影视媒介影响下苏童小说创作转型研究

文 玲

(衡阳师范学院 文学院， 湖南 衡阳 421002)

20世纪80年代，苏童以先锋派作家身份步入文坛，其创作具有先锋实验的特点。然而，苏童深爱中国古典文化影响，其写作又表现出先锋写作中的“另类”。在“瞻前”创作观念指导下，苏童打破先锋和传统之间的壁垒，创作了《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》等先锋小说。1989年，苏童和莫言、刘震云等人成立了“海马影视创作室”。小说《妻妾成群》第一次“触电”，获得1991年第四十八届威尼斯国际电影节“圣马克银狮奖”，苏童的小说创作开始转型。90年代以来，苏童受“平静如水”创作观念的影响，叙事语言舒缓，小说逐渐受到导演的青睐。《红粉》《离婚指南》被改编成同名电影，《米》被改编成电影《大鸿米店》，《娴的故事》也被改编成电影《茉莉花开》。

一、从先锋实验到故事编写

20世纪80年代，苏童的先锋小说以追求形式为主，反传统，颠覆叙事逻辑。90年代后，苏童的文学创作风格由先锋回归到了传统，从形式回归到故事，尝试用古典的方法叙述一些老故事，小说的结构、叙事视角、手法和人物的塑造发生转变。

1.从碎块、泼墨式结构到新历史主义

在一次访谈录中，苏童曾说到：“那时(80年代中期)，我的小说全部是碎块的、泼墨式的，这就是我反叛常规后的叙述方法。”[1]95所谓“碎块的、泼墨式结构”是指苏童用生活中琐碎的偶然事件和画面的碎片、杂乱的意象拼凑来安排布局。其先锋小说更着重于形式，往往把故事拆开再零散地拼凑起来，没有完整的情节，形式压制故事。叠加、拼贴、碎片等以一种非逻辑形式出现，成为前期创作中形式实验的极致。

《一九三四年的逃亡》是典型的“泼墨”式结构，全文没有一根主要的故事叙事线索，苏童把家族小说里的重要因素丢掉，只用一个大概的叙述轮廓。抽空了这些因素后，又把过去、现在和将来糅合到一块，小说几乎全部是碎片，而小说的故事情节发展依靠于碎片和碎片之间的碰撞。线性时间的一元性过程被打破，故事思维逻辑和前因后果变混乱，事件与事件之间表现了一种不稳定游离形态，种种细节和时间碎块组成早已是一个拆解的故事。比如在小说前半部分写到：

父亲站在我的铁床前，一只手抚摸着我的脸，一只手按在他苍老的脑门上，回过头去凝视地上那个变幻的人影，就这样许多年过去我长到二十六岁。你们是我的好朋友。我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童。我有许多父亲遗传的习惯在城市里展开，就像一面白色丧旗插在你们前面。[2]2-3

一开始是在讲述以前的事，但突然一转，写自己只是父亲的儿子而不叫苏童，让人产生一种莫名其妙的感觉，之后则是穿插到现在，不再叙述父亲以前的事，本来应该连续的故事被完全打散，具有强烈跳跃性，让读者自己去理清思路，整本小说就像一块块泼墨一样在读者面前呈现出来，让苏童的小说展现出既花哨又新奇的结构形式，苏童的先锋小说一边在创造，又在一边对其进行破坏。

苏童在90年代后开始转型，提出了“平静如水”的创作观念，转向新历史主义小说，重新拾起以前被先锋作家们拆散了的故事，用具有传统古典风格的叙事方法编写故事。新历史主义小说主要围绕人物和情节来结构故事，讲究因果逻辑，故事时间和叙事时间具有一致性，有完整的故事情节。苏童在《永远的寻找》访谈录中谈到：“在写《妻妾成群》时开始在形式要求上出现摇摆性，就往传统的方面退了好几步，结果发现还能写别的东西，或者说还能用别的语言方式叙述故事。以传统的方式，以人物关系和刻画人物性格为重的小说，《妻妾成群》之前我还没有过。”[3]106苏童不再把追求形式作为首要目标，语言也不再晦涩难懂，写法比较细腻。《妻妾成群》以颂莲作为一根主线，按照她出嫁前到嫁入陈府后的发展顺序来叙述，中间没有插入无关情节或以前的事。在《我的帝王生涯》中，苏童用一种接近魔幻的手法叙述了端白的帝王生活，又把传奇小说的写法和古典风格结合起来，按端白的人生发展把小说分成两部分，上半部分写本不该做皇帝的端白却做了皇帝，这是端白的少年时代，下半部分讲本该好好做皇帝的端白结果却成为了杂耍艺人最终隐居山林的故事。《碧奴》则是中国传统故事“孟姜女哭长城”的神话版本，在这个故事上加了许多新的神秘色彩，碧奴的过去放在最前面讲述，再把碧奴丈夫去修建长城之后发生的故事娓娓道来。

故事是剧本创作的首要条件，好莱坞金牌编剧罗伯特·麦基说：“故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。”[4]18小说要能被迅速改编并搬上荧幕，需要戏剧化的故事情节。因此，苏童自动放弃了先锋派的形式革命，转向故事编写，在编写故事过程中采用了循环式结局，并塑造了类型化的人物。

2.从固定式的结局到循环式结局

80年代苏童的先锋小说主要有“香椿树街”和“枫杨树”系列，这些小说总体较艰涩，在特定环境下结局往往是作者预定好的，故事是封闭式的，很直白地把人物命运及走向很清晰地呈现出来。如“枫杨树”系列中的《罂粟之家》，首先从生长在地主家庭中的演义讲起，让读者以为演义是小说的主人公，但到后面才发现演义只是个引子，演义一出现便被弟弟沉草杀死了，下面小说主体便换成了沉草，沉草慢慢掌管刘家，但他并不适合这种生活，刘家在沉草的管理下走向没落、衰败，最后刘家的人都走向了死亡，小说的结尾很醒目，也是封闭的，文中写到：“枫杨树最大的地主家庭在工作组长庐方的枪声中灭亡，时为公元1950年12月26日。”[5]84苏童把小说里提到的人物介绍得很细致，并为每一个人物安排了合理的结局。

苏童后期小说改变了故事结构，结局的安排转为环形结构式的叙事。环形结构式的叙事在苏童的小说里主要体现在不同人物的最后结局命运或者发展一致，长篇小说《妻妾成群》《米》《妇女生活》和《红粉》都安排了一个开放式结局，小说看似还没结局实际却已经结尾了，让读者产生无限想象。文末写到：

冯新华八岁那年在床底下发现一只薄薄的小圆铁盒，是红绿相间的，盒盖上有女人和花朵的图案。冯新华对这只小铁盒很感兴趣，他扳贮在地上滚来滚去地玩，直到被秋仪看到。秋仪收起那只盒子，锁到柜子里。冯新华跟在后面问，妈，那是什么东西？秋仪回过头，精神很凄恻。她说，这是一只胭脂盒，小男孩不能玩的。[6]75-76

读者读到这里以为还有下文，但故事戛然而止，留下大量想象空间，读者可以推测冯新华的未来或许会重复他父亲的人生，和女人拉拉扯扯，最终又栽在女人手上，因为那个胭脂盒其实就暗指女人。在《妻妾成群》中亦是这样，陈佐千几房姨太太的生活都差不多，颂莲、梅珊、卓云都是把自己托付给了陈佐千，而陈佐千是一个不讲情分的人，小说结尾写到：

第二年春天，陈佐千又娶了第五房姨太太文竹。文竹初进陈府，经常看见一个女人在紫藤架下枯坐，有时候绕着废井一圈一圈地转，对着井中说话。文竹看她长得清秀脱俗，干干净净，不太像疯子，向边上的人说，她是谁？人家就告诉她，那是原先的四太太，脑子有毛病了。文竹说，她好奇怪，她跟井说什么话？人家就复述颂莲的话说，我不跳，我不跳，她说她不跳井。颂莲说她不跳井。[7]88

这从另一方面暗示了五太太的未来生活，在这里常人以为会再继续写文竹在陈府的生活变化并交代颂莲的未来，但苏童并没有按照惯性思维来写，而是只给出另一个新事件的开头故事便停止，让大家自己根据小说内容和自己理解来推测，这样循环往复的故事或命运会促使人们想象颂莲和文竹的结局，是否和梅珊一样被投下井里。颂莲是新时代新女性的代表，被迫嫁入陈府，却越活越窘迫，对生活越来越没有希望，最终走向绝望之路，颂莲是这种时代下婚姻制度的牺牲品，而后面娶的文竹也是鲜活生命的代表，陈旧老家族注定会吞噬掉这鲜活的“生命”，小说按照春、夏、秋、冬的时间来循环叙事，到第二年春天开始的事又和以前一样，周而复始地表演同样的悲剧，体现了宿命意识和循环论思想，这样的循环式结构增强了小说的叙事性和戏剧性。

开放式的结局是影视剧本常用的结尾方式，观众在看完影视剧后会产生许多的想法，一旦有了这些想法就往往会找人讨论、在网络上表达意见、更有甚者会通过一些途径去探寻编剧或导演的意图，或向他们表达自己的想法，还有许多观众纷纷要求拍摄续集，形成强烈反响，有利于推广和宣传作品。《妻妾成群》确实带给读者无限感慨，有人或哀叹颂莲命运的转变，或无奈于梅珊的反抗精神，或憎恶卓云的阴险，或为毓如古板一生而惋惜。

3.从象征性人物到人物类型化

在80年代，苏童小说下的人物没有鲜明特征，人物只是一个代表或是一种象征，捉摸不定，读者读完后留下的只是一片模糊和焦躁不安。人物大多作为一个孤独的个体而存在，人物通过“逃亡”或“死亡”这一核心动作来表现，具有明显的象征意义。苏童在访谈录中明确表示：“逃亡好像是我所迷恋的一个动作，尤其是前些年的创作。人只有恐惧了、拒绝了才会采取这样一个动作，这样一种与社会不合作的姿态，才会逃”[3]108。“枫杨树系列”和“香椿树街系列”小说中的人物都会被下意识安上逃亡或死亡的命运。比如《南方的堕落》中多次提到快跑，开头写到：“金文恺的眼睛漠然地扫过我的脸，扫过桥头，然后张大嘴说了一句话。小孩快跑。许多人告诉我金文恺是哑巴，我不相信。我确实无法相信。要知道我是亲耳听见他说话的，嗓音温和略带沙哑，他对我说，小孩，快跑。小孩，快跑。”[8]4在这本小说里的主人公“我”甚至连一个名字都没有，被告知的最多的就是“小孩，快跑”，这一动作也贯穿整本小说，到小说结尾的时候也是金文恺叫“我”跑：“他说，孩子，快跑。孩子，快跑。”[8]54在《一九三四年的逃亡》中的祖父陈宝年最先开始从枫杨树老家逃亡到竹器城里，最后老大狗崽也跟着逃到了竹器城里去投奔他父亲陈宝年。可以说，逃亡成了苏童80年代先锋小说的人物形式象征。

90年代后苏童极其擅长刻画人物，人物发生了鲜明的变化，人物塑造得十分细致。一般通过对白、矛盾冲突、小细节来表现人物性格，还塑造了一系列的典型人物形象，即类型化人物。“颂莲情结”就是其中的一种，它以女性的生存境遇为主题，塑造了一系列丰满、鲜明、生动的如“颂莲”式的女性形象，是悲剧女性的象征，“颂莲”被苏童赋予“对男性依附的牢固性”、“女人与女人之间的对抗性”。

在一篇命为《寻找灯绳》的文章里，苏童提到：“《妻妾成群》的女主人公颂莲后来成为我创作中的‘情结’，在以后的几个中篇中，我自然而然地写了‘颂莲’式的女性，譬如《红粉》中的小蕚，也许这因为女性更让人关注，也许我觉得女性身上凝聚着更多的小说的因素。”[9]134“颂莲情结”一方面表现出苏童塑造女性形象时的一种倾向，另一方面也体现了他从先锋的形式窠臼走向传统叙事的轨迹。苏童通过对许多“颂莲”式女性形象的塑造表现出女性处于男权社会下的悲剧命运，竭力剖露她们自身心性误区。苏童的“颂莲”式女性主要由《妻妾成群》中的颂莲、《红粉》中的小蕚、《妇女生活》娴和箫等人组成，这些女子美丽中带着丑陋，乖戾之中又存在着妥协，她们在男权社会下，用自己鲜艳的生命演绎了一幕幕凄惨的人生悲剧。颂莲，在当时是一个受过大学教育的新女性，却果断地选择嫁到有钱人家来做妾，并一直依附于男人生存。《红粉》中的秋仪和小萼，原来是妓女，但在社会变革后，即便在可以选择重新做人的条件下，却拒绝接受改造而逃跑，去找以前的老主顾——老浦。《妇女生活》中的娴无法忍受平淡，依靠于花心男孟老板。芝的身体缺陷让她整天神经兮兮，不断地怀疑丈夫，对丈夫的占有欲十分强烈。箫则是用钱财来控制男人。这些“颂莲”式女性都必须依附于男人才能生活，用自己的生命演出了一部部凄惨的人生悲剧。

类型化人物是好莱坞经典叙事的特征之一。所谓类型化人物是指具有单一性格结构的人物，即可以用一个专有名词或集合名词便能概括的人物。好莱坞经典叙事的人物类型有英雄(主人公)、导师(智慧老人)、信使(通风报信者)、变色龙(亦正亦邪的人)、坏蛋(阴影)和帮凶(敲边鼓和进谗言的人)。为适应影视叙事要求，苏童前期小说人物是象征性的，没有鲜明特点，后期则塑造了一批“颂莲”式的女性。

便于荧屏展示的小说，不仅要注重故事情节的因果关系、戏剧冲突等因素，还要求故事的完整性、时空的统一性、人物性格的鲜明性和叙事的连贯性等，这样便于读者和观众理解。因此，苏童抛弃了前期晦涩难懂的写作风格，创作一系列具有戏剧冲突的新历史主义小说，使其成为备受影视青睐的作家。

二、从情感宣泄式的表达到符号化的语言

苏童的前后期创作不仅在故事内容上发生转变，创作手法也出现了明显不同。其先锋小说主要采用第一人称的视角，常以人的心理、情绪、潜意识等安排故事，有强烈的个人情感经验摄入，采取讲述手法，语言对话较冗长。“先锋性”激情表现出来的是抒情、别致、深沉的叙事风貌，很多时候注重宣泄。如在《桑园留念》中有很多“我”的心理描写：“那时我跟肖弟处得很好了，但我知道我厉害起来后非跟他打一架不可，一定要赢。否则我会老在心里痛骂自己是脓包。我想我要是打赢了内心就会变一变的。”[10]18这里十分强调“我”的个人感受，内心极度渴望荣誉，来证明自己最强，小说建立了一个小男孩的世界，他在里面尽情发泄自我，通过心理描写直接表达情感。

90年代以来，苏童小说不再像以前那样在小说中大量使用心理语言，而是通过物来暗示，符号化的语言是苏童小说的新特色。罗兰·巴特认为，符号是一套操作系统，使得符号传递的信息与文化、历史知识相通，外在世界渗入符号系统，符号由此传达某种特殊的涵义，如玫瑰意指爱情。让·米特里在《电影符号学质疑》一书中认为：“作为书写符号和口语符号，词语在所有运用该词的文本中都是一成不变的，但是影像却不断变动，总是以不同的方式来表达不同的含义。”[11]112苏童的小说语言具有电影符号的特点，同一符号在小说中多次出现，每次出现的语境不同，表达的意义不一样，同一个符号能够传达出多种含义，符号还是连接小说的线索，把整篇小说的发展串联起来，通过这一根线来暗示人物的心理或命运。

在被改编成《大鸿米店》的《米》中，“米”作为一个符号在文中多次出现，它成了牵动故事发展的一条主线，并且每次都有不同的意义和作用，小说中有很多地方都描写了主人公五龙抓米吃的场景，表现出了五龙的变化。小说开头第一次写五龙吃米：

五龙一边走着一边将手伸到被包卷里掏着，手指触到一些颗粒状的坚硬的东西，他把它们一颗颗掏出来塞进嘴里嚼咽着，发出很脆的声音。那是一把米。是五龙的家乡枫杨树出产的糙米。五龙嚼着最后的一把生米，慢慢地进入城市的北端。[12]2

这里的米只是五龙继续活下去的依靠，因为家乡有了水灾才逃荒，米在这里是十分宝贵的，它是生命延续的象征。五龙与织云第一次在米堆上发生关系，五龙嚼生米：

仓房的门开着，借着熹微月光可以看见一垛山形的米，闪着模糊的细碎的白光。五龙慢慢走了进去，坐在麻袋包上注视着黑夜中的米垛。秋天上市的米到了冬天依然不失其温和的清香，五龙抓起一把米塞进嘴里嚼着，嘴里还尚存着织云脂粉的香味，那股香味与坚硬的米搅拌在一起，使五龙产生了一种古怪的感觉，他突然想起织云隐匿在黑夜和绸被下的肉体，那是一朵硕大饱满的花，允许掐摘但是不准观看。[12]99-100

五龙在米店待了一段时间后见到的肮脏的事情多了，此时的心态已经发生了变化，在织云离开米堆后五龙就抓一把米吃，五龙把那把米比作了织云，此时的米象征着性和欲望。在后面的时候五龙一看到女性和大米在一起就会产生情欲，并倾向于把米塞进女性的子宫，这其实是五龙精神的一种病变，小说最后一次写到米是在结尾，五龙要儿子坐火车送他回故乡枫杨树乡：

车厢里装满了新打的白米。父子俩都置身于米堆之上，五龙一直静静地仰卧着，柴生看见父亲萎缩的身体随火车的摇晃而摇晃着，他的脸像一张白纸在黑沉沉的车厢里浮动，他的四肢像一些枯树枝摆放在米堆上。[12]331

这一堆新打的白米是五龙特地为自己返乡准备的，这时五龙已病入膏肓，被仇恨充满头脑的他已经不再那么邪恶，开始慢慢吐露真言，表明真实的性格，显示出内心的柔软，不再嫉恶如仇，这里的米既象征着家园的回归，又代表新生命的重新开始。书面文化通过语言文字传情达意，影视则是通过画面和声音讲述故事。巴拉玆在《可见的人 电影精神》中称印刷术的发明逐渐使人们的面部表情看不到了，可见的精神变成了可以用文字表达的精神，视觉文化变成了概念文化。人的躯体变得没有思想，空虚起来。电影改变了书面文化的特征，使得埋葬在概念和文字中的人重见阳光，变成直接可见的人。这种符号化的语言，把抽象看不到的情感变成能感触的具体形式来让读者体验，让读者能够真诚地感受到作者想表达的情感，把隐藏的东西以可见的形式更深层次地表现出来。

三、从意象化的情境到白描式刻画

80年代苏童受“瞻前”观念的影响，走上先锋创作的道路，此时期小说有一个鲜明的特点——大量使用意象，在人物塑造和情节设计上都着重于意象的使用。王干、费振钟曾这么评价过苏童：“苏童表现的不是过程，不是某种社会矛盾的冲突、发展、结局，也不是人物性格的发展历史，甚至也不是时下人们所称道的心理过程，他孜孜以求、着力营造的美学理想是：意象。”[13]56我们由此可以看出苏童前期的先锋小说像中国古典诗歌一样注重对意象的渲染效果，即诗化般的叙述语言，绚丽的意象、唯美的画面和流动的诗情相互融合到一块。短篇小说《飞鱼》便有许多意象：在美丽的南方香椿树街上，漂亮的大鱼儿和她母亲在河滩上补渔网，十分清纯，像水中的水草和天上的白云，如沈从文《边城》中的翠翠，水草和白云营造了一种宁静的情境，她们是那么单纯地过着渔家的生活；大鱼儿家的那艘草叶船走在那条一早一晚的河道上，对草叶船的描述有一种风雨飘摇的感觉，那份护鱼的疯狂的痴也让人怜悯；“我”叔叔和大鱼儿那份若有若无淡如清风般的恋爱和河滩一样美丽，大鱼儿出嫁的场景，都是唯美的。一对漂流到外乡的母女的命运，通过在河滩、在草叶船上、在除夕的香椿树街上、在那条河流中的几个画面来表达，像在展示一张张中国古代风景画。表现了大鱼儿母女俩面对生活的坚韧、平静，对待命运超然的心境，她们本身的善良和质朴全在这些淡彩勾勒的画面中渐渐浮现出来。

90年代以来，苏童的小说不再像以前那样在小说中大量使用意象，而是运用传统白描手法。苏童自己也曾表示过：“从《妻妾成群》开始，我开始使用传统白描手法，意象在我的小说中存在是越来越弱。以前的小说看不出是什么画，现在的小说看得出是国画，而且是白描的、勾线的，不是水墨画”[14]27。白描是中国传统小说特用的手法，苏童大胆地把白描融入到意象之中，不仅改变了之前单一的形式，而且小说更富有张力和可塑性，苏童领会了白描手法的妙处——可以用最精妙的语言挑出人物性格中深藏的东西。如在《妻妾成群》中颂莲看井那个场景：

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。[7]11-12

在这里，苏童没有直接写颂莲的内心感受，反而是通过颂莲看井的视角来写，颂莲的眼睛好比摄像机的镜头一样，蓝黑色的井水给人一种幽深恐怖的感觉，就如同此时的陈家大院似的深不可测，像漩涡一样把颂莲等人深深地吸引进去，而陈年的落叶则暗示了女性的地位，在陈府最不缺的就是女性，新鲜的女性会不断地往陈府送进来，女人终将会变成陈年树叶被抛弃。颂莲的喘息声被放大，这是运用了听觉，把颂莲的害怕通过感官表现得更具体，这通过对物体细致的描绘来暗示颂莲的心理，把颂莲那颗矛盾、害怕又不安的内心全部展现出来，还在一定程度上暗示了颂莲的命运，像陈年落叶、紫藤架上的花一样飘落。苏童曾在他的自述里面说：“我至今仍有一个唯一的理想没有实现，我想当一名电影导演，我对著名的导演和影星如数家珍，我认为这种记忆是我的一笔财产。遗憾的是我的导演梦恐怕只能在我的意象小说里全面彻底地完成了，作为一个超级影迷我活得也很愉快。”[15]66因此，他在小说创作中注重画面感，不再用诗化的意象，而是直接用白描手法，把画面慢慢展示给读者看。影视是图像思维，在荧屏上展现的都是具体的人、物。关于故事编写，麦基说，不要“告诉我”，要“展示给我”。过多的心理描写不利于荧屏，只有通过物的展示暗示人物心理，推动情节发展。因此，苏童运用白描手法，通过光影或细节的内部转化，把心理流程和感觉外化成可视性较强的细腻画面。

苏童前期在“瞻前顾后”创作理论指导下，创作了一系列先锋小说。90年代，在“平静如水”创作理论指导下，创作逐渐向影视靠拢。苏童曾在一次访谈中说“我记的是画面、场景和对话之类的东西。在有的小说里，作家会从一个叙述者的角度来分析这个人物，会写上几句话，这种东西我记不住，我记住的是场景。”[16]98分场景写作是剧本创作的方法和原则，场景必须具有可视性和动作感，能够直接转换为影像。这表明苏童改变了以往单一的运用文字思维进行写作的方法，开始在小说创作中运用图像思维。米尔佐夫说：“新视觉文化最显著的特征是把本身非视觉性的东西视像化。”前期，苏童小说采用的是情感宣泄式的表达，心理描写丰富，这种写作方法不适合荧屏展现，后期苏童自觉开始用符号化的语言和白描手法等，注重文字思维和视觉思维的结合，运用色彩与声音将文字语言转化为可视、可感的视听语言，塑造具有画面感的视觉形象，扩展了小说的表达空间，适应了影视媒介对文学形式变迁的要求。