工笔画元素在动画中的应用研究

2019-01-28姚晨晨

河北画报 2019年11期

姚晨晨

江苏省扬州市扬州大学

国产动画在这几年中的发展可以说是突飞猛进，从《大鱼海棠》到《哪吒之魔童降世》都获得了前所未有的成就，而这些动画是中西方技术结合下的产物，它们吸收了西方动画片中的特效技术，也借鉴了中国古代工笔画的元素。在动画制作中绘制角色形象是主要的环节，它的绘制过程与工笔人物画一样，先用线条勾勒人物外形再进行填色。于是中国工笔画中的线条与色彩在动画中就有所体现了。本文以《三国演义》和《大鱼海棠》两个动画为例来探讨工笔画的这些元素是如何在动画中表现的。

一、线描在动画人物中的体现

在邹德中《绘事指蒙》中载有“描法古今一十八等”，说的就是线描有十八种不同的技法，如吴道子的“吴带当风”；唐代的铁线描；李公麟的“行云流水描”等等。通过不同的线描可以表现不同的人物形象，如吴道子的《送子天王图》用兰叶描来表现神怪、夫人与侍女之间不同的特点。在《三国演义》中也有凶猛，正义等不同的人物形象，绘图师利用线条来表现他们不同的造型特征。我们可以看出，在《三国演义》中人物衣纹的线条长而细，似顾恺之的高古游丝描。王允和貂蝉的脸部线条的不同塑造了年轻女子与老年男性不同的外貌特征，如貂蝉的脸部只有五官造型的线条，没有过多的修饰；但王允除了有五官线条外，绘图师还用稍粗的线条来表现老年男性的特征，如用线条来表现脸部皱纹、眉间皱纹、眼袋和他消瘦的体型特征。但可惜的是，用电脑绘制板作图有一定的不足，它无法像毛笔一样一笔中有颜色轻重和顿挫的变化，所以每个动画角色在服饰衣纹线条的表现上并无很大的区别，和毛笔画出来的效果对比甚至显得有些死板。但对绘画师在动画人物线条造型上的要求标准却和画家相差甚微，他同样要求动画绘画师有着扎实的绘画基本功，对线的要求同样也是准、有力、流畅。

二、线条营造场景空间

在动画中营造场景空间一般有几种方法，一是变化光影。在同一帧画面中的主人物比次人物在整体上会加亮光线，其次在背景上光线也是通过远近镜头的切换来实现近亮远暗的视觉效果。二是变化人物线条。线条是细节的主体，主次人物的线条有疏密的不同。比如吴道子的《送子天王图》中天王与王后的线条要比其身后侍卫的线条整体偏密且线条更精致。人物形象的大小与线条的长短成正比例关系，天王，王后和侍卫的形象大小呈递减关系，所以我们可以观察出他们的衣纹线条也在逐渐变短，这就利用线条来营造出了人物前后之间的空间关系。这是白描表现主体物与空间上的一大特点。

三、工笔画色彩在动画中的融合与创新

在动画场景、人物设计中，色彩的设计与运用是视觉传达的重要手段。动画设计师要善于利用色彩表现动画效果。近几年的动画越来越重视色彩的表现，并着重利用色彩来烘托人物心境、故事情节等。随着电脑技术与绘画的创新，动画发生了很大的变化。例如1986年的《葫芦娃》与2016年的《大鱼海棠》两者之间的区别就很大。在场景效果上，后者比前者更加突出动画灵活性的特点，且后者的场景色彩丰富多样，颜色厚重，增加了颜色层次效果，背景多采用深蓝、大红、青绿等在工笔重彩画中常见的颜色。《大鱼海棠》在人间山水设色上完全再现了中国工笔青绿山水画的画面，它在人物设色上也保留了中国工笔人物画的设计风格，尤其是借鉴了唐代工笔人物画色彩鲜明，大胆运用色彩表现和塑造人物的这一设色特点。但除了在背景上借鉴了工笔重彩的基本色彩基调外，设计师还加入了主观色彩，例如在深蓝色的背景基调上加入其它色彩元素进行调和来突出和渲染故事情节与人物情感，从而使观者与设计师获得情感上的共鸣。《大鱼海棠》能够将笔画元素和动画完美地融合在一起。可以说它既保留了中国工笔画元素，又提高和创新了动画技术与效果，使得它一跃成为一部具有浓厚国风的高评动画。《三国演义》是2009年出品的，它的整体设色风格与《大鱼海棠》又有所不同，《三国演义》更大程度上地保留了中国工笔人物画的单笔平涂的表现手法，它用三维数字来表现中国工笔画效果，看不出明显的电脑三维技术的痕迹，几乎没有运用多种色彩调和来增加色彩的丰富度和层次感。虽然在动画技术上《三国演义》采用了全新的三维技术来表现传统的二维艺术，但在色彩上没有《大鱼海棠》具有创新性，画面背景虽然很有工笔风也具有传统的韵味，但没有很强的视觉感。

四、色彩架构场景空间

在动画作品中，线条和色彩是最重要的两大元素，场景设计者会充分利用这两个元素来绘制画面空间，同样在工笔画创作中，色彩也起着这方面的作用，江宏伟，郑力等工笔画画家的作品色彩感不仅强烈，而且画面具有一种空灵的美感。利用色彩来架构空间是动画和工笔画创作中重要的一个环节。通过对色彩的明暗色冷暖色的对比与运用，就能架构出一个空间画面。在《大鱼海棠》动画电影的一个画面中，绘图师利用明、暗、冷、暖色来营造一个深远的画面空间效果。主人公鲲以朱红为主调，画面背景以蓝绿色主，可以看到背景中心的亮度逐渐向两边减弱，绘图师很好地利用了背景明暗变化将一望无际深远的画面效果表现的淋漓尽致，而红色的鲲（暖色）与蓝绿色的背景（冷色）对比，万绿之中一点红，而鲲恰好处在中心点上，这就更加凸显了动画角色，将观者的视线首先集中在主人公鲲的身上，然后视线从暖色转向冷色，这就表明场景已由平面转入深远的空间中了，绘图师利用红蓝绿三色的调和与平衡，使观者从冷而不似冰，暖而不似火的场景画面中享受一场怡心的视觉盛宴。在动画设计中要充分利用色彩明暗冷暖的关系，这样不仅加强了空间层次感，也能使观者在短时间内抓住画面的视觉中心点。

五、动画色彩表达的独特情感

李清照的“应是绿肥红瘦”，顾闳中的《韩熙载夜宴图》，苏百钧的《圆寂》工笔画作品，无论古今还是诗画，中国人都善用托物寄情的方式来隐晦的表达情感，在工笔画中，画家用色彩的搭配营造整幅画的意境来向观众传达自己的情感。这种表现情感的方式也影响着动画色彩的设计，绘图师运用色彩来体现动画角色性格，赋予角色情感来塑造动画人物。如在《大鱼海棠》中，椿与湫的服饰以大红为主。在中国，红色代表着吉利，勇敢，借此来表现椿和湫的乐观、勇敢、友善的性格，而灵婆衣着似京剧的服饰以昏暗色调为主，红色使用较少。他的形象是一个诡计多端的灾神。动画不像人物电影，我们无法像看人物电影一样，通过角色面部细微的表情变化就可以感知人物的心理情感。这时候我们就需要利用色彩来烘托动画角色的情感变化。一个优秀的动画作品，它的创作者能够将色彩动画场景，角色人物这三个元素互相利用，相互补充。在动画场景中，色彩是根据动画角色的情感和剧情的变化而变化的，椿牺牲自己化作一颗海棠树，海下与海面的场景色调形成对比，由于画面情感是悲伤的，所以海下椿燃烧自己全身时，她的身体是金黄色的，背景是黑暗的，不仅突出了椿的痛苦也奠定了悲情的戏剧效果，这时镜头切换海面，火红火红的海棠树盛开了，春暖大地，天空出现了晚霞，这预示着人们重获新生。两个场景色彩的对比来烘托出椿的痛苦与别人得救的喜悦，绘图师用这一色彩来体现椿的伟大勇敢，也将剧情进一步推向高潮，使观者不禁落泪，这是动画中色彩的独特作用，表达的独特情感，来向观者更好地传递动画设计者的心灵情感与作品的旨意。