初探梵天形象在克孜尔石窟中与吴哥雕塑中的异同

李超德 卞向阳 文雪

摘 要：在宗教文化发展和传播中，许多宗教派别相互借鉴而衍生出了更多的形象。在艺术上这制造出了更多的可能性。克孜尔石窟的壁画中有许多形象用来表现梵天，而而梵天这一形象在遥远的柬埔寨的吴哥遗址中也体现，在婆罗门教中也称之为梵天。这两种艺术表现中虽然在造型上有所不同，但是却有相同的起源，也是世界艺术历史上两个熠熠发光的瑰宝。

关键词：克孜尔壁画；吴哥石雕；梵天；服装；饰品

1 梵天形象的起源

众所周知印度的宗教文化源远流长、丰富多彩，而正因其宗教多元化，所以宗教派别的分类不仅派别分支多，也非常详细。印度的这些宗教故事的来源也与印度的神话传说有非常密切的关系，其中大部分宗教中膜拜的神衹也可以在印度古老的神话传说中找到原型。婆罗门教是印度众多教派中的一个非常重要的宗教，其历史起源十分久远，在公元前2000年的吠陀教，该教派的形成则是在公元前7世纪。据不完全统计婆罗门教所供奉的神衹一共有23位，而其中三位神祗可以说是婆罗门教的主神分别是：毗湿奴、梵天、湿婆。婆罗门教的23位神祗，很多都是与这三位神祗有关，又或者是这三位神祗的分身。

在印度神话中梵天的来源和形象的定义似乎是由其他两位神祗——毗湿奴和湿婆决定的，毗湿奴与湿婆分别代表创造与毁灭。在婆罗门教的宗教背景中，宇宙是有周期性的轮回，毗湿奴在宇宙最开始之时是处于沉睡的状态，毗湿奴躺在千头蛇阿难陀龙盘绕如床的身上沉睡，漂浮于宇宙之海。当毗湿奴苏醒之时，其腹部的肚脐上会长出一朵莲花，大梵天便是由这朵莲花生出的形象。梵天初始的形态是五头八臂，而又因其惹怒湿婆，湿婆便用自己的第三只眼喷火将梵天的第五只头烧掉，从此我们在艺术形象中看到的梵天便是四首八臂的梵天了。

在佛教中，梵天以自主独存，称自己为众生之父，他的出生却是有自然的时候就有了梵天，没有父母大自然养育他，所以现在的人类都是他所创造，并且宇宙间的秩序和自然的轮回都是他所定制的规则，是这大千世界的统治者，也常常以富贵尊贵自称。大梵天为梵书时代以来之神格，由于佛教所提倡的是三界之说，将欲、色等列为外道等，而梵天则是位于色界的最初的掌管着，通常有三处与四处之别。三处即大智度论卷九、大毗婆沙论卷九十八等，所说“梵众天、梵辅天、大梵天”；四处则如长阿含经卷二十忉利天品所记载“梵身天、梵辅天、梵众天、大梵天”，三处与四处都将其总称为梵天。

从职能来看梵天在婆罗门中的职能更加重要，因为是婆罗门教的三大主神之一，有学者认为梵天形象最早出现在佛教之中，但是笔者并未发现有翔实的依据。而婆罗门教中的梵天因为是主神所以经常被提及，而在婆罗门教中的出现就更频繁。

2 克孜尔石窟与吴哥遗址中梵天形象的比对

2.1 克孜尔石窟中梵天的形象

克孜尔石窟的第13、17、38、69、100、114、175、186窟都有梵天形象的体现，由于克孜尔石窟所表现的是佛教的教义和与其相关的故事，所以其在佛教中梵天的形象与婆罗门教中的形象都差异性。从面部到身体形态，从头部饰品带身体饰品，甚至背光都不一样。笔者将以克孜尔石窟第80窟《乾达婆王》为例，从其面部、身体、服饰这几个方面来对佛教梵天形象进行分析：

1）面部。面部颜色呈黑色，轮廓呈浑圆状，表情温和，眼睛部分呈杏仁状，唇部紧闭且并不宽。这样的形象与中原地区的人像有些类似。

2）身体。身体的主干部位是黑色，但双臂和双腿则呈深蓝色；从美好形体上看，其全身线条均匀协调，腰部纤细，手部和腿部线条柔和。

3）服饰。头部的是发式是挽螺髻，发髻上饰有白底蓝色条纹发布缠绕与螺髻之下，发布之上是珠串盘绕。颈部饰有蓝色佛珠，佛珠中部位装饰绿色宝石。肩部和臂部有绿色、白色披帛两条，呈自然下垂状，身体部位从胸部起有白色布横巾包裹至胯部，横巾上有黑色镶边。此处的下装并不明显，但依据文献推断，其下装应是灰色裙装裤装。腿部和足部更无其余服装和配饰，但头部后有背光。

2.2 吴哥遗址中梵天的形象

由于吴哥遗址是多宗教融合、神王合一的特性，所以吴哥窟中梵天的形象与克孜尔壁画中的梵天形象有着天壤之别。在吴哥遗址中梵天形象最著名的是大乘教寺庙——巴戎寺，笔者将从巴戎寺中的梵天石雕开始对梵天形象进行分析：

1）头部及面部。巴戎寺中的梵天结合了印度教神话和高棉族人鼻翼较宽，唇部较宽的面部特征。此处梵天依然是有四首的特征，头部饰品较为复杂，由饰有宝石，刻有莲花瓣纹饰是我的帽冠来做以装饰，发髻依然是螺髻。虽然有四首但是其饰品也大致相同。

2）身体。其身体部分依然延续印度教中梵天的形象，有四只手臂，且身体形态较为丰满、浑圆。

3）服装及饰品。正如五个其他雕塑的特点一般，在这里梵天也是赤裸上半身，但是其上半身却有其它饰品，颈部一长一短两条类似颈链的饰品，其形制短的链状饰品是由似莲花瓣的装饰串联而成；较长的颈链则是一串佛珠，呈自然下垂状。下装，是类似短裙的筒裙最初的形象，其胯部饰有绣花装饰，下部由穗状物自然下垂，正中部由类似叶子状的褡子在双腿正中部作遮挡和装饰之用。

经过比对可以发现克孜尔壁画中的梵天形象与吴哥遗址中的梵天形象依然有差异形象还是有很大差异。从外观来看，除了地域差别造成的民族长相特点上的差异外，克孜尔壁画中的梵天形象更偏向佛教形象，在克孜尔壁画中的梵天的皮肤颜色与常人的颜色有所差异，其它外形特征都是与正常人也就是宗教中所说的“凡人”形象的形态特征都是一样的。巴戎寺中的梵天形象虽然面部容貌的塑造是以高棉人的面部特征位来塑造的形象，但是却有四个头，八只胳膊，与正常人有很大差异。从服饰来看，克孜尔壁画中的神祗形象并非是所有的神祗形象都穿有上衣，而在梵天形象中上装是白色横巾，下装则是裙装裤装，有典型佛教佛衣的形制。巴戎寺总的梵天形象雕塑，上身则是赤裸状没有上衣，但有的柬埔寨神祗雕塑中有的形象是有披帛的，这与雕塑时期相关；下装也并非是裤装，而是柬埔寨人们所特有的筒裙的前身。饰品部分，克孜尔壁画中所呈现的，分别在头部颈部和背后的背光部分；而巴戎寺吴哥时期的雕塑则呈现出另一种状态，装饰极其丰富，头部、颈部、胯部、手臂、手腕、脚腕都有装饰，十分华丽。所以克孜尔石窟中的壁画的形象较为朴实，形象也更加贴近生活，给人以一种亲近的感觉；吴哥时期的雕塑则是另一种极致奢华之感，而形象也是更有距离感。

3 结论

从同一神祗的两种表现形态可以看出，不同的形象在不同的地域不同的时间下也会有不同的艺术的表达，在佛教的发展中的地域的差别，也会造成的职能和形象上的差异性。克孜尔石窟中的壁画都是以佛教教义、讲佛经和佛本生这一类的叙述为题材，在其中梵天的职能与在婆罗门教中的职能有很大的差异，在这里梵天是掌管色界的主神。巴戎寺虽然是一座佛寺，供奉的是梵天，但是这里梵天的职能与婆罗门教中的形象没有根本上的区别。巴戎寺的梵天更多体现的是神王合一的思想，是梵天的形象与阇耶跋摩七世形象的融合。总所周知，无论是佛教还是婆罗门教都是起源于印度的，而在吴哥时期婆罗门教、印度教曾一时作为柬埔寨的国教存在，所以吴哥时期的柬埔寨是受到婆罗门教教义和文化影响巨大的国家，所以在阇耶跋摩七世改信大乘佛教之后人们的思想中依然有婆罗门教的思想在其中，所以所塑造的塑像收到这样思想的影响。

无论梵天是以什么样的形式表现，或者以什么样的形象表现，都可以体现出宗教文化在发展过程中相互融合的多元性，佛教中可以借鉴婆羅门教的形象，婆罗门教中也会有佛教的形象出现。从宗教角度来说，无论克孜尔石窟壁画还是吴哥雕塑，都是佛教教义和形象的体现，虽然说吴哥时期的雕像更偏向于婆罗门教，是两种宗教的相互融合和相互吸收的结果。从某种程度上来说，他们也促进了彼此的发展。从艺术角度来说，无论是克孜尔石窟的壁画，还是吴哥石雕，都是人类绘画和塑像艺术的体现，提供给我们的不仅仅是视觉盛宴，这些都是人类历史上精彩的艺术作品，也是古人留下的艺术财富，值得继续我们思考和探究。

参考文献

[1]姚士宏.克孜尔石窟壁画上的梵天形象[J].敦煌研究，1989，1，P35.

[2]安瑞军.印度教主神的大千世界[J].历史探秘，2018，6.

作者简介

文雪（1990-），女，汉族，陕西西安人，东华大学服装·艺术学院，18级在读研究生，硕士学位，艺术学理论，研究方向：艺术理论。