再论楷书结构平正美

张香琪

[摘要]楷书是书法传承发展中最重要的书体之一，是行书、草书的基础，楷书的这种基础地位被认可，在一定程度上造成了人们对楷书的轻视，进而对楷书美缺乏进一步的细致探究，特别是唐代以后，楷书发展到了极为完备的阶段，方正妍美的结构、精致典雅的用笔与实用功能完美结合，从一定层面夸大了楷书的实用功能，忽略了它的艺术价值，导致人们对楷书认知的简单化。以“平正”为切入点，通过梳理楷书发展流变，分析楷书审美内涵的核心及其寓动于静、平中求险的审美特征，拓展对楷书的美的认识。

[关  键  词]楷书;平正;《张猛龙碑》;虞世南;馆阁体;姜夔

唐代孙过庭《书谱》有言：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既知险绝，复归平正。”①也就是将学书的经历划分为“平正”“险绝”“平正”三个阶段，这个论断既是学书过程的总结，同时也是对书体演化过程的总结，特别对楷书审美特征的探究具有指导作用。所谓“平正”主要指的是对称、方整、平稳，它是方块汉字审美构建的基础，汉字初创即体现着这一基本规律。而今体楷、行、草三体中，楷书结构的发展最为直观地演绎着这一规律在书法审美中的价值。

一、“平正”的基本内核

楷书脱胎于隶书，八分书取消波磔，弱化蚕头雁尾即为楷书的雏形，三国时期的《谷朗碑》、东晋时期的《爨宝子》堪称楷书初创期的典型作品。这类作品沿用隶书平画宽结的结体方法，横平竖直、外延方整，没有明显点画长短、粗细变化以及结构高低的变化，其“平正”姿态可见一斑，虽然从审美意蕴上来说略显简单笨拙，但却是楷书初始阶段对美的认知的基础表达方式，是构建楷书美的基本内核。

二、“平正”内涵的扩展

魏晋南北朝时期是楷书发展的重要阶段，王羲之在《书论》中明确谈道“夫书字贵平正安稳”，但对“平正安稳”却又做出了这样的解释，“先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短”。②楷书的点画形态、结构方式在这一时期有了巨大的变化，首先结体方式由平画宽结转化为斜画紧结，字势紧凑，姿态倾斜;其次是通过加长、加重等方法突出主要点画，整个字形变得参差不齐，不再整齐。从形态上平正均衡的基本结构原则在一定程度上被打破。所以姜夔发出如此感慨：“古今真书之神妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”③

北魏时期的《张猛龙碑》以险侧雄强著称于世，它通过强调左侧撇画极大地夸张了左高右低的斜势，增加了险绝的气息，也正如此使其缺少了典雅温润的和谐之美。《张玄墓志》是魏碑经典之作，作品结构较之《张猛龙碑》少了剑拔弩张的强悍之气，整体平和端稳了许多。但在结构上突出疏密关系的对比，使得重心摆动;点画强调长短的搭配，营造出虚实相间的空灵意境，因而整个作品姿态摇曳、风流蕴藉。

“平正”和“险绝”本质上是由点画的形态与组合所决定的，点画的运动变化形成单字的整体形态。一个字对称与否，稳定与否，与点画构建的空间结构密切联系在一起。正斜相倚，静中有动、稳中求险即是“平正”与“险绝”存在的微妙的辩证关系。

三、“平正”规范化的风格演绎

唐代楷书点画、结构多样化组合方式进入规范整理的阶段，在魏晋南北朝丰富的楷书实践的基础上，唐人在处理点画、结构以及审美感受各方面都显得游刃有余、有理有据，“唐人尚法”将楷书书写引入一个全新的时代，形成了书法史上是一个划时代的标志。

“初唐四家”之一的欧阳询继承北朝碑版雄强险峻之风，其作品结构紧结，体势左低右高，纵向延宕，横向点化的倾斜导致纵向点画发生位移，其结果必然是打破了單纯的横平竖直，平中求险、稳中求动，从而形成外露筋骨、险峻清秀的风格特点。

虞世南师出“二王”，楷书平和温润，结构舒朗，体势微纵，外形方正，体现出平和大气的唐人风韵。《宣和书谱》云：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”④明显看来虞世南作品不激不厉的平和之气更符合中国传统美学的“中庸之道”。

盛唐颜真卿的楷书以正面视人，将这种平和之气进一步强化夸张，以圆转浑厚的笔意取代方折劲巧的魏晋笔法，以平稳厚重的结构取代欹侧飘逸的“二王”书风。其结体饱满壮阔、端稳平正;点画圆实丰满，因而圆中寓方、动中有静。颜真卿晚年的代表作《麻姑仙坛记》创造出的均匀方整、大气磅礴的样式，将“平正”意象发展到了极致。

不同的书家采用不同的方式诠释着楷书“平正”原则，形成了截然不同的风格特征。楷书在“平正安稳”的统一规范之下呈现出不同的面貌，体现着风格多样化与规律同一性的统一。

四、“平正”实用化的趋同表现

隋唐以后，随着楷书书写实践充分发展，法度探讨的完善，以及科举制度的使用需求的扩大，楷书这种易识、易读的体成为官方实用审美的标准要求下的最主要书写样态。唐人以“书判取士”，更促进了楷书实用美的扩展，形成了所谓“干禄书”。“干禄书”平正、端稳，庄重的特质，成为“唐人尚法”在楷书层面的代表样式。“从尚法这一类来看，定标准、定要求、教有序、学有法、把艺术的要求用比较严格，比较合理的办法规定下来，这是一种建树，而这种建树，对于打好书法基础，规范书写的法度和规则，以及对于书法传统的继承和延续，又恰恰是有益的”①，“平正端稳”的楷书法度隋唐以后广泛发展，宋代沈括《梦溪笔谈》曾云：“三馆楷书不可不谓不精不丽。”“三馆”即昭文馆、集贤院、史馆，宋太宗在国体的治理中，合“三馆”为院，赐名崇文院，内乃分为三馆。另设秘阁，后三馆与秘阁合二为一，史称“馆阁”。三馆楷书就是讲究字体方正、讲究典雅庄重的官方审美样态在楷书层面的集中表现。

明清时期这种实用美与艺术美相结合的楷书风靡一时形成“台阁体”“馆阁体”。今人欧阳中石先生认为“阁体”具有“配制均停，调和安协，修短合度，轻重中衡”②的优点，体现出一种端庄、精致之美。明代沈度所写的《心经》书体婉丽飘逸，雍容适度，圆润娴雅，虽为馆阁体代表作品，但完全没有一般馆阁体呆板少生气的毛病，笔画柔轫而有弹性，充溢着活力，外形娟秀而内含刚劲，堪称“台阁体”的精品。

明、清两代的科举考试中采用“以书取仕”的标准，“楷法遒美”是选拔人才的第一要求，因此楷书在这一时期发展过程中，注重精致典雅、平正端稳的同时，必然会带有统治阶级的喜好，呈现出千人一面的程式化特征。因此“台阁体”“馆阁体”楷书既具有高超的艺术技巧，又体现风格样态的趋同性，而这两个方面又是为表现楷书的基本审美内核服务的，所以有着广泛的受众群体。明清两代形成的馆阁体，基本以欧阳询、赵孟頫风格为底蕴，但又将欧体的险侧、赵体的圆通等强烈个性进行了削减，使其具有一种更普遍的美的特性，这一点是我们客观认知“馆阁体”的基础。

沈括在《梦溪笔谈》里这样评价“馆阁体”楷书：“三馆楷书不可不谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔是矣。窃以为比种楷法在书手则可，士大夫亦从而效之，何耶？”③从形态上看它精致美观，但如果想从中找出一个绝佳、特别的地方，却是遍寻到头也找不出一笔的。“馆阁体”一方面是楷书审美仪态的最佳表达样态，端庄平稳、精巧典雅，体现楷书结构、用笔的共性规律;另一方面在强调共性的过程中忽略汉字本身的特点和书家的个性等因素，所以虽然工整，但毫无新意、千篇一律，沈括认为它书手之书。尽管“馆阁体”的程式化书写是对书法个性的一种抹杀，但我们不能忽略它在程式化表达中透露出来的共性美，“馆阁体”的美具有两面性，但“不可不谓不精不丽”，是我们认识这类楷书的根本，也就是说“馆阁体”是楷书精致化发展过程中的一个结果，是回归“平正”的一种表达方式。

任何一种艺术形式都是共性与个性的统一，宋代姜夔在其《续书谱·论真书》有言“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也”④，从某种层面来说“平正”既是姜夔对楷书共性、规范化的注释，也是他诟病唐人楷书的主要原因。在姜夔看来楷书之美在于不拘泥于“平正”，在于因字立形，在于表现书法家的个性特点。因此他批评唐人在科举制的实用意义影响下对楷书的规范化改造，更注重楷书字之真态的表现，指出楷书书写应“尽字之真态，不以私意参之而”;反对讲究森严的法度规矩，推崇魏晋书潇洒风度，赞颂钟繇、王羲之等魏晋书家。这一观点，在书法凋敝的南宋时期，有着振聋发聩的意义，但却割裂了艺术的共性与个性的统一，过于关注“非平正”的表达，从某种意义上对于楷书的发展是极其不利的。

就楷书而言“平正”是其审美的核心，是共性的体现;而通过各种对比、夸张的手法表现出来的风格特点，则是个性。从历代书经典的楷书作品中我们可以发现，“平正”已经不再是生活中对称、平正的简单概念，楷书书写中长短的变化、疏密的搭配、高低穿插赋予楷书“平正”不同的外在形态，使其正中有险、静中有动，我们只有摆脱对“平正”简单理解，才能丰富我们对楷书美的认识，重视楷书在书法美的构建中的作用。

作者单位：太原师范学院書法系

注释：

①孙过庭：《书谱》，南京：江苏美术出版社，2008年，第44页。

②王羲之：《书论》，载《历代书法论文集》，上海：上海书画出版社，2002年，第28页。

③姜夔：《续书谱·论真书》，载《历代书法论文集》， 上海：上海书画出版社，2002年，第384页。

④张怀瓘：《书断》，载《历代书法论文集》，上海：上海书画出版社，2002年，第154页。

注释：

①②欧阳中石：《欧阳中石谈书法》，北京：中国青年出版社，2014年。

③沈括：《梦溪笔谈》，上海：上海古籍出版社出版，2015年。

④姜夔：《续书谱·论真书》，载《历代书法论文集》，上海：上海书画出版社，2002年，第384页。