诗歌中女性主体体验的书写，对女性形象塑造本真性的追求，为女性主义文学的发展和建构起了重要的示范作用。

四、生存还是死亡？这是一个问题

同普拉斯本人的自杀倾向、数次的自杀行为以及最终的自杀身亡有关，她被称作自白派诗人，甚至是自杀派诗人。她的诗中常充斥着伤害、受害、异化、凶暴、战争、食同类、各种形式的死亡、折磨、谋杀、自杀、弑父、种族灭绝、痛苦、愤怒、精神病、恐惧，以及对死的向往和沉迷[15]。在诗人大量的诗行间，沉重的死亡气息扑鼻而来。普拉斯最后一次自杀前，留下一张吩咐送医的字条。只是那天保姆恰巧来得晚于往常，普拉斯最终自杀成功。先吩咐送医，而后自杀，这一行为本身充满悖论：一心寻死之人怎会吩咐送医，而希冀自杀后还被送医的人又怎会去苦苦寻求死亡。生存还是死亡？这是普拉斯深思的一个问题。

普拉斯的“自白”诗中涌动着诗人强烈的生命意识：《晨歌》中，“爱情使你像胖金表一样走动”，婴儿的哭声，“在世间万物中占有一席之地”，甚至胎儿的血“如红宝石般纯净开放”，字里行间都能感受到诗人对孩子浓浓的爱意。《十一月的信》(LetterinNovember)中，“我脸红，温暖，我想我可能很了不起，我这样愚蠢地高兴，我的惠灵顿长靴/嘎吱嘎吱地穿过美丽的红色”，爱情力量的伟大之处便在于此。在她的诗歌中更能感受到生命的激情跳动：“整个我自己是一株巨大的山茶花/发光，来来去去，发红、发亮”，更能看到如火如荼的生命色彩：“小小的罂粟花，小小的地域火焰”(《七月的罂粟花》PoppiesInJuly)，还有“大红的”“生气勃勃的郁金香”，给“我”带来了“一阵喧闹”，“墙壁似乎也变得温暖起来”(《郁金香》Tulips)。强烈的生命意识下正是“生本能”或者“爱本能”，它以这样或者那样的形式主导着生物的生命，引导着生物复苏的方向。《超越快乐原则》中，弗洛伊德首次提出“生本能”或者“性本能”，认为“生本能”是生物“终身奋力以求和产生的则是生命的复苏”[16]。在《群体心理学与自我的分析》一书中，弗洛伊德在阐释“力比多”术语时，强调用“力比多”称呼那些与包含在“爱”一词之下的一切东西有关的本能能量，包括自爱、父母对孩子的爱、对朋友的爱、对人类的爱等等。普拉斯的诗歌中，读者尽可以感受到诗人对孩子、爱人、植物等的爱意。

普拉斯对其同样充满“爱意”的便是“死亡”。据普拉斯生前好友，自白派诗歌另一代表人物安妮·塞克斯顿回忆：“我们感情强烈地谈到死亡，我们二人都靠近它，宛如蛾扑向电灯泡我们谈着死亡，对我们来说这是活力，不管我们怎样这种活力是持续着的。”[8]171诚如弗洛伊德所说，一切活的东西都是由于自身之内的原因而死亡的——重新成为无机物，那么，我们将只能说一切生命的目标就是死亡。不管是在诗歌中抑或是普拉斯本人所表现的自杀倾向，都具有摧毁性、致命性的力量。它的对象是“我”，或是诗人自身，而它所追寻的状态是回到无机物的状态，或者回到“无”的状态。“正是由于死亡在人的潜意识中扮演着重要的角色，人会不自觉地对死亡着迷。”[17]不论是“拉撒路夫人”抑或是“纳粹的女儿”，对于死亡，“我”犹如飞蛾扑火：“我又尝试了一次，我十年/尝试一次”，“二十岁时我就试图自杀。想回到，回到，回到你的身边”(《爹地》Daddy)。字里行间感受到的都是死亡气息：“鼻子，眼洞，两排牙齿？酸臭的气味”扑鼻而来，“僵冷，死之光/从甜美、纵深的喉管里溢出芬芳”，“地狱之舌，感觉迟钝，就像在冥府大门前呼哧呼哧/迟钝肥胖的三头狗的三条舌头一样迟钝”(《高烧一百零三度》Fever103°)，高烧103度或许正是濒于死亡边缘的体验，“我觉得我要上去了，我觉得我可能会升起来”。诗人甚至在诗歌中高呼“死是一种艺术，像一切其他的东西。我干这个非常在行”。在《边缘》一诗中，终于“这个女人尽善尽美了，她的死/尸体带着圆满的微笑”，而就在这首诗歌完成后不久，诗人便撒手人寰，完成了自己的死亡追寻之旅。

无论是诗人或是诗歌叙述者对于“死亡”或“死亡活力”的追寻，这种持续的热情并非无意义和无目的，而是精神拯救和寻求重生的过程。《爱丽儿》(Aerial)中，“我”骑马奔向黑暗之境，但最终“我”却穿越黑暗，“飞翔，乘势一跃/进入红色/之眼，早晨的沸腾之锅”，叙述者超越死亡之光飞向了永恒的生。“拉撒路夫人”自“灰烬”中“披着红发升起”，让人瞬间联想到菲尼克斯，每五百年便拾香草自焚，于熊熊烈火中获得重生。《信使》中，“而我，从这旧绷带/厌倦、古老之脸的外壳走出/走向你，从忘川的黑车厢，纯洁如婴儿”，此时“我”已获新生。叔本华认为，我们的真实存在本质是通过无处不在和永恒存在的自然力体现出来，生物体并不因为死亡而遭受绝对的毁灭，而是继续存在于大自然，与它一并存在。“我”正是在一次次“死亡”中“寻找存在的新方式”[18]，似凤凰涅槃，重获新生。

五、结语

罗伯特·洛威尔认为普拉斯的作品是个人化的、自白的、感性的。但这种自白性的、个人化的诗歌却让无数的读者接受、欣赏，其中一个重要的原因，即她的诗歌充满了种种情感的悖论：或是对父亲情感的爱恨交织，或是对父权制社会中女性艰难处境的困惑，或是对生存、死亡的抉择。似是对父亲、丈夫、生命的“无情”，实则是诗人强烈感情的体现，正可谓道是无情却有情。诗人情感悖论的书写使其诗歌超越了时代，并且随着岁月的流逝，散发愈加迷人的魅力。