文学图像学视域下的武梁祠汉画像石——图像文本映照下的汉代精神世界

王国维先生在上世纪初提出了著名的“二重证据法”，陈寅恪先生曾将其概括为“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”。自此之后，“二重证据法”成为了影响历史、考古以及古代文学等多个领域研究的重要方法。随着时代的发展，“地下实物”的范围也不断扩大，除了出土的简牍、帛书、墓志等文字材料，帛画、画像石等图像材料日益为人们所重视。近年来，赵宪章先生又提出“文学图像学”这一理论范畴，使得图像与文本之间的互动研究更为频繁。本文试图将著名的山东嘉祥武氏祠堂画像石同传世的史传文献相互对比，在图像与《离骚》《史记》文本的相互映照下，借以窥探汉代人的精神世界。

一、武梁祠：“万物皆备于我”

公元2世纪建造的武梁祠建成之初便矗立在山东嘉祥县的武梁墓前，祠堂是一座前面开口的敞开式建筑，很方便武氏后人进入其中祭祀凭吊。祠内三面墙壁和屋顶雕刻着各种图像，从上天祥瑞、神仙世界，到人类社会、历史传说，可谓无所不包，堪称“创世纪”史诗般的图画。武梁祠自建成之日起，就是当地一座重要的建筑，但直到宋代，它才第一次被金石学家加以研究。欧阳修的《集古录》和赵明诚的《金石录》都加以著录，但并没有具体加以研究。随后，由于黄河屡次的泛滥，武梁祠也被掩埋于淤泥之下。直到清代，著名的金石学家黄易在担任河运官途经嘉祥时，偶然发现了掩埋多年的武梁祠遗迹，并加以发掘保存。之后武梁祠画像石才重见天日，受到研究者的广泛关注。

武梁祠作为一座家族祠堂，其最初主要的功能是供武氏后人祭祀凭吊，所以壁上图像具有很强的故事性和表现力。这是目前我们所能见到中国古代留存较为完整的祠堂图像。但在宗庙祠堂、墓葬中绘制图画的习惯并非武梁首创，而是古已有之。据东汉王逸《楚辞·天问章句》记载：“屈原放逐，忧心愁悴。彷徨山泽，经历陵陆。嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。”[1](P85)我们可以知道至少远在战国时代的楚国，在宗庙祠堂上就绘有表现“山川神灵”“古贤圣怪物行事”的各种图画。我们说宗庙祠堂是一种精神活动的场所，在墙壁上图画“山川神灵”的图像可以使参拜者身临其境，通过配合各种神秘的仪式，创造一种“宗教迷狂状态”，这同楚地“信巫鬼，重淫祀”的文化环境密不可分。到了武梁祠这里，我们发现其图画虽然仍存在对“上天祥瑞、神仙世界”的表现，但更多的是对“社会历史”以及“现实生活”的描绘。通过观察其墙壁上的图像，我们可以推测这些图像反映了武梁这个汉代儒生对社会人生的理解，以及对后代的教导和希冀。

依据美籍华人学者巫鸿先生的研究，我们知道武梁祠的画像可分为三个部分：屋顶——祥瑞石；东西壁锐顶山墙——以西王母与东王公为中心的神仙世界；三面墙壁——古代帝王、列女孝子、刺客与忠臣组成的现实世界。[2](P253-332)由下至上的“现实世界”“神仙世界”“上天祥瑞”组成了一个完整的宇宙图像，这也正形象地体现了李泽厚先生所说的“把天时、物候、人体、政制、赏罚统统分门别类地列入这样一种异事而同形、异质而同构的五行图表中，组成一个相生相克的宇宙—人事的结构系统”。[3](P135)通过观察这些图像与文本的互动，我们可以窥见武梁的思想与信仰以及汉代精神世界的演变。

二、《离骚》与武梁祠：楚汉浪漫主义的延续与发展

汉承秦制，但在文化上却可以说是“楚人的胜利”。无论是语言、风俗习惯上，还是歌舞、文学艺术上，汉代都深受楚文化的影响，可以说“楚人的文化实是汉人精神的骨子”。[4](P9)刘邦与项羽都来自楚国地区，楚歌楚舞在汉代十分流行，汉高祖刘邦的《大风歌》《鸿鹄歌》，汉武帝刘彻的《秋风辞》都是楚歌，刘邦的宠姬戚夫人亦擅长楚舞。另外，楚地“以悲为美”的审美意识也深刻影响了汉代的文学创作，枚乘的《七发》、贾谊的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》都深受楚辞体诗歌的影响。同样的，汉代的画像石艺术也承继并发展了楚地的浪漫传统，通过将武梁祠画像石同《离骚》相互比照，我们可以看出楚汉浪漫主义精神的演变与发展。

在艺术表现上，《离骚》和武梁祠画像石都为我们表现了一个包罗天地、囊括古今的神奇图像，在《离骚》那里，我们看到的是：“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。”屈原在诗歌里创造性地将自己置身于古代神话之中，在“上下求索”“浮游求女”的过程中，抒发自己“信而见疑，忠而被谤”的苦闷与愁思。在这个过程中，“羲和”“望舒”“飞廉”“雷师”种种神灵都来相助，各种神兽前后相随，诗人进入到了一个想象中的神奇世界。相似的是，武梁祠画像石同样继承了这种浪漫的表现手法，将“神仙世界”表现在我们面前。

在西壁的锐顶山墙上，“有翼戴胜”的西王母端坐于正中，威严无比，旁边站立着天使、侍从，各种神兽拱卫两侧；与之相对的东壁锐顶描绘的是另一位主神东王公，仍然是正襟危坐，侍从与神兽拱卫两旁，三角形的山墙使两位主神的中心地位得以突出。

昆仑山与西王母的传说古已有之，在《离骚》中，屈原也想象自己将要游历昆仑仙境：“邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流。扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾。”昆仑山是传说中的西方极乐世界，汉代墓室祠堂上图画的“昆仑仙境”体现了人们对永生的向往。这同汉代人“灵魂不灭”“飞升”的信仰有关，同时也是楚地“招魂”传统的延续。

《楚辞》中还有《招魂》一篇，通过铺陈四方之地环境的险恶和楚地的美好，祈求死者灵魂归来。这一传统一直延续，在西汉初年，加之黄老思想的盛行，深刻影响了汉代的丧葬制度。

1957年出土的马王堆汉墓震惊世界，其中一号墓辛追墓T形帛画就描绘了一幅上天入地的“飞升”图像。图像的上部描绘了烛龙神、金乌、蟾蜍等天上的神奇景象，中部是辛追夫人及其侍者等待天界“接引使者”的人间图景，下部是双手托举大地的巨人、巨大的鱼等地下的场景。据学者研究，这幅帛画又称“非衣”，是覆盖在棺椁上的一种铭旌，类似于“招魂幡”，具有“招魂”的功能，是家人希望墓主的灵魂能够附着其上，进而飞升至天界。而河北满城西汉中山靖王刘胜墓出土的“金缕玉衣”一方面反映了墓主高贵的身份，也反映了汉代人相信玉可以保护人肌体不腐，将来灵魂可以返回得以复生的观念。

由此，我们发现对神仙世界的向往，对永生的追求贯穿了西汉时代。在武梁祠画像石这里，我们依然可以看到对西方神仙世界的表现，这种“灵魂不灭”的信仰也延续到了东汉时代。当时“在普遍的知识与思想中，对于神秘世界的想象，对于神秘力量的信仰，对于天地的体验与膜拜，始终笼罩在人们对生命与生活的理解之中”[5](P223)从屈原的《离骚》到武梁祠画像石所表现的神仙世界，我们可以说楚汉人对“精神世界”的追求可谓矢志不渝。这种立足于现实生活对精神世界的探寻、对永恒的追寻，深刻地影响了汉民族的文化心理。

在《离骚》文本和武梁祠图像的相互映照下，我们可以看到楚地的浪漫主义传统始终贯穿于汉代人的精神世界之中，文学和艺术是楚汉一脉相承的地方。虽然武梁祠画像石对社会历史的表现要逐渐地多于神仙世界，但正如李泽厚先生所说：“比起马王堆帛画来，原始神话毕竟在相对的褪色。人世、历史和现实愈益占据重要的画面位置……但是，蕴藏着原始活力的传统浪漫幻想，却始终没有离开汉代艺术。相反，它们乃是楚汉艺术的灵魂。”[6](P75)

三、《史记》与武梁祠：“通古今之变”的历史表现

在屋顶和山墙以下，武梁祠的三面墙壁构成了整个祠堂最主要的图像表现单元，是对“人类历史”的图像再现。通过将三面墙壁图像与传世文献相互比照，我们能借以了解祠堂主人的思想与初衷，并得以一窥汉代人的历史观念。

正如赵宪章先生所说：“包括 ‘诗画互仿’在内的整个‘语图互仿’(语言作品和图像作品的相互模仿)，在艺术效果方面普遍存在非对称性的模仿态势：图像艺术对于语言艺术的模仿是语图互仿的‘顺势’；反之，语言艺术对于图像艺术的模仿则是语图互仿的‘逆势’。”[7]武梁祠墙壁上的绘画正是从图像层面上对传世文献和历史记载的模仿和再现。它选取了历史记载和传说中“最富孕育性的那一顷刻”，因而能“顺势而为”，并与历史记载之间形成微妙的“互文性”关系。

三面墙壁所表现的历史，上溯传说中的远古帝王“伏羲女娲”，下至汉代的历史人物，并且是以人物为中心，可谓是一部“简明的《史记》”。根据图像旁边的“榜题”，图像所表现的历史人物可以分为古代帝王、列女孝子和忠臣。下面我们分别来分析。

在右壁最上方的一个区域，是11位“古代帝王”。最右侧的第一幅画像，是传说中的上古帝王伏羲和女娲。在图像中，伏羲和女娲都是人首蛇身，伏羲手持丈量天地的“矩尺”面向女娲，两者中间有一个人形的小孩形象。在这里，伏羲和女娲作为传说中的人类始祖，处于图像的最开始部位，他们还是“半人半神”的形象，与顶壁的“上天征兆”、山墙的“神仙世界”相承接，代表他们二者取法天地万物的准则，开创了文明，并孕育了人类。之后是祝融和神农面向伏羲，向右行走，这是传说中的“三皇”。在这里，图像的绘画者对上古帝王的描绘往往定格在一个特定的历史瞬间，是充满象征意味的。他们衣着简朴，仅以头巾束发，神农氏更是手持农具，在亲自劳作，象征着上古冲淡平和的历史氛围。

在“三皇”之后，图像表现了传说中的“五帝”。与“三皇”不同的是，他们头戴冕旒，身着章甫礼服，向右行走，都是威严的帝王形象。这象征着以“黄帝”为首的五帝，统一华夏，成为中原地带的首领。之后的图像表现的是夏代的开国君主“禹”和亡国之君“桀”。在图像上，禹衣着简朴、手持农具，象征着禹治理洪水，筚路蓝缕的开创之功；而桀身着华服，手持一件类似戟的兵器，坐在两个女子组成的“人舆”上，象征着桀骄奢淫逸、暴虐百姓，最终身死国灭的历史教训。

正如巫鸿先生所说：祠堂设计者“以一列行走的古代帝王来表现历史的连续性，又以三位君王把这列队伍分为三段。伏羲是第一个历史阶段的首创者并领导整个古帝王的队列；黄帝开始了以五帝为代表的第二阶段；第三阶段是以夏代的创立者禹开始的。只有这三位人物被描绘成回过头来，面向后边。”[2](P179)因为是表现古代帝王，所以在体例上，它跟司马迁《史记》中的本纪部分有“互文性”的对照关系。在这里，如同司马迁《史记·十二本纪》所记述的一样，我们可以看到贯穿这些图像的是一种清醒的“历史意识”，历史由上古时代一直发展至夏商周三代，是靠像尧舜禹这样的“圣君”的励精图治才达到的。正如《离骚》所说的：“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路”，“禹”画像不仅仅代表他自己，还有如“商汤”“周文王武王”这样的仁君。“人亡政息”的惨祸，往往是君主骄奢淫逸、暴虐百姓、贪图享乐、不思国政的后果，像“桀”画像所代表的如商纣、周幽王这样的“昏君暴君”亦足以引起观者的深思。正如司马迁在《报任安书》中所说：“网罗天下放失旧闻，略考之行事，综其终始，稽其成败兴坏之纪，上计轩辕，下至于兹……凡百三十篇，亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。”[8](P324)对历史的记述可以总结先人经验，对现实世界也有很强的借鉴作用。武氏祠堂的画像石如同《史记》一样，通过图画历代君王的形象，描绘其“美政”或“暴行”，亦欲“究天人之际，通古今之变”，进而“窒乱阶，垂于将来者也”。因此，在后人进入到这座祠堂时，通过观察这些“本纪”式的古帝王画像，也能体会到武梁对他们深深的劝诫。

紧接着古代帝王图像的是描绘列女、孝子和刺客忠臣的图像。正如司马迁所说：“二十八宿环北辰，三十辐共一毂，运行无穷，辅拂股肱之臣配焉，忠信行道，以奉主上，作三十世家。扶义俶傥，不令己失时，立功名于天下，作七十列传。”[9](P4027)它们与《史记》中的“世家”“列传”形成了“互文性”的对照关系。正如司马迁写作“七十列传”的初衷是要让“倜傥非常之人”扬名于后世，不至于消散在历史之中一样，武梁也精心挑选了许多历史人物，以类相从，将他们图画在自己的祠堂内部，供后人瞻仰。在这里我们发现，这些人物大体可分为两类：贞顺、孝敬的列女孝子和不畏强暴、孤高狷介的刺客忠臣。

在图像上，我们看到的是“梁寡高行”“鲁秋胡妻”“鲁义姑姊”这样的节妇义母形象，还有“丁兰刻木”“闵子骞谏父”“董永葬父”这样的孝子形象。这些故事在《史记》中均没有记载，而是出现在刘向编纂的《列女传》《孝子传》当中。他们所传达出的观念也是所谓的封建道德“三纲五常”，即强调女子对男子的绝对顺从、儿子对父亲无条件的顺从。这跟祠堂本身的性质是分不开的，武梁祠作为其家族成员祭祀凭吊先祖的“私人享堂”，通过观看这些图像，自然而然就会想到对祖先的礼敬，在朝对君主的职责，在家对父母的孝敬，其道德劝诫意味非常浓重。但从中我们亦可以看出两汉思想的一些变化。随着大一统国家的不断发展，统一的国家意识形态也最终会形成，从董仲舒的“天人感应”学说到东汉章帝时代的《白虎议奏》，儒家知识分子综合阴阳五行学说，最终提出了笼罩一切的政治伦理规范“三纲五常”。在这里，已经没有了孔子“君使臣以礼，臣事君以忠”[10](P75)、孟子“君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”[10](P323)那样相互对等的君臣关系了，更多的是强调对君主、父亲的绝对顺从。武梁作为一个身处东汉时代的儒生，图像中的这些思想也是特定时代的反映。

另一类图像是《史记》中也着重记述的古今刺客忠臣形象，武梁通过描绘蔺相如、范雎、曹沫、荆轲等人的图像，表现了他忠于君主，但又隐居不仕的“处士”情怀。后壁下方图画了曹沫、专诸、荆轲、要离、豫让和聂政这六位历史上著名的刺客，除要离外，其他五人的事迹均在《史记·刺客列传》中有详细的记载。刺客既不属于儒生，也不属于武士，很多都是闾巷之人，没有很高的社会地位，历来不被社会主流所接纳。但正如司马迁评论的那样：“自曹沫至荆轲五人，此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉!”[9](P3079)这些刺客身上所体现出来的不畏强暴、轻生死、重然诺的优秀品格以及孤高狷介之志却一直激励着后世的人。东汉末年政治昏暗，武梁作为一位隐居的儒生，不与世俗同流合污，他在祠堂墙壁上描绘这些刺客忠臣的图像，除了希望他们的事迹可以流传后世，劝诫子孙，亦是他个人心迹的表露。个体生命终将走向陨落，但只要有高行义举，其名声就会传扬后世、永垂不朽。

综上，通过《离骚》《史记》文本与武梁祠画像石图像的比照，我们可以看到武梁祠汉画像石继承并发展了以《离骚》为代表的楚地浪漫主义传统，始终在追求永恒的精神世界，同时它也继承了《史记》“究天人之际，通古今之变”的历史观念，通过对古代帝王、列女孝子、刺客忠臣的表现，惩恶劝善、彰显节义，对现实世界也有极强的关注。在文本与图像的相互映照下，呈现在我们面前的是一幅追寻永恒，同时又惩恶扬善、关注现实世界的汉代“思想地图”。