中国传统戏曲的人文内涵

郭克俭

(浙江师范大学 施光南音乐学院，浙江 金华 321004)

中国民族传统戏曲艺术既是中华优秀传统文化、国家文化软实力的重要内容和组成部分，又是中国特色社会主义文化的重要来源[注]党的十九大报告明确指出：中国特色社会主义文化，源自中华民族五千年文明历史所孕育的中华优秀传统文化。，也是表现和传承中华优秀文化的重要载体。根据文化部最新发布数据显示，全国现仍存有348个戏曲剧种[注]据文化部2017年12月26日“全国地方戏曲剧种普查成果”新闻发布会信息。，在实施中华传统文化传承发展工程[注]2017年1月25日，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。的大背景下，站在新时代的历史节点，如何有效并充分地实现中华传统戏曲艺术创造性转化、创新性发展，不断铸就中华文化新的辉煌？如何激发全民族文化创新创造的活力，建设社会主义文化强国？唯有以哲思的高度把中华民族“深厚的戏曲艺术传统和历史积淀”的人文内涵弄明白，讲清楚，方能在继承与传扬的道路上明确前进的方向；只有从理论的层面深入挖掘传统戏曲艺术所蕴含的独特的艺术魅力和超拔的美学精神，中国戏曲才能拥有华夏炎黄民族的思维特点、风格特征和人文气魄；只有坚守中华文化立场，坚定文化自信，不忘本来，我们的戏曲才能在中华民族伟大复兴的进程中不断彰显自身的魅力、价值和力量，屹立于世界民族艺术之林，更好地面向、迎接和拥抱未来。

基于此，本文拟在前人研究成果前提下，从词义读解、概念梳理、特质分析等三个方面，就中国传统戏曲艺术人文内涵作进一步的探索与思考，未尽之言及不妥之处，敬请专家朋辈多多赐正。

一、词义读解

中国戏曲是一门古老而又年轻的艺术。言其古老是因为这种表演艺术形式远在先秦时期就已经萌生了它的雏形，并且在相当一个时段内占据着中国传统表演艺术的顶峰位置；言其年轻是因为它至今依然与时代同步，表现和刻画鲜活的当代社会生活，繁衍变化、承传不息。

繁体的“戲”字由“虎、鼓、戈”三个象形图符结构而成，今知最早存见于先秦商周的甲骨文和钟鼎文之中，距今约有三四千年的历史。由三个象形图符似可将“戲”字释解为头带神兽(虎型)面具的表演者，手握着兵器(戈)，在鼓声喧天的节律中尽情舞动着雄健的身躯(图1)。

图1 商周钟鼎文中的“戏”字

说“戏”必谈“剧”，但“剧”字出现较晚，迄今为止甲骨文中未曾发现，小篆体的“劇”字写法如图2。它是由“虍”“豕”和“刂”三个偏旁组成，分别代表“虎”“猪”两个动物和“刀”这件锐器，大概也可以引申理解为两个装扮如“虎”“猪”样凶猛野兽表演者，手持利器相持角力格斗的场景。日本学者河竹登志夫则从艺术起源视角对“劇”字作戏剧人类学释解：“即相继表现出人类同其他事物——命运、神灵、境遇、他者、社会邪恶势力、潜藏在自身之中的相反的特性等——的矛盾和对立，一面相互交锋，一面不断地产生出种种行动，直至达到结局。”[1]

图2 小篆体的“剧”字

显然，“戲”与“劇”的结构意义具有相通之处，其表达的都应该是原始文明中的在某种特定场合表演的仪式。当然，这种字、形、义所透露的人文信息，同样也可以从先秦时期出土的“拟兽面具”(图3)等考古实物中得到一定程度的印证。

图3 良渚文化“玉琮王”神人兽面纹巫师面具

“戏”与“剧”组词初现于晚唐大诗人杜牧诗作“西江怀古”中：“魏帝缝囊真戏剧，符坚投捶更荒唐。”直到宋末洪迈《夷坚甲志·仓卒有智》：“秀州士大夫家一小儿，才五岁，因戏剧，以首入捣药铁臼中，不能出。”均系玩笑、游戏、儿戏之意，毫无今日之“戏剧”涵义。

迄今所见，最早使用“戏曲”概念的是宋元之际江西籍人士刘埙[注]刘埙(1240—1319)，祖籍吉州庐陵(今江西吉安)，字起潜，自号水云村人，曾任延平路儒学教授，一生著述等身，代表著作《水云村吟稿》《隐居通议》等。参见洛地、胡忌《一条极珍贵资料发现——“戏曲”和“永嘉戏曲”的首见》，载《艺术研究》1989年第11辑。，其著《水云村稿》中写道：“用章博采精探，悟彻音律，单词短韵，字字征协谐……至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也。”[注][宋]刘埙：《水云村稿·词人吴用章传》，见《文渊阁四库全书·集部第1195册》，上海：上海古籍出版社2003年，第371页。显然，这里所述“与州里遗老”所歌“用章词”相对的“永嘉戏曲”，是指与“北杂剧”相对应的“永嘉戏文”“永嘉杂剧”，“戏曲”即“戏文(之曲)”，简称“南戏”。后人将“南戏”与“北杂剧”予以统合，概称曰“戏剧”，所指范围扩大而广及舞台搬演，如戏曲、木偶戏、皮影戏、话剧、舞剧、歌剧、音乐剧、哑剧、儿童剧等[注]曲家曾永义将电影、电视剧划归戏剧，似有太过宽泛之嫌。，题外之意，此不赘言。

紧随刘埙之后，元明之际夏庭芝[注]夏庭芝(约1300—1375)，华庭(今上海松江)人氏，字伯和，号雪蓑。夏氏乃词曲大家，著述丰富，仅有《青楼集》存世。、陶宗仪[注]陶宗仪(1329—约1412)，浙江黄岩人，字九成，号南村。一生勤奋好学，以树叶为纸，笔耕不辍，成就30卷《辍耕录》，留下“积叶成书”的写作佳话为后人传扬。二人亦言及“戏曲”。夏庭芝于《青楼集》[注]该书记录了元代几个大城市100余位戏曲女演员的生活片段，具有重要的古代戏曲史价值。中曰：“龙楼景、丹墀秀，皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏；龙则梁尘暗籁，丹则骊珠宛转。后有芙蓉秀，婺州人，戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧，又为出类拔萃云。”[2]陶宗仪在《辍耕录》[注]《辍耕录》总30卷，1366年完成，内容主要记载元代典章制度、艺文逸事、戏曲诗词、民俗风情、农民起义等，具有重要的史料学价值。中曰：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。”[3]显然，这两段析出文字中的“戏曲”和前文刘埙《水云村稿》中“戏曲”的内涵大致相同。《青楼集》将婺州芙蓉秀所唱“戏曲”与二美专工“南戏”相提并论，故此“戏曲”即“戏文”所唱之“曲”。《辍耕录》中“戏曲”当是“永嘉戏文”的“南戏”，与刘埙所不同的是，刘氏所言“戏曲”倾向于“曲”；陶氏偏重于传奇故事和剧目扮演的“戏文”。另，陶文所记“唱诨”系指元杂剧产生之前的“宋杂剧”，“词说”即指“宋代之说唱文学”。

综观以上三例则不难看出，虽然早期“戏曲”的称谓关涉较为多样，但语辞内涵所指却较为接近，都是随心所欲的、充满民间性的游戏玩耍之“曲”，为正统文人所不齿[注]早在北宋时期“以曲为戏”之徘优之风已有所萌发，但被多被贬斥为“滑稽无赖语”，如宋代王灼《碧鸡漫志》卷二有明确的记载：“长短句中作滑稽无赖语，其于至和，嘉佑之前犹未盛也(至和、嘉佑，1054—1063)。熙丰、元佑间(1068— 1093)，兖州张山人以诙谐独步京师。”“元佑间王斋叟彦龄、政和间(1111—1117)张组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽无赖语操河朔；组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，滑稽无赖之魁也。”(转引自《中国古典论著集成(一)》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第115页。)的句式自由灵活、内容通俗朴质的长短句结构。但由于下层文人的偏嗜喜好并加入创制行列，使得这种语言、艺术风格接近于“散曲”的“戏曲”在文化艺术层面得到大幅度提升，以至于茁壮成长迅速崛起，为沉闷的剧坛吹来一股清新的东南风暴，有学者称之为“文坛和艺坛上的一场悄悄的革命”[4]。宋元南戏戏文、杂剧以降，历经金院本、明清传奇(昆山腔、弋阳腔)、清末花部乱弹，至皮黄腔和近代地方戏曲的勃兴，以及新中国三并举戏曲的繁荣，从中也可以清晰地窥见中国传统戏曲剧种从胚胎孕育、成长、发展、传播的八百余年的生命历程。“戏曲”作为中国传统戏剧文化的指代，则始于近代国学大师王国维，以其“作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的统称”[5]1，并一直沿用至今。

二、概念梳理

明清以降，关于“戏曲”概念命义的探讨渐趋频繁，不乏高见。其中，尤以近人国学大师王国维的立论最为完备。在1909年至1912年的三年时间里，王国维专事中国古代戏曲的考证，首先在《戏曲考原》中给出“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[6]，简练而精当的界说，成为迄今为止“戏曲理论界普遍接受，也是影响最大的一种看法”[7]15。然作者并未局限于此，在三年后成稿的《宋元戏曲史》中复作进一步申述：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[8]32这句文字描述的重要突破在于作者在“歌舞”之外，增添了对“言语、动作”两个表演元素的关注，更加全面地剖析了中国戏曲演剧艺术内涵。而在对何谓“戏剧之意义始全”并与“戏曲相表里”之“真戏剧”也给予了明确的解答：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”[8]32显然，“戏剧之意义始全”(真戏剧)的样式就是指像“元杂剧”“南戏”之类并与百戏、滑稽戏有着渊源关系的“纯粹之戏曲”。

不言而喻，在王国维的“戏剧”概念逻辑系统中，“戏剧”和“戏曲”的概念是有层次之分的，前者是“种概念”，后者则是“属概念”；“戏曲”是中国传统戏剧最为完备的“戏剧样式”，其真正成熟的标志是元杂剧、南戏。在王氏看来，中国传统文化中从来就不缺乏戏剧的因子，但作为“戏曲”形式的存在至元杂剧、南戏之前，都很不完备，充其量只能算得上是戏曲的雏形。这一论断与中国戏剧发展的历史亦是基本契合的。当然，随着《张协状元》等一系列南杂剧戏文篇目的公之于众，王国维“戏曲起源元代说”不可避免要做相应的修正和完善，但这种修正和完善也只是在时长“量”的数目多少增加，但在“质”的方面却并没有超出王氏“戏曲”概念的规定性，王国维关于“戏剧”和“戏曲”概念种属关系划分之理论价值和学术史意义依然熠熠生辉。

如上所述，中国戏曲学领域最为推崇的“戏曲”概念命义，依然是王国维的观点，当然这与其在国学领域的泰斗地位及概念本身的科学性不无关系。即便是一些反对他“戏曲起源元代说”的学者，仍要以其“戏曲者，谓以歌舞演故事也”为出发点，而后罗列史料，展开驳辩，这恰恰显示王氏“戏曲”概念界说的精当之处。由此深入，若从更广阔的学术视野审视，尽管王氏“戏曲”概念界说具有高度的概括性，并且触及了戏曲最核心的要点，既抓住要害，又言简意赅，但不可否认，从现代学术意义上说，王氏“戏曲”概念界说仍有其历史与学术局限，比如戏曲表演形式、表演空间、表演者身份、接受主体等就未有触及，难免有失完备。究其因由，或许与王本人“仅爱读曲，不爱观剧”，即“重文学、轻演出，重文本、轻舞台”不无关系。归根结底，戏曲艺术还是由演员呈现的舞台表演艺术，是以表演为中心的。基于此，台湾著名戏剧学家曾永义基于王氏的概念，将戏曲“代言体”表演特征给予植入，以“演员合歌舞以代言演故事”[9]作为补充，将戏曲命义内涵的认知进一步引向深入。

当代戏曲美学家苏国荣从“类”的特殊性视角出发，运用亚里士多德《诗学》中所归纳的“媒介、对象、方式”三“种差”之艺术分类原则，将戏曲命义归结为“由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突，为观众表演的艺术”[7]23三个方面，颇有新意，给后学者以启发。由此引申，笔者认为作为一种“以演员为中心”的舞台演剧艺术的“戏曲”概念命义内涵似乎可以做如下阐述：以演员代言饰演人物角色，综合运用唱、念、做、打等多种程式化表现手段，在歌舞、语言、动作中展开故事冲突，为观众综合表演的一种舞台艺术样式。简言之，即可称之为“演员以程式化歌舞并代言演故事”。

诚然，自1949年新中国成立以来，基于“戏曲”概念的外延时有扩大，层级逐渐上升甚至取代“种概念”，成为中国原生传统戏剧的统称之情状，有学者曾为此而愤愤不平，讥讽为“人为的误读”而有失学理，甚至一度将其与“当代戏曲危机”相粘连比对——“混乱的理论付诸实行必定导致对事物的损坏”；但凡此种种，都是恐怕连“戏曲”概念创设者所始料未及并难以承受之重的。而一般说来，概念所指一旦被确认、沿用、公约和传播，便难以收回或更改，更不用说还原，正所谓与时俱进，或许也就是戏曲大师张庚说“中国的传统戏剧有一个特殊的称谓：‘戏曲’”[5]1的缘由之所在。但毋庸讳言，从发生学的角度考量，前述学者对戏曲概念命义名实演进穷追不舍并乐此不疲地考证求知的做法，无论结果如何都是具有相当学术价值意义并值得大力提倡的。

三、特质解析

中国传统戏曲是一门将诗、乐、舞、歌、表等融为一体的高度综合的舞台表演艺术样式，国剧大师梅兰芳早在60年前就曾指出：“中国戏曲是一种综合性的艺术，包含着剧本、音乐、化装、服装、道具、布景等等因素。这些都是要通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。”[10]然而，综合性呈现和综艺性特质并不是中国传统戏曲所独创，亦非首创，因为在世界舞台表演艺术领域，能够算得上综合艺术的戏剧种类数量颇为富足。仅以和中国戏曲并列而号称世界三大古老戏剧的古希腊悲喜剧、印度梵剧为例，都无一例外地属于综合性舞台艺术品类，并且比中国戏曲诞生的年代久远了好几百年，只可惜此二剧早已不复存在。

张庚曾明确提出中国戏曲“把曲词、音乐、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术”。[5]1作为硕果仅存的三大古老剧种之一，为何人们会将综合性呈现作为中国传统戏曲的艺术特质来重点强调呢？换言之，中国传统戏曲综艺性特质究竟有哪些不同于其他舞台戏剧样式的独特表现？作为文化自信的起点，这毋庸置疑地应该成为本文必须直面回答的学术命题。笔者以为，相较于其他综合艺术品种，中华民族传统戏曲综合性呈现和综艺性特质突出地表现在“综合要素更为多样、综合程度愈加密切、表演技艺甚为全面和综合理路始终如一”等四个方面。[注]戏剧理论家俞为民认为：一是综合的范围广；二是综合的程度紧；三是与西方戏剧相比，中国戏曲各艺术因素综合的过程不同。(参见《论中国戏曲的艺术形态及其美学特征》，载《浙江艺术职业学院学报》，2009年第1期。)

(一)综合要素更为多样

世间艺术多种多样，艺术分类也形形色色。如果依艺术形象存在方式维度考察，则艺术可以分为时间艺术、空间艺术和时空并存艺术三类[11]。所谓时间艺术就是艺术形象在时间维度中展开而存在，如音乐、道白、吟诵、朗诵等；所谓空间艺术就是在空间维度中呈现而存在，如绘画、雕塑、服装、工艺、书法、建筑、设计等；所谓时空并存艺术就是在时间和空间双重维度中展开呈现而存在，如戏剧、说唱、舞蹈、杂技、广播、影视、新媒体等。与其他时空并存的综合艺术相比，唯有戏曲综合的要素更为多样，因为它最大限度地将音乐、道白、吟诵、朗诵等时间艺术和绘画(包括化妆、布景等)、服装(包括服饰、水袖、帽翅、翎子、髯口、水发等)、雕塑(道具、面具、皮影、木偶等)、工艺(刀、枪、剑、戟、锤、棍、棒等)、书法、设计(各种脸谱、图案)等空间艺术有机地融为一体，而舞蹈、说唱、杂技等其他时空并存艺术甚至将武术、杂耍、魔术等竞技体育类形式引入其中，成为戏剧表演的元素之一，以演员为中心给予舞台综合呈现，给观众带来听觉、视觉和想象等多方位的审美感受和体验。总之，如此众多的表演元素广纳其中，是任何其他戏剧品类所无法比拟的。

(二)综合程度愈加密切

梅兰芳曾说过：“京剧(中国戏曲)不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱舞蹈、诗文、武打、音乐伴奏以及人物造型(如扮相、穿着等)、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊戏剧形式。”[12]戏曲不仅综合的要素非常富足多样，而且综合程度亦非常密切而有机。各艺术表现要素之间并非盲目随意地拼贴、叠加、归拢，而是依据剧目故事内容、戏剧情节和角色人物的具体需要为出发点，合理而有分寸地选择最为合适的表现要素，并精心而巧妙地将这些要素处理得妥帖自然有机而不留半点人为痕迹，栩栩传神、恰到好处。对于每一个时空艺术要素而言，都有独立的存在方式，都是各自独立的完整的表现整体；但当它作为一个艺术元素被吸纳到戏曲综合艺术之中后，便迅即失去其作为个体的独立存在意义，而演化成为戏曲这个整体中的一个不可或缺的有机局部存在。

尽管各要素原本的艺术特性依然存在、并未改变，但各要素却又相互作用、相互影响，同时相互制约，在准确塑造角色形象、充分诠释戏剧冲突和完美表现戏剧情感前提的统领下，有域限实现艺术特性的彰显。诚如戏曲理论家陈幼韩所言，中国戏曲是“按照中国人民自己的审美理想，以现实主义精神为核心，大胆地对生活进行提炼升华，把自己的表演全部熔化于诗美、声乐美、器乐美、舞蹈美、绘画美、工艺美(甚至包括想象和联想中的建筑美)之中，要求表演严格地按照所有这些艺术美的各自规律进行创造，并把它们和谐、完整地统一在自己的审美理想和民族风格之中，浑然成为一个整体，全力以赴地去塑造活生生的人物性格，传播我们民族的美的理想”。[13]

(三)表演技艺甚是全面

一般说来，观众欣赏戏曲首先看中的是演员的表演演唱，其次才是剧中的故事情节内容。如戏谚所云“熟戏生书”，即戏迷观众爱看熟悉的戏，喜听全新的白话评书。由此不难看出，观众对剧目的喜好程度，往往决定与演员的表演和演唱的才华。换言之，戏曲综艺性特点主要是靠演员的行动得以呈现的，因此戏曲鲜明地表现出“以演员为中心”的艺术特点。对戏曲演员来说，要求具备“四功五法”，所谓“四功”就是“唱、念、做、打”，后来有人又加上一功——“舞”，所谓“五法”一般认为是“手、眼、身、法、步”，京剧大师程砚秋的意见略有不同，认为“五法”是“口、手、眼、身、步”[14]。

“四功五法”中的每一要素都有严格的规范标准，必须从娃娃开始就投入训练，方有可能达到成功的彼岸；但由于演员表演的基本要素太多，能够真正掌握的则寥寥无几。只有“四功五法”掌握得好，彼此之间相互配合得协调有机，演员才能够完成塑造戏曲角色、刻画人物性格、表达复杂剧情和抒发人物情感的剧目表演任务。“四功五法”习得不易，但具体运用亦有相当的难度。有句戏谚说得好：“练死了，演活了。”“练死了”即要求练就扎实的基本功，按照传统规格不偷懒、不走样；“演活了”就是根据剧情需要，活学活用之前习得的程式化的表演方法。从严格守法到跳出破法，是衡量一个真正好演员的重要尺度，但真正做到国画大师齐白石所说“无法之法乃为至法”，或许是一辈子都追求的艺术境界。另外，戏曲演员还要掌握“韵腔”“创腔”“创程”等创作技巧，为未来个性化的发展创造必备的条件。由此可见，对一位戏曲演员表演技巧的要求是何等苛刻。

(四)综合理路始终如一

环顾中西戏剧史则不难发现，中国戏曲自宋代“杂剧”、金代“院本”和讲唱形式的“诸宫调”形成比较完整的戏曲艺术形态以降，便一直遵循着综合艺术的发展理路，始终如一地坚守综艺性的艺术特质。可以说，中国戏曲发展的过程，也是其与时俱进，不断扬弃、吸纳、综合历朝历代各种形式新艺术的自我完善、自我超越的过程。似乎可以大胆地做出这样的判断：中国传统戏曲能够历久弥新并保持旺盛的生命力，一定是与它的这种综艺性特质的开放品格密切相关。

与此相反，西方戏剧便经历了一个由综合到分立的演变过程。如前文所说，古希腊悲喜剧在诞生之初及之后的相当一段时间，同样是融和多种艺术表现要素于一身的综合性表演艺术，但自文艺复兴之后，艺术的分工越来越细密，戏剧也逐渐由多元综合向单一分立，综合性戏剧中的每一表现要素纷纷分化独立出来，于是便诞生了专事歌唱的歌剧，专心跳舞的舞剧，专一说话的话剧，专门演奏的交响乐，专动肢体的哑剧。但分久必合，19世纪末、20世纪初在美国大陆兴起的音乐剧(Musicals)，便是反其道而行之的由单一走向综合的戏剧新品种，即在欧洲单一的古典轻歌剧、喜歌剧基础上，融汇美国黑人民间歌舞和本土乡村音乐发展而成，缔造了英美音乐剧百年的辉煌。

总之，中国戏曲这种综合性艺术特质，不仅表现在它毫不拒斥地对各个艺术手段融汇、吸纳的气魄，并有机地运用于戏曲舞台艺术之中；同时表现在戏曲表演艺术创造主体所具备的、融汇于一身的精湛、涵厚、全面的表演技艺。正是有了这种综合性的表演技艺，才将演员与所要塑造的人物形象，熔化为一个美的统一体。恰如已故著名京剧评论家丁秉鐩所指出：“国剧不但本身是综合艺术，有文学(故事)、歌唱、舞蹈、音乐、技术综合而成。它的表现方法，也是综合方式来表现。一定要化妆(扮戏)，穿上服装(行头)，以唱做念打来发挥剧中人个性和表达剧情，就是业余的票友，也应该如此，才算是唱戏。如果只能清唱，不能上台，而唱时又没有丹田之气和唇齿舌牙喉的锻炼，接着麦克风，还要放大音量，透过扩大器，才能使人听得见，那就不算唱戏了。”[15]

诚然，综艺性固然是中国戏曲最为重要的特质之一，但当论及不同的戏曲作品、不同的风格流派剧目，其戏剧构成、角色选择、歌乐舞分配等舞台艺术表现手段是各有侧重的，所以才有文戏武戏之分，大戏小戏之别。同样，具体到不同生理类别、不同气质类型的表演者，其“生、旦、净、丑”、“四功五法”等各种角色行当的表演演唱技术技巧肯定不是亦不必绝对均等，而同一演员在不同的年龄阶段对综合技艺的遴选取舍同样会有合理的优化。也就是说，对于不同的作品、具体的表演者个体来说，要选择最为恰切本人的艺术手段和表演技艺，比如有的偏重于唱工、有的偏重于做工、有的偏重于道白、有的偏重于开打、有的偏重于舞蹈……但这些倚重，又毫无例外地必定是以恪守戏曲“综艺性”艺术特质为前提的。

综上所述，我们不难发现，中国传统戏曲历经千年的历史积淀，造就了独特的艺术形态、美学品格和人文内涵，使得它无论是与中华民族大家庭中的其他艺术形式相比，抑或是与世界其他国家民族的戏剧形式相比，都具有令人称羡的独特艺术魅力。中国传统戏曲文化独一无二的艺术智慧、人文内涵、历史积淀、美学神韵，正是其历经千年依然生生不息充满无限生机的根由之所在，其强大的艺术生命力必将在当下中华优秀传统文化传承传播、实现中华民族伟大复兴的中国梦的历程中，发挥不可替代的重要作用。