马来西亚华文女性小说的叙事话语

马 峰

马来西亚华文女作家的创作在东南亚各国中表现突出，尤其以小说创作最具影响力。其中，商晚筠的成名最早，曾屡获中国台湾及马来西亚的文学奖，以出色的小说技艺奠定了其在海外华文文坛的地位。她是留学台湾的杰出写作者，凭着马来西亚的乡土书写、自然别致的南洋话语、娴熟灵巧的叙事技巧而得到文学界认可。李忆莙算是中生代女作家的代表，曾先后获得“方修文学奖”“第十二届马华文学奖”。年轻一辈女作家则首推黎紫书，2000年她获得第四届大马优秀青年作家奖。黎紫书的《告别的年代》和李忆莙的《遗梦之北》是两部优秀的长篇小说，曾先后获评香港《亚洲周刊》年度十大中文小说，截至目前，她们仍是仅有的两位获此荣誉的东南亚华文女作家。此外，曾沛、朵拉、孙彦庄、柏一、贺淑芳、梁靖芬等的小说也成绩斐然。

马来西亚华文女作家（以下简称为马华女作家）通过小说不断建构话语权，追求女性的自我书写，也渴望其文学地位被主流话语所正视。杰拉德·普林斯(Gerald Prince)将话语（discourse）概括为：具有材料和形式，是与叙述的故事或内容相对的叙述世界/叙事表达层面，所涉及的是叙述行为。[1]48在叙事文本中，不论是叙述者，还是人物，或二者兼具，女性在故事中扮演着重要角色，并不时现身讲述或表演，这都流露出某种女性声音。苏珊（Susan Sniader Lanser）关注女性的叙述声音，并将小说的叙事模式分成作者的、个人的、集体的叙述声音模式。[2]17叙事话语与叙述声音，二者有共通之处，都侧重于叙事方式层面。那么如何操作话语？如何发出声音？女性与男性的叙事方式显然存在差异。女性有了叙事话语权，那么叙述什么，又如何叙述，就需要做出自己的抉择。女性叙事最大的自觉就是叙述女性，并将女性作为叙述聚焦。马华女作家善于运用女性的话语策略，并有意识地表现女性世界，体现了一种源于性别的自觉。透过女性人物形象，去言说困境挣扎、悲情无奈、同情钦佩、圆满期盼等诸种生命体验。这些叙述声音传达出个体对女性归宿的期冀，这也是对故事人物、叙述者、作者、读者集体期待的满足。女性对叙事文本的经营，不依循男性话语模式，跳出“中性”的话语与声音，以性别立场去凸显女性的话语特色。

一、女性的自觉与阴柔

在女性的自觉意识方面，马华女作家是走在东南亚华文女作家前列的。当然，自觉不是一蹴而就的，来自女性自身的反思与呼吁，这不容小觑。评论者刘艺婉就曾直言其弊：“为什么马华男作家鲜少以女性为叙述者的小说？就连女作家的作品，也常以男性身份叙述。我们何不接过那支笔，画一条线，写我方的故事。”[3]她不断思考女作家的文坛处境及写作策略，这是对女性话语权的呼唤，具有强烈的性别意识立场。在创作表现上，商晚筠的女性书写就源于自觉意识，她的小说多半描绘女性命运。她小时候就有“当男性的企图”，这种企图是不安于女性的弱势，是对男性优先权的挑战，也是对女性自立的尝试。她有为女性代言的责任感，她觉得许多女性不能主宰自己的命运，生命全操纵在男性手中，作为一个女作家，应该把这种现象反映出来，让男性读者看到女性真正的处境，了解她们内心的感受。[4]杨启平也提到，商晚筠的女性书写虽包含了女性主体性的强调及对男性贬压性的揶揄，但这却是一种策略，是女性作家以自身的焦虑去颠覆男性主体，在叙事与表意方式上注入女性信息，从而产生了一种较为敏锐的女性话语。[5]作者坦然表现女性隐秘的身体，《七色花水》中的姐妹为了时来运转，每年的浴佛节都共浴七色花水。两人赤身裸体挤于木浴盆，妹妹的眼里看到姐姐的是瘦瘦的肩窝，白冽冽的胳膊，这些孱弱的形体特征表现出了姐姐的纤瘦乃至冷凄。妹妹毫无遮掩的直视，掺杂着复杂的感情，除了害羞，更多是对姐姐的怜爱。作者带着欣赏的眼光描绘女性身体，赤裸相对也代表着姐妹的亲密无间。女性被弃的弱势地位不言而喻，然而在剔除男性角色与男性话语之后，姐妹俩在彼此关爱中得到了解。不过，以亲情化解爱情的方式并不是超脱，女性仍然困于楚楚可怜的压抑感。在《蝴蝶结》中乳房的意象再次出现，不仅已经没有羞涩感，而且更为直接地表达了对养母的眷恋。[6]223-224

在马来西亚文坛上，商晚筠无疑是第一位有意识地把女性的身体纳入叙事的马华女作家，女性的乳房是其描述的焦点。[7]她的身体书写具有开拓性，本着对女性躯体的正视，在姐妹、母女间传达着女性之爱。其实，这种女性的凝眸自视有弃绝顾影自怜的意图，而女性的温热目光更是一种真纯情感的存续与坚守。

孙彦庄的《如果生命能U转》也对身体经验予以表现，其叙事力度比起商晚筠就较为青涩。她围绕一家四代女性为中心，演绎一部女人们的故事。刘秀慧是彩玫的女儿，她始终被家人称为“妹妹”。“妹咪”是妹妹与妈咪的组合，是母女关系融洽的象征。妹妹是年轻一代的代表，是敢于破坏完美并勇于面对不完美的一代。她与阿瑞有着姐妹情谊，她不时在“穿蕾丝睡裙”与“穿牛仔裤”两个形象间互换，“口红”则潜藏着双性恋的因子。大学时曾初尝禁果而堕胎，结婚后又借精受孕，她坦然接受着这一切。姐妹的理解与体贴让她倍感温馨，丈夫的猜疑与专横让她清醒自立。作者通过四个女人，呈现出女性的心理与生理经验。这些女性话语的建构，多以隐晦、含蓄的手法流露，如“人财两失”是对堕胎的暗示，“亲戚、好朋友”是对月事的代称。而对于月事和生理的体验过程也描写得如同美妙的音乐流淌，更像生命的交响曲，温柔恬静。[8]140

商晚筠和孙彦庄的书写都出于对女性的切身之爱。她们的叙述进入私人化领域，敢于展现女性身体，又有不带一丝杂念。这是对女性的自视与珍视，不同于暴露或沉湎的性欲写作。女性的身体书写，其本意在于对男性话语霸权的反叛，而过度描写则走向反面的消费情欲。对身体经验的描写，马华女作家显得略为保守，其实是更为适度，她们极少渲染情欲的感官享受。由此而言，这些身体书写是女性自觉意识的一大突破。

女性的自觉不止于身体自视，从个性、气质、情感等多方面也可体现，这些都是从生理到心理的内视经验。在惯性思维中，女性多与委婉、含蓄、娇羞、温柔、感性等特征相关联，这是女性阴柔的一面，通常被定义为阴性气质。女权主义者时常讨论甚至批评这些性别差异论，同样女作家也难以从中完全抽离。阴性不是女性的专属，男性也有阴性。关于阴性（feminine），不是要挑起性别战争，而是要唤醒性别的文明教化及未来。[9]2这种观点有意缓和性别冲突，也带有超越性别差异的深意。其实，女性表现自身的性别特质，并不意味着对男性的顺从与献媚，反而更能突显出其主体性。在创作表现上，以女性作为叙事焦点，并将阴柔气息融入叙事话语，此类作品都可归属于阴性书写。具体到话语策略上，则有显性与隐性之分。

二、显性话语与浪漫情事

女性的显性话语，多以直觉、感性的形式出现，从语言的婉约到爱情的细描，都带有直露的阴柔风格。显性话语在爱情小说中表现得更为淋漓，尤其是具有浪漫气息的爱情故事。女性有永远话不尽的情事，而言情叙事恰是女性叙事的一大魅力所在。就爱情题材而言，朵拉的短篇小说及微型小说可谓首屈一指，其创作数量及表现都十分丰富。她侧重于爱情与婚姻中的问题意识，并不热衷于其浪漫性。从爱情的浪漫度来看，唐彭的《掬梦听雨荷》带有明显的现代才子佳人气息。小说被冠以“新新浪漫主义、深情告白版”等名头，连封面也绘以顾盼生情的朦胧佳人，其“琼瑶式”的渲染意味十足。故事核心围绕资产不菲的沈家，陆家慈是沈启明的隐居情人。她如同一朵出淤泥而不染的秋荷，为了爱情而委身于已有家室之人。当爱情乐园“彩云阁”在地震中轰然坍塌，他们的不伦之爱也以凄美完结。父母遽然离去后，沈婷方才知晓私生女的尴尬身份。沈婷有着非凡的气质，在逆境中从不妄自菲薄。当她以“一个一身月牙白丝绸衫裙的窈窕女子”形象出场时，那楚楚动人的魅力令人怦然心动。[10]203不同于母亲的沉默，她像一朵雨中的“白荷”，爱情几经波折后也终归圆满。母女都具有荷花般的韵味，虽选择了不同的爱情之路，却有着一样的自然而缠绵、浪漫的情怀。

柏一更善于铺展浪漫爱情，她不仅是马华女作家中的佼佼者，其作品中的宏大气魄在东南亚华文文坛也实为罕见。她著有《黑恋》《画城倾情》《生命交叉路》《北赤缘》四部长篇爱情小说，前两部曾被台湾方智出版社列为新浪漫主义系列。她擅于在失败婚姻中表现男女情爱，有种浪漫的压抑的情感。她深入探查女性内心，将女性在爱情、家庭与婚外恋中的情感挣扎表现得淋漓尽致。她描绘的女性，大都珍视传统伦理，同时又渴望真情。她们既有内心的矛盾纠结，又有追求自我的坚强执着。《画城倾情》中的竹沁因虚荣而畏缩，一再树立模范夫妻的形象，但是丈夫却深陷于赌徒的泥淖。她是一位有艺术追求的画家，体悟了作茧自缚的蝶梦痛楚，于是选择离婚，摘掉幸福婚姻的假面具。正如她画的那一幅幅鸭子图，她向往恬淡而真诚的境界，要做一只不再随波逐流的“梦中鸭”。[11]149当碰到翟瑀，她的情感复苏，毅然付出了真情，然而却为婚外恋所困扰。虽然彼此都是婚姻的受害者，但是在世俗伦理中，他们却是背夫叛妻的一对。波折过后，真情点醒梦中人，也赢得了浪漫温馨。两个家庭的成员都选择了谅解，真诚相爱的人也走到了一起。结局是圆满的，然而冲破世俗也留下了艰涩痕迹。

同是婚外恋的纠结，《北赤缘》的爱情却没有竹沁那么幸运。小说采用章回式谋篇布局，由“漂洋过海来看你、月光抚慰相思苦、凡心染尘难清幽、云淡风轻北赤缘”等23章构成。各章题目分别以七字连缀，虽不讲究对仗，但给人工整的观感。其用语细腻，有浓郁的浪漫情怀，然而女主人公却更趋悲情。尤加南有令人称羡的家庭，有如父兄般体贴入微的丈夫，平淡生活让她无法体会到异性之爱，她有了逃离婚姻的意念。文中呈现出一种灰色调的婚姻观，有种畸形的悲观、无奈与调侃：

未婚的人憧憬婚姻，已婚的人厌倦婚姻。前者由于向往而喜见有情人终成眷属，引为典范，后者如人饮水已知冷暖却也喜见有人陷足于使人窒息的大浴缸。同病相怜的人愈多愈可藏得住伶俜的身影。人人都在做同一件错事时，这件事便在人人背弃良心下变成对的了。[12]32

作者刻画现代婚姻中的游戏心态，一出出闹剧让道德仁义成了不堪一击的虚假幌子，男欢女爱的情欲遮蔽了良知理智。尤加南与陆海阁，黄汉凡与孟妮，岑洛川与顾西辰，人人都为了私欲而离轨叛道。尤加南有出轨的冲动，渴望异性的爱抚，但是却又欲迎还拒。个人的情爱追求，传统的家庭观念，身处“进不愿、退不甘”的两难境地，她在两者的纠缠中痛苦煎熬。她自以为拥有真爱，在心目中筑起一座“精神恋爱孤岛”。然而出乎意料，她却被陆海阁视为雄性的附属品，成了位居第二性的雌性。当假象蜕去，情缘看穿，她住进清静无欲的善缘庵，逃离世俗情欲的牵绊。佛法的教化，心灵的涤荡，让她有了淡视众物的超然心性。这些爱情小说含有贴近生活的现实性，不追求浪漫缤纷、曲折离奇，与纯粹的才子佳人式言情小说有别。不论是理想的浪漫，还是血色的浪漫，女性在爱情中都有鲜明的姿态，她们以主导性的女性话语来显性地呈现自我的精神起伏与生命状态。

三、隐性话语与社会批判

显性话语是女作家书写的本宗，隐性话语的书写虽不多见，但却有出其不意的特效。在隐性话语的文本中，女作家不再执着于女性的自我言说，跨越性别的叙事视野中隐蓄了更多的社会批判。东南亚华人处身于特殊环境，女作家则更近于边缘，因此她们在文本中常描写边缘性的人物，暗含非主流对主流的柔性回应乃至抗争。隐性话语是更为隐蔽的柔性策略，其中幻境叙事有较强的代表性，其表现方式有梦幻、灵幻、玄幻、魔幻、科幻等多种幻想形态。这些作品带有超现实的虚幻色彩，以隐性手法表达内在情绪，其潜层结构则有象征及寓意成分，由此也可称之为“隐喻叙事”。梦幻是一种常态化的叙事模式，从古典文学到现代文学都不乏此类作品。梦幻在女性小说中的出现比率较高，如果以片段式的梦境场景来统计，那么其数量则相当庞大。“梦幻”可以说是女作家们所寻找的心灵与外部世界的对接点，而且不同的社会文化背景、性别观念和叙事态度会直接影响梦幻的表现方式与叙事功能。[13]所谓梦幻叙事，应以梦幻为主要叙事线索或多次出现重要的梦幻场景，而不只是一闪而过的次要场景。

在幻境叙事中，与梦幻较为接近的是灵幻。灵幻叙事集中于死亡议题，以亡灵鬼魂为焦点，叙述者能够穿越阴阳两界，所要传达的多是离世后的悔恨及对现世的不满。马华女作家有较多灵幻叙事，曾沛的《债》与唐珉的《笞刑》都是对自杀者的描写，前者以濒死瞬间产生的迷离幻象叙事，主人公为朋友做贷款担保人而债务缠身，表达了对友情欺骗的谴责；后者以魂游阴曹地府为叙事脉络，表现了为情自杀的不值，阎王开恩还魂带有抚慰之意，而女人的觉醒更为难得。其中，商晚筠的《最后一程路》算是灵幻叙事的经典之作，她以送葬仪式中的死者视角来叙事，绰号“痨病”的年轻亡故者是典型的小人物。作者的叙事技法非常出色，精细描绘出一位鲜少有人书写的正面亡灵形象。他是碌碌无为的光棍汉，专门在丧葬服务中为丧家卖哭，或许见惯了死亡，反而淡然看待自己的病故。他的特别之处在于重情重义，没有悲伤悔恨只有乐观感恩，对送行的朋友满怀感激与期许。他坦然接受阳光和黄土的恩泽，“尘土已告一个终站，黄土下却是一个起点，这以后又要走多长的路啊？弟兄们，趁这大好阳光，回去吧！”[14]220虽然生死两隔，但是情义不灭，人微情重的感染力直透人心。黎紫书的《浮荒》与前三者不同，主人公并不是鬼魂，但却有通灵的异能。他能够透视阴间，并交了许多鬼魂朋友。他习惯了鬼魂世界，反而厌倦人间的荒腔走板，而超常的洞察让他成了人们眼中的异类。作者反其道而行，所呈现的人间比阴间更为邪恶，并深刻地探析灵与肉的存在命题。面对人间炼狱的无望，其颠倒讽刺意味十足。

玄幻叙事，其突出特点是玄奇、怪异。柏一的《红疯子》以玄幻为主调，并将梦幻、魔幻相结合，营造出虚实交织的画面。故事的核心叙述者是某报“我们了解你”服务信箱主持人旋瑶小姐，嵌套叙事所引入的第二叙述者是自称“红疯子”的张尤仁。作者穿插运用内心独白式的书信体叙事，让张尤仁倾诉自己的心声，他以半疯半癫的口吻呈现出妖异、诡谲、恐怖、魔幻的红色世界。他目光所及，有挥舞红光的红翅膀母鸟，有长着红毛丹头发的红怪兽，有红舌头的红衣女郎，还有红云、红太阳、红月亮。当红酒穿肠过，他晕倒在最憎恶的红色天地。[15]4疯言疯语让人迷惑不已，然而又有一丝离奇的真实感。他少年不得志，逐渐变成怨天尤人、打架抢劫的自暴自弃者。随后开始迷恋命理，相信宿命论，遵从“宇宙风”命相家的指点，寄望于“近火、近红”而改变生辰八字的运势。凭着红色神符，靠着偏门左道，他运势陡转而事业发达，然而旺盛的欲火终使其发疯而亡。红疯子的悲剧，隐喻不择手段的利欲熏心者，从红运当头到走向无恶不作、良知尽丧的歧途。最终，幡然醒悟，为了浇灭红色欲火，他投身于蓝色大海去洗刷污浊的心灵。“红”代表欲望之火，“疯”象征无尽的良心拷问与精神煎熬，“蓝”暗示内心忏悔与回归自然的纯净。玄幻乱象的表面上是疯狂的世界，其背后是对社会丑恶的揭示与控诉。

幻境叙事有多种类型，每种类型并不是各行其是，梦幻、灵幻、玄幻、魔幻等常交融并行。其中，魔幻叙事的特征最为成型，以魔幻现实主义为代表，其创作技巧已成为现代小说的一大范式，而马华年轻女作家对此运用较多。除了上述幻境类型，具有通俗小说色彩的科幻叙事也有少量作品。马华女作家基本没有纯粹的科幻小说，林艾霖在长篇小说《30楼：他把自己送出窗外》中融入科幻色彩，其妄想跳跃式的科幻叙事较为独特。她有从事心理辅导的经验，小说在相关真人真事的基础上改编。“我更希望写出大家对社交有障碍的人，多一点认识，然后找专业的辅导员和治疗师，早早去帮助他。不要让一条美丽的生命，在无助中自杀了。”[16]文本中还出现了与作者同名的人物“林艾霖”，她也从事心理辅导工作，这都增强了小说的纪实性。主人公方诚有严重的人格多重症，他在电脑里建造自己妄想的科幻世界。他让孔子、杨朱、希特勒等历史人物复活，还撰写军事笔记并设计武器，其最大的工程就是编写密码重组马来西亚华人社会。当建好虚拟的30层楼后，他从窗外飞了出去，结束了年青的生命。在叙事进程中，科幻只是辅线，其主旨在于关怀，因此青少年心理健康、茅草行动等多重社会与政治议题都进入讨论视野。作者运用科幻手法，并不是为科幻而科幻的通俗娱乐，而是立足于马来西亚的独特社会语境，同时隐讳地揭示民族所面临的现实问题。

四、结论

马华女作家并不满足于传统的叙事话语模式，她们尝试运用互文、后设、酷儿等后现代叙事技巧，并且具有可观的成绩。黎紫书的叙事话语就呈现出强烈的混杂性，她常将魔幻主义、现代意识流、后现代怀旧、酷儿叙事等多种手法并用。在后现代叙事话语的诸种模式中，酷儿叙事显得特异而前卫，它主要指“同志书写”。与传统叙事话语相比，酷儿话语具有强烈的反叛性，体现了女作家对常规话语的破戒与乖离。东南亚地区对于同性恋者依旧较为排斥，在以伊斯兰教为官方宗教的马来西亚更是鲜少公开讨论的空间，而有关同性恋的书写则是对这些固有印象的正名或挑战。柏一（《粉红怨》）、林艾霖（《天堂鸟》）、商晚筠（《街角》）、陈蝶（《落马坛烽烟录》）、黎紫书（《裸跑男人》《告别的年代》）等使用百无禁忌的酷儿话语，有种超出显性与隐性之外的疯狂性，或许代表了马华女作家走出苑囿、走向原野的自我释放与性别突破。①有关马来西亚华文女作家的“魔幻叙事”与“酷儿叙事”，具体可参见马峰：《马来西亚华文女作家小说的叙事流变》，载于《楚雄师范学院学报》，2019年第1期。

总的来说，在东南亚地区，马华女作家对小说的叙事经营最为突出。在小说的表现形式上，女性有其独特的叙事方式及叙述视角，女性叙事是一种女性的自我话语建构。女性写作本身就是一种女性的自觉行动，有意或无意间都是对男性叙事模式的突破。在建构自我的主体意识方面，马华女作家显得较为自觉。在文本操作上，自觉意识的强弱无疑将限制女性话语的叙述尺度与张力。女作家们如何更进一步凸显女性的特有气质，并将其融会贯通于文本实践？这显然需要对女性话语权的强调，但并不意味着要张扬女权主义的决绝姿态。女作家不能一味沉迷于女性世界的自我营构，更要有超出性别局囿进行反身自视自省的高度，而自我突破与自我建构的双线并行才能增进女性叙事话语的深度与力度。