探寻日本武士电影的源头：默片时代的剑戟片

罗丽娅

(三峡大学 影视文化与产业发展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

作为日本最具民族特色的电影类型，武士电影不仅在日本国内广受民众欢迎，而且在国际上备受青睐与关注，与中国武侠电影的境遇相似，它已然成为日本文化独特的身份标识而行走于世界。由于其最早进入国际视野是在上世纪50年代伊始①，因而不少研究者在探讨日本武士电影的发展历程时很自然地将其起点定在了20世纪50年代，而有意或无意地规避了其在此之前的发展历史，即使有所提及，大多也只是寥寥数语一带而过。然而，就武士电影的发展实际而言，其源头可以追溯至默片时代——即1908年②至1934年，其中尤以1923-1934年为主。笔者在搜集默片时代武士片相关影像资料及文献资料的基础上，通过默片时代武士片和黄金时代武士片③乃至新世纪武士片的对比和分析，认为这一时期是日本武士电影研究中无法逾越的一个重要阶段，其于整个日本武士电影发展有着不容忽略的价值和意义。作为日本武士电影发展史上的滥觞期和雏形期，它不仅昭示出日本武士电影渐次成型的源流脉络，而且在题材选择、主题设置、形式风格、制片策略等方面都为其后的武士电影创作提供了重要的启示和借鉴意义。

一、从题材选择上看

默片时代的武士电影，其中主要是剑戟片，自其诞生开始在题材选择上就具有一种多样化和杂糅化的特点。其影片创作除了正宗单一的武士题材之外，还涉及到武士兼浪人题材、浪人题材、侠盗题材以及黑帮题材。

首先，就武士题材而言，影片主要以中下级武士以及幕末时期具有武士身份的英雄志士作为表现对象，比如影片《小雀岭》(1923，沼田红绿导演)的主人公望月三左卫门就是一位徘徊在封建武士道德和个人情感追求之间的下级武士代表，而《鞍马天狗前后篇》(1928，山口哲平导演)中的主人公鞍马天狗及其对手近藤勇虽然分属不同的政治派系，却因其共有的勇猛、仗义等英雄品性而成为影片的主要表现对象。虽然这一题材在默片时代的剑戟片中并未占据主流，但其所开启的偏爱中下级武士以及幕末英雄的表现倾向却在之后的黄金时代武士片乃至新世纪武士片中承续了下来。这从山田洋次的“武士三部曲”④以及众多的“新选组”电影⑤中可以看出。

其次，就武士兼浪人题材而言，指的是主人公一开始本是武士身份，后因某种原因或变故失去武士身份而沦为浪人，由于主人公失去武士身份的经历常常伴随着阴谋、不公乃至屈辱，因而这一题材的故事大多充斥着追杀、复仇、反叛等情节元素，比如影片《雄吕血》(1925，二川文太郎导演)和《逆流》(1924，二川文太郎导演)就是如此。不过此类题材最典型的则是牧野省三导演的《忠臣藏实录》(1928)，影片以元禄年间发生的赤穗复仇事件为蓝本，讲述了赤穗藩众家臣由于主公蒙冤被判切腹，不得已沦为无主浪人，四十七义士忍辱负重、舍己奉公，最后在原首席家老大石内藏助的带领下，为主复仇并正其名誉的故事。值得一提的是，这类题材不仅在默片时代的剑戟片中占据了相当的分量，还逐步演变为黄金时代武士片中的重要题材。

再次，就浪人题材而言，影片的主人公大都是去国离家、失去俸禄、四处流浪的穷困武者。由于失去了主公的庇佑，他们只有靠“打短工”为生，即临时受雇为保镖、打手，或者做一些简单的副业，凭借其武艺或手艺挣得一份临时的酬劳。尽管他们在名义上早已丧失了武士身份，但在精神气质上却依然葆有“真武士”的高贵品格，相较于体制内的武士，他们没有了经济的依傍，因而常常显得困顿不堪，但也正因为如此，其人身和精神相对而言也获得了更大的自由。他们四海为家、经历丰富、叛逆不羁、行侠仗义，相较于正规的武士题材，这类题材具有更大的想象空间。默片时代这类题材典型的代表就是牧野正博导演的《浪人街》(第一、二部，1928)，影片一方面将居住在贫困街区的浪人们生活的困顿、无奈用一种戏谑化的笔法形象地展现了出来，另一方面，则通过浪人新垣源内、母衣权兵卫、土居孙左卫门、赤牛奋不顾身援救阿新的高潮段落刻画出他们重情重义、行侠仗义的英雄品性。这类题材在武士电影发展的黄金时代涌现出诸多经典，如：《七武士》(1954，黑泽明导演)、《用心棒》(1961，黑泽明导演)、《椿三十郎》(1962，黑泽明导演)、《切腹》(1962，小林正树导演)等，从而昭示出其强劲的活力。

最后，就侠盗题材和黑帮题材而言，侠盗题材的主人公主要是一些身手敏捷、智慧超群、专偷富人宅邸，甚至劫富济贫、行侠仗义的江洋大盗。比如影片《侠盗治郎吉》(1931，伊藤大辅导演)的主人公就是以江户时代晚期有名的盗贼鼠小僧为原型，据说他专门偷窃大名的屋敷，而在之前的讲谈、大众小说中他也常常被描绘成救济贫民的义贼。而黑帮题材的主人公则通常是赌徒、打手、混混等一些不遵法理的黑帮人物，不过其中也不乏正直侠义之士，但不管是哪种，从出身来看，与武士并没有直接关系，而主要出自庶民阶层，即农、工、商等平民百姓，这也是其与浪人题材的区别之一。比如影片《鲤名银平雪候鸟》(1931，宫田十三一导演)中的鲤名银平就是一位情义兼备的黑帮人物，而帆立丑松之流则是黑帮中恶势力的代表。在日本武士电影的发展史中，这两类题材因其娱乐性和大众性而受到民众的普遍欢迎，诞生了诸如弁天小僧、石川五右卫门、次郎长、座头市等一些喜闻乐见的平民英雄形象。

总之，这些题材选择和尝试大大拓展了武士电影的题材表现领域，虽说不甚完备，却基本涵盖了日本武士电影发展中的几大主要题材，从而奠定了日本武士电影题材表现的基本雏形，这无疑为日后日本武士电影的发展壮大奠定了重要的基础。

二、从主题设置上看

默片时代武士电影最突出的主题就是“反叛”。曾经在歌舞伎中大行其道的一味表现武士为主君尽忠剖腹，鼓吹武士道精神的作品在经历了松之助“旧剧”时代的短暂兴盛之后，开始淡出人们的视野，取而代之的则是那些描写有着侠义精神的反叛武士对弱者的帮扶、对权势的反抗以及对封建武士价值观质疑的新兴电影。在这些新兴的作品中，那些上层的封建武士大多成为批判、嘲讽的对象，而反叛武士的代表诸如下层武士、浪人、地痞、强盗等则被塑造成正义和良知的化身，他们重情重义、拼死抵抗，用自己手中的剑匡扶着社会正义。尽管其反抗是孤独的、虚无主义的，其结局也大多是毁灭性的，但其反抗精神却是令人期许、值得嘉奖的，其中最具代表性的影片有《雄吕血》《逆流》《小雀岭》《鲤名银平雪候鸟》等。

其中《雄吕血》和《逆流》由默片时代武士电影的首席剧作家寿寿喜多吕九平⑥编剧，影片更多体现了一种反抗和虚无的思想。《雄吕血》的主人公久利富平三郎虽然是下级武士出身，但他自尊自强、单纯正直，在面对家臣长之子浪冈真八郎的挑衅和侮辱时，他不畏强权、奋起反抗，由于小人的伪证和谗言，他被迫沦为了一名体制外的浪人，之后,又为搭救被欺世盗名的恶徒治良三迫害的奈美江夫妇，铤而走险杀死了治良三，从而陷入了官府捕吏的重重包围之中，他奋力拼杀，誓死与不公正的司法权力体制相对抗，终因寡不敌众而被捕吏所俘获，沦为权力制度的一个牺牲品。《逆流》中的主人公南条三树三郎同样也是一个不堪屈辱，因反抗而被逼沦为浪人的武士，只不过他身上的虚无思想更为浓厚。影片结尾，他卯足全力挥刀砍向宿敌源三郎时的决绝和嗜血，淋漓尽致地表现出其内心复仇执念得以释放的快感和反抗社会的情绪和心理，然而在这一短暂的快感之后，痛彻骨髓的却是来自心灵深处更深的绝望和虚无——在这个由地位和权势决定武士价值的社会，其虽然成功地实践了对源三郎(上层武士阶层的代表)的复仇，却终究难以摆脱精神被毁的悲剧。不难看出，在这两部影片中，导演不仅表现了这类虚无主义英雄的反抗和毁灭，还追溯并展现了他们一步步走向虚无的精神历程。这就使得影片带上了浓厚的社会批判色彩，从而为之后兴起的左翼倾向电影起到了一定的铺垫作用。

由长谷川伸编剧的武士电影《小雀岭》和《鲤名银平雪候鸟》虽然同样表达的是“反叛”主题，却另有一番景象，它褪去了虚无，增添了更多人情味，这与长谷川伸较为注重描绘反叛人物身上所特有的人性美有着重要关系。如在影片《小雀岭》中，导演沼田红绿一方面通过叙写武士望月三左卫门由原来为封建武士道德所束缚，不得已抛妻别子到后来不堪同僚对其子德太郎的戏弄，毅然叛离整个武士阶层，携子出走浪迹天涯的前后转变历程，质疑和批判了整个封建武士道德；另一方面通过仙吉、三太、平次三个盗匪在卖糖小孩德太郎的多次劝说下改邪归正，极力刻画德太郎的淳朴、善良、真诚，以及通过望月三左卫门内心的愧疚和悔恨表现他内心深处尚存的良知和人性，而在这些人性美的展示之外，影片还有对平次仗义救人的侠肝义胆，以及望月父子间血浓于水的亲情的描绘……，这些细节刻画都使得影片弥漫着一股浓浓的人情味，让人不禁为之动容。而影片《鲤名银平雪候鸟》中的主人公鲤名银平，同样兼具反叛性与人情美，他的侠义与痴心使得整部影片情意浓浓，伤感气息十足。

除上述影片外，默片时代具有反叛主题的武士片还有很多，如《鞍马天狗前后篇》(1928，山口哲平导演)、《怒吕苦》(1927，白井战太郎导演)，以及伊藤大辅导演的《忠次旅行记》三部曲(1927)等。总的来说，这些武士片都以“反叛”为核心，然而具体来看，却又呈现出不同的风格特色，有的倾向于虚无，有的偏重于人情，也有的虚无、人情两者兼具，它们都对后世的武士电影创作具有一定启发和影响。尤其是其中的反叛主题，曾一度成为日本武士电影的重要主题，并在60年代取得了高度成就，从而蜚声海内外。而“虚无”和“人情”的特征因子也随着日本武士电影的不断发展而渐次呈现出更为多元化的样貌，进而也在一定程度上丰富了日本武士电影的创作。因而，我们在考量和探究日本武士电影发展过程中后续这一切现象成因的时候，不应忽略其肇始源头——默片时代的孕育和滋养。

那么，为什么会在默片时代出现如此众多具有反叛主题的武士片呢？从内因上看，当时恰逢关东大地震⑦之后，社会动荡、经济萧条、民生凋敝，人们的精神信仰处于严重的失重状态，对政府和社会的不满情绪与日俱增。一方面，绝望、悲观和虚无的思想在小市民阶层中逐渐弥漫开来；另一方面，资产阶级为了尽量减少自身的损失，则试图将经济危机的后果转嫁到工人和农民身上，这就势必导致阶级矛盾的进一步激化，从而迫使工人阶级开始起来反抗，并在自发反抗的过程中开始有了战斗性的社会觉悟。这一动荡局势和社会心理反映到电影中，则自然带来了以反叛为主题的武士电影的大量流行以及孤独的、虚无主义英雄主人公的大行其道。其中，反权威、反体制，以及虚无主义的反抗等反叛的主题表达了广大民众对现存制度以及统治阶级的不满和憎恶；而众多孤独的、虚无主义英雄的塑造则一方面使民众反秩序、反权力的渴望得到了某种替代性的满足，另一方面他们还可以通过欣赏这些影片所带来的悲剧体验更好地宣泄郁积在他们心中的仇恨、悲观、绝望和虚无的焦躁情绪。而随着无产阶级解放运动的出现和日益高涨，这类具有反叛主题的武士电影在虚无主义之外，开始更多地融合现实主义手法，体现出强烈的现实批判精神，并一度成为倾向电影的先声。至于部分影片中所表现出来的对人性人情的关注，则源自大正时代自由民主的文化氛围，当然，它也在一定程度上契合了日本近代文学关注人性人情的传统。

从外因上看，自1915年美国连续电影在日本公映以来，日本武士电影在向近代化演进的过程中，于主题和形式两方面都受到了美国连续电影(即连续打斗影片)和之后兴起的美国动作电影的极大影响。就主题方面来说，当时在日本盛映的美国影片诸如道格拉斯·范朋克⑧主演的《佐罗的标记》(1920)、《三个火枪手》(1921)、《罗宾汉》(1922)、乔治·菲茨莫里斯导演的《破门而入》(1923)、约翰·福特导演的《三恶人》(1926)等影片的主题都不外乎是反抗、斗争、复仇之类，主人公虽然有的出身贵族，有的是盗贼，有的是平民，但都是自由而反叛的英雄，他们技艺超群、活力十足、行侠仗义、不畏强权、富有反抗精神，常常充当正义、民主和良知的化身。这些影片对1923年以来的日本武士电影从主题、情节结构到人物形象塑造等方面都有着重要的影响，并一度成为当时日本武士电影竞相模仿和改编的对象。比如：1923年12月牧野公司出品的影片《怪杰鹰》(寿寿喜多吕九平编剧、二川文太郎导演)就被认为改编自美国动作电影《佐罗的标记》[1]406，这主要是因为二者在情节上具有极大的相似性，而在情节之外，片中蒙面英雄佐罗的形象还直接启发日本电影创造了蒙面英雄鞍马天狗的形象。而1923年在日本公映的美国“善恶人英雄”类的影片《破门而入》⑨，则被认为直接催生了默片时代武士电影的代表作《雄吕血》，这是因为二者不仅在情节安排、人物形象塑造、情绪结构上有着极大的相似性，而且两部影片片头的说明性字幕在内容上也基本相同[1]432-435，并且，受其启发而诞生的日本产“善恶人式的”流浪英雄同样也在日本武士电影史上留下了鲜明的印迹，诸如平三郎、忠次、鼠小僧、丹下左膳等都是这类形象的代表。另外，值得一提的是，由于这些美国片中的英雄大多显得英勇而多情，受此影响，默片时代武士片中的男性英雄也显得格外多情一些⑩。

三、从形式风格上看

默片时代武士电影在形式风格方面所作出的最大贡献就在于它奠定了日本武士电影写实化风格的基础。因为正是在这一时代，日本武士电影完成了从演剧化到电影化的转型，而在这一转型的基础上，日本武士电影开始探索发展出自己独特的形式与风格。那么，为什么会在默片时代出现这一转型，这一转型对日本武士电影的形式和风格带来了哪些具体变化，这些变化对后世的武士电影创作又有什么影响呢？

就转型的动因来看，其实存在多方面的契机，最主要的就是美国电影的影响。一战以来，随着美国连续电影和青鸟电影的大量引进，日本观众开始对本土演剧特点十足、程式化风格浓郁的新派电影和旧剧电影表示出不满，改革的呼声日益强烈，与这一呼声相应和，一批锐意革新的有识之士开始思考探索日本电影的现代化之路，这就是由归山教正发起的“纯电影剧运动”，这场运动历经大约五年(1918—1923)，提出了一系列基于电影本体论思考的改革主张[2]，这些主张不仅催生了一批“现代剧”的电影新作，而且为之后牧野公司着手“剑戟片”的电影化革新指明了方向。另外，在日本本土戏剧界，受西欧文艺思潮影响，自明治时代就开始了对日本戏剧主要是歌舞伎的改良，从九世市川团十郎、福地樱痴提倡“活历史剧”到坪内逍遥提出新史剧创作理论，再到泽田正二郎于1917年正式创立新国剧，以历史题材为主的传统歌舞伎经历了一次从内容到形式的近代化变革。尤其是泽田正二郎发起的新国剧，在演出中得到了观众的热烈追捧，剧中以写实的暴力化剑斗取代了传统歌舞伎写意的舞蹈化剑斗，给观众带来一种全新的观剧体验，它同时也启发了牧野公司的创立者牧野省三将这种逼真的动感引入其“剑戟片”的制作中，从而进一步推进了武士片的电影化转型。

经过转型之后的武士电影，在形式风格上较之前的“旧剧”电影有了很大的变化，其中最突出的就是写实化风格的确立。具体而言，表现在以下三方面：

一是场景设置的写实化。可以看到，早期松之助主演的一系列旧剧电影，除了忍者系列的“神怪片”之外，大部分影片都类似歌舞伎的舞台纪录片，其场景设置具有浓郁的舞台化风格，正是在牧野公司着手“剑戟片”的电影化革新之后，大量的不仅仅作为静态背景的外景拍摄才被运用到武士电影中。

二是杀阵场面的写实化。它包括打斗的写实化、表演的写实化以及运镜方式所带来的真实感，这在阪东妻三郎主演的影片中有着突出的表现。与此前松之助节奏缓慢、注重程式的打斗明显不同，阪东妻三郎的打斗没有固定的招式，而是腾挪跳跃，动感十足，其表演也较松之助更为朴实，松之助的打斗轻盈、优美、即使遭遇劲敌也始终面不改色，无论激战多久也没有疲倦之时，表演极尽夸张之能事，而阪东妻三郎的表演则显得真实暴力，紧张动人，不仅打斗双方都会有疲累之时，而且不至最后一刻，胜负难卜，从而显得张力十足。另外，在杀阵布局上，这一时期武士片在单打独斗的经典布局之外，还发展开拓出一对众，多对众的大场面杀阵布局，且往往用长镜头辅以各种角度(如俯拍、仰拍等)加以拍摄，一气呵成，带给观众一种时空的真实感，如《雄吕血》《浪人街》(第一部)等就是如此。

三是女性角色扮演的写实化。早期的旧剧电影要么没有女性角色，要么即使有，也多由男性扮演，沿袭的是歌舞伎的女形表演，直到纯电影剧运动兴起，现代剧中才有了真正的女演员，而武士片中开始起用女演员则是在牧野公司着手“剑戟片”的电影化革新之后，女演员诸如森静子、望月礼子、伏见直江等在影片中的表演真实、细腻、动人，为默片时代的武士片增色不少。

这一写实化风格极大地影响了后世的武士电影创作，尤其是对杀阵场面的表现。随着电影技术的进一步发展，不仅在视听效果上力图更加逼真，而且还逐步与日本特有的剑术文化相结合，写实化地再现了二刀流、一刀流等日本剑术特有的程式、技法及流派。与中国剑术偏重套路演练，强调武舞之姿的表演艺术不同，日本剑术更偏重实战演练，强调的是一击必杀的格斗技术。正是日本剑术文化的特有属性决定了其更适合用写实手法加以表现，而对写实精神的注重也在一定程度上影响到后世的武士电影创作。比如后世武士电影创作对历史题材的偏好以及在处理历史题材时所持的“严谨考证、尽量忠实、适当表现”的创作态度则明显是受默片时代形成的这一写实精神的影响。

四、从制片策略上看

默片时代武士电影成功地运用了明星策略和系列影片策略，这不仅在当时掀起了武士片观影的热潮，而且对后世武士片创作极具启发意义和借鉴意义。首先，我们来看“明星策略”，这里所谓的明星策略，其实指的是默片时代武士电影中所出现的明星制。从当时武士片的演员情况来看，旧剧的大部分是由当时的头号影星尾上松之助主演的，而在其后，即牧野省三着手“剑戟片”的电影化革新之后，日本影坛又陆续涌现出一大批新兴的武打明星，如阪东妻三郎、月形龙之介、市川右太卫门、岚宽寿郎、长谷川一夫等，他们以其精彩写实的打斗和富有个性化的表演同样在当时观众的心目中烙下了深深的印记，正是他们，创造了二三十年代日本武士片的繁荣和辉煌。那么，日本的明星制究竟是怎样产生的，它对后世武士片创作究竟有何启发和借鉴意义呢？

谈及明星制，我们会很自然地想到美国好莱坞，确实，作为一种培育和起用电影明星以获取稳定高额票房的制片机制，它最早见于美国好莱坞——形成于20世纪初，而且，有鉴于20世纪一二十年代美国电影在日本的热映以及所引起的巨大反响，我们都不能忽略美国好莱坞明星制在日本明星制形成过程中所起的催生作用。但作为一种类文化的“明星意识”，它并非什么舶来之物，而是早在17世纪中后期的江户时代就已经萌生了。元禄年间，随着日本大众娱乐文化的进一步发展，这一“明星意识”也渐趋浓厚，其最突出的体现就是歌舞伎艺术中的演员中心制，以及由此衍生而来的歌舞伎明星家族式的培养机制——即“袭名制”。也就是说，一方面，当时歌舞伎艺术中的演员中心制使得演员的个人魅力成为吸引观众前来观看的的主要因素，从而直接促成了歌舞伎名优即明星的诞生；另一方面，这些歌舞伎明星为了巩固和延续他们在观众心目中的地位，又通过“代代世袭”、“师名继承”等方式将他们的“家艺”即歌舞伎表演的精湛技艺以及与之伴随的独特魅力传承给后继者，这些“家名”同样成为吸引观众的重要因素。由此可见，日本明星制的形成，既有着来自外界的直接刺激——即美国好莱坞明星制的影响和渗透，又不乏传统文化的滋养——即与日本歌舞伎界自江户时代中后期起所萌生的“明星意识”息息相关。日本影坛的首位巨星尾上松之助的走红和明星化，从某种程度上说就更多地依赖于这一传统的“明星意识”，而其后的武打新星阪东妻三郎、大河内传次郎等的明星化则较多呈现为两者兼具。而在上述两者之外，还有一个重要因素我们同样不能忽略，那就是明星制赖以生成的文化土壤——大众娱乐文化，20世纪20年代的日本，正是大众娱乐文化产业主要是电影业开始锐意革新、蓬勃发展的年代，这对明星制的形成乃是一个非常好的契机。总而言之，从某种程度上说，20世纪20年代日本明星制的形成，与上述三者都有着密不可分的联系。

默片时代的日本武士电影，正是得益于这一明星制形成前后所带来的积极影响，而后世武士电影的制作者们也从这种影响中得到了启发，继而在其后的武士片制作中更加圆熟地运用这一明星策略：一方面努力挖掘具有表演潜力的演员加以培养，依据其个性特征使其扮演某些类型化的角色，以最大程度地挖掘和展现其表演功力和个人魅力，竭尽一切手段将其打造成明星；另一方面在其成为明星之后，又利用所谓的明星效应——即他在观众中所具有的强大感召力推出一系列由其主演或参与拍摄的新片，吸引观众前去观看，并连带打造新的明星，从而形成具有稳定票房保证的良性循环。这在默片时代的“七剑圣”以及战后涌现的武士片新星如三船敏郎、丹波哲郎、鹤田浩二、胜新太郎、市川雷藏、仲代达矢、中村锦之助(又名万屋锦之介)、绪形拳、加山雄三、夏八木勋等人身上都有着明显而集中的体现。与此同时，这些战后涌现的武士片明星还连同新世纪前后出道的武士片新星真田广之、中井贵一、佐藤浩市、东山纪之等一起，共同构成了以老牌武打明星尾上松之助为发端，且一直绵延至今的日本武士电影所特有的“明星谱系”。它携同日本武士电影的“导演谱系”一起，为日本武士电影的繁荣和发展提供着有力的支持和保证。

那么，“系列影片策略”的情况又是如何呢？在谈这个问题之前我们首先必须明了什么是“系列影片”。所谓“系列影片”，指的是内容具有一定连续性或相关性，主要演员或重要角色基本不变或变化不大，多部组合成篇且构成一定系列的影片集合。其中，各部影片尽管在内容上存在一定关联，但就每部影片自身情况而言，却又是自成起讫、相对独立的，即每部影片的故事情节具有相对完整性。作为一种制片策略，系列影片的形成大多是因为前部影片获得了巨大成功，制片人或导演想利用它在观众中业已形成的口碑效应，继而制作出一系列与之同名的续集影片，以吸引观众前去观看从而获得更大盈利。比如美国卢卡斯电影公司出品的“星球大战系列”、香港刘伟强导演的“无间道系列”等都是如此。也有的系列影片改编自连载的系列畅销小说或漫画，如“哈利波特系列”“古惑仔系列”。而续集部数的多少则主要取决于它们在电影市场的受欢迎程度，少则两三部，多则达几十部。

作为一种既保险又经济的制片策略，“系列影片策略”在日本武士电影发展史上曾得到过充分运用，尤其是在日本武士电影发展的黄金时期。而如果要探寻其源头，则同样可以追溯至默片时代。据有关资料显示，早在20世纪二三十年代就有了日本武士电影系列影片的制作，比如：岚宽寿郎主演的“鞍马天狗系列”、牧野正博导演的“浪人街系列”、伊藤大辅导演的“忠次旅行日记系列”、广濑五郎和伊藤大辅导演的“新版大冈政谈系列”等。这些系列影片在当时都不同程度地受到了观众的喜爱和欢迎，从而为其后这一策略在日本武士电影发展中的进一步运用奠定了良好的基础。受此影响和启发，继默片时代之后，日本武士电影就一直没有中断过系列影片的制作，而在武士电影发展的黄金时期，更是盛产了一批日本武士“系列电影”的经典，比如：稻垣浩和内田吐梦导演的“宫本武藏系列”、牧野雅弘和松田定次等导演的“丹下左膳系列”、内田吐梦和三隅研次等导演的“大菩萨岭系列”、五社英雄导演的“牙狼之介系列”、胜新太郎主演的“座头市系列”和“御用牙系列”、市川雷藏主演的“眠狂四郎系列”和“忍者系列”，以及若山富三郎主演的“带子雄狼系列”等。这些系列电影的出品，一方面使得日本武士电影作为一种类型电影更加成熟和完善起来，另一方面，也在一定程度上促进了日本武士电影的大众传播和品牌构成，其中诸如宫本武藏、座头市、眠狂四郎、丹下左膳、拜一刀等主人公形象不仅为日本观众所熟知，也深受世界主要是欧美观众的欢迎，他们成为人们了解和走进日本武士电影的一个窗口。

总之，默片时代是日本武士电影发展的源头，当下乃至黄金时期武士电影的诸多特征都可以溯源至默片时代，从某种程度上说，它勾勒了日本武士片的雏形，也奠定了日本武士电影发展的基础。而它在题材选择、主题设置、形式风格和制片策略上的尝试和探索不仅为后世的武士电影创作提供了重要的启示和借鉴意义，也昭示出其在日本武士电影发展史上不可替代的地位和价值。

注释：

① 20世纪50年代初期，黑泽明的《罗生门》和《七武士》先后在欧美赢得广泛赞誉，日本武士电影也随之开始为世界所瞩目。

② 1908年和1910年，由“日本电影之父”牧野省三导演的两部歌舞伎题材的舞台纪录片《本能寺会战》和《忠臣谱》相继上映，从而揭开了日本武士电影发展的帷幕。

③ 即20世纪五六十年代的武士片，因为这一时期是日本武士电影发展史上的黄金时代。

④ 指的是《黄昏的清兵卫》(2002)、《隐剑鬼爪》(2004)、《武士的一分》(2006)三部影片。

⑤ 比如《新选组鬼队长》(1954，河野寿一导演)、《壮烈新选组幕末制动乱》(1960，佐佐木康导演)、《新选组始末录》(1963，三隅研次导演)、《新选组血风录》(1963，小泽茂弘导演)、《幕末残酷物语》(1964，加藤泰导演)、《新选组》(1969，泽岛忠导演)、《壬生义士传》(2003，泷田洋二郎导演)等。

⑥ 寿寿喜多吕九平(1899-1960)是一位深受美国连续打斗电影影响并热衷于新剧的现代剧作家，他的剧作以富于节奏感的写实化打斗为基本特色，以反抗和虚无主义作为思想内容的核心。

⑦ 1923年9月1日，在日本横滨和东京一带发生的地震灾害。由于这一带在日本称为关东地区，遂被称为关东大地震。

⑧ 20世纪20年代美国动作电影明星，曾获1925年度日本《电影旬报》外国男演员第一名。

⑨ 此影片有两个版本，1923年版本的导演是乔治·菲茨莫里斯，1931年，派拉蒙公司再度将它拍成电影，导演是理查德·华莱士，影片同样在日本公映。

⑩ 这点和黄金时代的武士电影，即20世纪五六十年代的武士电影有着很大区别。黄金时代的武士电影要么不谈爱情，要么谈及爱情，也大多体现为女性对爱一片痴心，为爱不惜牺牲一切等，而男性则大多为了理想、信仰、责任和义理而拼搏、苦恼，甚至献身，在他们看来，爱情作为儿女私情，在必要的时候，是应该压抑和舍弃的。