基于辩证角度的陈可辛电影双重特征研究

居佳英 张有川(河北科技大学，河北 石家庄 050000)

电影是精神生产的艺术品，以特殊形态作为商品而流通，兼具艺术性与商业性。纵览电影发展的历程，无数电影人都在致力于如何实现电影商业性与艺术性的“共舞”，陈可辛便是其中成功探索者之一。陈可辛的电影，既表现出强烈的艺术个性，使人们深深感受到他赋予其中的深厚精神内涵，又真正地实现了曲高而不和寡，得到市场大众的认可。这得益于陈可辛准确地把握住电影商业性与电影艺术性两大特征之间的辩证关系，在个人表达特色的基础上，通过故事叙述表现出对商业价值的诉求，通过电影主题内涵精神来表现出对人生的思考，实现商业性与艺术性的无缝衔接。并借助新历史主义叙述方式对历史主义现实观进行分解重构，从世俗大众视角通过商业化来诠释自身对历史主义现实观的解读，从而实现了双重特征的相互渗透。

一、电影本质属性的始终贯穿

无可置疑，电影本质属性是不可改变的，导演创作的目的是通过电影获取商业利润，在各个环节中都要遵循商业运营模式，保证电影的票房收入，这也正是电影商业性的外在表现[1]。陈可辛对电影商业性的始终坚持受两大因素影响：第一是个人人生经历。个人成长背景让陈可辛牢牢树立了电影市场化运作的电影创作理念。第二是时代行业背景。受到好莱坞“票房决定优劣”的影评观念影响，香港地区在评价电影好坏时同样出发于商业角度。因此，陈可辛电影才会有“电影本质属性的始终贯穿”这一大特色，具体表现在三个方面：

(一)巧妙的市场定位

陈可辛电影市场定位的巧妙之处在于其定位差异化，以不同角度实现差异化需求的有效迎合。

其一，产品差异化。面对复杂的香港电影市场，拥有敏锐市场嗅觉的陈可辛总能找到迎合市场观众心理需求的发力点。其处女作《双城故事》创作时，当时“无厘头”喜剧在香港电影市场乃至国内电影市场一时盛行，周星驰也成了时下香港电影的代名词[2]。而陈可辛却另辟蹊径，以唯美单纯的爱情电影作为发力点，淡雅地呈现出了《双城故事》这一剧作，巧妙迎合了大众差异化需求。

其二，服务差异化。服务差异主要是指陈可辛提出的电影区域营销。2002年，陈可辛监制的《见鬼》便采取了区域营销手段，该部作品的受众市场为中国香港与泰国观众，因此在故事情节设计上，选择了泰国与香港两个地区进行拍摄取景与情节设定。同时，电影在泰国上映以后，陈可辛等主要创作人员也纷纷前往泰国为电影造势。正是这种服务差异化有效迎合了目标区域的个性化需求，因此该部电影取得了不错的票房成绩。

其三，目标群体定位。陈可辛导演的电影作品如表1所示。

表1 陈可辛导演的电影作品一览表

由表1可知，陈可辛导演的电影中，多数为爱情片，主要迎合的市场群体是对爱情充满向往与渴望的青少年群体。但与其他导演不同的是，陈可辛导演在表现爱情主题的同时也揭露了个人对时下社会发展的审思[3]。如在《甜蜜蜜》中，则很好地阐述了“97回归”香港人民内心的迷茫，而《如果·爱》则深度表现出现实与理想间的强烈矛盾，这都是青少年对待生活的态度，很好地迎合了青少年的心理。

(二)鲜明的个人标签

陈可辛电影一大卖点是其电影有着鲜明的个人标签。无论是监制，抑或是导演，陈可辛始终为电影打上“陈可辛制造”的标签，以此强化电影的品牌效应[4]。陈可辛等人创立的“UFO电影人”公司始终保持严谨认真的态度拍摄电影，力求电影品质，坚持表达自身美学观点。这一点从剧本创作上得到了很好的体现，公司主创人员在面对新剧本创作思路时会反复开会讨论，对其中存疑之处进行反复推敲，其中最为谨慎的就是陈可辛。此外，大众化视角创作也是陈可辛电影的一大鲜明标签。纵观陈可辛导演的电影，可以发现其电影主角多为社会小人物，这也让其电影极具生活化，从而与观众间形成强烈的共鸣，以达到电影的商业目的。例如，其代表作《甜蜜蜜》非常明确地表现出大众生活气息[5]。电影角色都为社会草根人士，场景充斥着浓厚的生活气息，电影结局表达出了最终回归生活的思想主题。

(三)商业的视听语言

视听语言为电影的画面语言与声音语言[6]。陈可辛电影画面语言的商业性特点非常明显。其电影画面多为一些生活化构图，在光线选择上多是自然光。陈可辛所营造的生活化画面语言可引导观众在短时间内将自己带入故事情节中，并迅速形成强烈的共鸣，所以其电影才会受到社会大众的认可与青睐，从而实现了电影的商业性诉求。陈可辛电影的出发点是其商人本位主义，希望尽可能通过画面构造来拉近观众与电影之间的距离，实现观众与电影之间的双向交流。陈可辛在电影的声音结合上同样十分考究，《如果·爱》正是其在声音结合上的成功之作。该部电影中共有10首原声歌曲，歌曲类型包括流行、爵士等，陈可辛将各种类型的歌曲与电影画面完美地融合在一起，在听觉上带给观众强烈的冲击，并帮助观众更好地理解画面语言。

二、视听语言表达的独树一帜

如果说商业性是电影的本质属性，那么艺术性就是其根本属性，而陈可辛电影的艺术性，则在于其视听语言表达的独树一帜[7]。一方面，极致性视听特色让其电影具有极佳的观赏性；另一方面，多元化艺术风格则巧妙地强化了观众同电影作品的交流性。

(一)极致性视听特色

陈可辛的成本从模仿到创新，最后以独特的视听风格闻名于世界电影行业。下面从画面语言与声音语言两方面论述陈可辛电影的艺术特色。

陈可辛画面语言的一大特色是其摇镜头、俯拍镜头与仰拍镜头的应用。陈可辛通过摇镜头刻画电影的人物情绪，例如，《双城故事》中以摇镜头介绍酒吧的方式开头；《甜蜜蜜》中通过摇镜头展现李翘寻找黎小军时的焦急心情。俯拍镜头与仰拍镜头的相互切换则可有效刻画人物微妙情感，如《如果·爱》中张扬与小雨的初次相遇中，吊绳上的不同视角切换，就表露出角色的微妙情感，而最后张扬松开小雨的手时不同视角的切换则表露张扬内心的挣扎与报复。而从色彩调用来说，陈可辛电影的主色调多为唯美素雅，但不可或缺的色彩元素为浅灰色，通过两种色调的搭配表现出电影美好的情感，但同时又兼具感伤与怀旧情绪。

而陈可辛声音语言的一大特色是声音处理的真实还原。陈可辛电影情节设定多为平常生活，因此要求声音要尽可能贴近生活，有效烘托角色内心情感，并让电影主题更加突出。《金枝玉叶》中的声音就属于极度原生态化，无限贴近于当时的香港背景。另外是电影的配乐应用，是抒发陈可辛忧伤拍摄风格的一大武器。声音语言的恰到好处无疑是电影成功的关键因素，陈可辛所有电影都巧妙地运用了声音语言，无形中提高了电影的艺术高度，实现了电影商业性的追求。

(二)特色化艺术风格

由于香港电影的历史发展背景和陈可辛独特的个人成长经历，陈可辛的艺术风格极具特色。

首先，陈可辛电影有明显的怀旧艺术体验。陈可辛是怀旧感非常强的人，对历史异常痴迷，而这也是其创作的心理动机。因此，纵观陈可辛的所有电影，可以看到这种情怀始终贯穿于陈可辛的作品之中。陈可辛最具情怀的电影作品是《新难兄难弟》，以影片主人公楚原的视角展示其父亲年轻年代时香港的街景，同时表现出自己对旧香港的深刻怀念。陈可辛非常热衷于拍摄怀旧风格电影，通过镜头来表述出人们心中强烈的怀旧之情，引发观众对这种情感的共鸣，从而完成电影艺术性的追求。

其次，陈可辛电影有明显的人性艺术追求。陈可辛在情感表述上很少有大开大合式，都是一种小溪流水的方式缓缓流进人的心中。以《双城故事》这部作品为例，电影的主要讲述内容是人世间的悲欢离合，但也不乏温情所在。电影中志伟得了绝症，而另外两个主人公陪他享受最后的时光。当然，最终志伟还是不幸离世，观者都沉浸在悲伤中，然而电影镜头马上又转换成新婚夫妻，淡化了观者的悲伤。

最后，陈可辛电影有着无法割舍的双城情怀。这当然和陈可辛个人生活经历有关，“双城”叙事元素多折射的是陈可辛年轻时四处漂泊的生活经历，陈可辛为了追求电影艺术的成功，曾四处求学，从香港到泰国，再到美国，寻根后又前往好莱坞，最后到内地，可见陈可辛始终有着双城经历，因此也养成了其无法割舍的情结。最为典型的作品是《双城故事》，该部作品讲述的是在香港与旧金山的男女主角漂泊的生活，两个在不同城市漂泊的主人公因为偶然相识而开始了一段美好的姻缘。“双城”情结的表露是陈可辛叙述年轻时自己的“无根”心理，有效表现出电影“漂泊”的主题。这无疑是陈可辛对人生的所思所想，凝结成了电影不可取代的时代精神关怀，这也是其鲜明的一大电影艺术风格。

三、电影双重特征的辩证统一

(一)下里巴人与阳春白雪的无缝衔接

如果将下里巴人比作艺术的一极，所反映的是文化的普众性，其是否为大众所接受，那么阳春白雪则是艺术的另一极，代表的是文化的高雅性，其是否可以作为流传下去的精英作品[7]。陈可辛刚接触导演行业的时候，香港电影开始进入全民娱乐时代，这个时期社会的主流文化是大众文化，而其一大特征是审美的通俗化，思想高雅的电影很难入得了观众的眼。而对于电影导演而言，思想的高雅是他们对职业的坚持，而如何使电影大众化，是他们对时代审美的妥协。因此，下里巴人与阳春白雪的结合是20世纪90年代以后所有电影导演的最高追求。

而在这一点上，陈可辛无疑是诸多导演中的佼佼者。其对电影的商业性与艺术性有着独特的见解，辩证角度下，电影的商业性与电影的艺术性无疑是两种极端，但两者又是不可分离的有机整体。业内曾有人士评论陈可辛，在担任导演或者监制时，展现出不同的角色特性，前者更倾向于像浪漫的徐志摩，而后者更倾向于像精细的包租婆。而陈可辛也借助这种比喻解释电影商业性与艺术性的关系，没有商业性的艺术性无法生存，而没有艺术性的商业性无法流传，因此陈可辛在创作理念上坚持两大特性的有机统一，同时又在不断的实践中学会了下里巴人与阳春白雪的无缝衔接。以其代表作“爱情三部曲”为例，《双城故事》的故事情节为一段错乱的三角恋，主人公为社会底层打拼的志伟、Olive与阿伦，他们都有着乐观向上的生活态度。在这段错乱的关系中，Olive由于无法做出选择而远离其他两个人，而志伟想要通过航海追梦来摆脱Olive离开的伤心。此时三个人的生活如芸芸大众般平常，但是当Olive和阿伦知道志伟身患绝症以后，都选择了回到志伟身边陪伴他走完人生最后的一段路程，在大海中三个人重归于好，让故事的结尾强调了真挚友情的重要意义。这部电影具有对高尚友情的歌颂，同时又落入了爱情故事的俗套之中，从而在满足大众审美需求的同时，又实现了艺术性的表述。《如果·爱》的情节设定也是一段三角恋，孙纳是从农村到北京打拼的草根人士，林见东是从香港到北京的穷学生，而另一主角是聂文，内心有着非常强烈的不安全感。这部电影其实更多表述了对艺术性的追求，该部作品为歌舞片，因此比较容易受到精英阶级的认可。故事中有很多聂文的内心独白，独白内容大多是蕴含哲理性的话语。但是也不乏对商业性的追求，其中印象最为深刻的是小雨，其在追求爱情时强调了向现实妥协的物质生活为前提的恋爱观。虽然从各方面看，电影都是以阳春白雪的语言论述对爱情故事的幻灭思索，然而当贯穿整部电影的大众恋爱观出现以后，该部电影两种特性便实现了无缝衔接。

(二)思辨主义下的历史重构商业表述

从传统历史主义现实观出发，电影创作一定要尊重历史的基本客观事实，虽然可以进行虚构或整合，但一定要和历史精神相符[8]。新历史主义改变了传统的电影创作历史表述方式，更加注重历史细部，关注大众生活，希望通过小人物机遇来叙述历史的兴衰更替，甚至加入自己的理解，进行历史重构表述[9]。陈可辛受到新历史主义思潮的影响，其从思辨角度进行历史重构，形成商业性与艺术性衔接的新阶段。

《投名状》正是陈可辛对历史重构的典型代表，其故事情节主要采样于“刺马案”，该案件的历史是慈溪以“漏网发逆”处决了刺杀马新贻总督的张汶祥。而后续野史对这宗罪案也多有表述，但真正的细节已经很难进行考证，所以也就变成了一桩谜案。《投名状》在创作的时候就可以结合一定历史事实和野史故事，但从个人思辨出发更坚持于对自己思考的探索，而不是坚持历史的大幅还原。甚至电影只有情节框架和服装道具才有一些隐约的历史痕迹，其他大部分都经过了新历史主义的处理。陈可辛从思辨角度论述了人性善恶与因果轮回之理。这部极具新历史主义特点的电影对传统历史意识进行解构，对传统教化之道进行消解，但也并不是对历史进行误读与消费，而是从思辨角度论述自身对历史与人性的解读，做到哲理论述与历史重构的有效结合。电影对“匹夫”价值观的追诉，对“革命”理想的表述，对“舍生取义”价值的赞扬，使电影人文情怀直指传统文化中的民族情怀，通过新历史主义处理实现对历史的重构，并获得大众文化的广泛认可，实现商业性与艺术性的有效结合。

国内电影行业对商业性与艺术性的解读日益深入，都在尝试着商业性与艺术性的结合，不再像以前仅仅进行自我主观情怀的表达，而纷纷关注大众主流文化的发展与变动。而诸多电影导演中，陈可辛导演在实现商业性与艺术性的结合上无疑是佼佼者[10]。从辩证角度出发，陈可辛认为商业性与艺术性确实为电影价值的两大追诉面，但是两者之间也存在必然的衔接性，“下里巴人”是电影作品生存的前提，只有迎合大众主流文化，才能保证电影为更多人所关注，而“阳春白雪”是电影作品流传的基础，电影必须有对艺术的追求，有对精英话语的审思，才能保证电影作品真正有自己的灵魂，而这才是电影可以在主流文化改变的背景下仍有留存价值的关键。