浅谈厐壔的绘画材料与技法研究

彭伟华 （温州商学院传媒与设计艺术学院 325000）

绘画材料是实现造型的物质基础和技术载体，而想要达到理想的画面效果就要使用相应的技法，在传统的西方美术教育中，材料技法与透视、解剖、色彩等同样为重要的学科。20世纪初，徐悲鸿、吴作人、林风眠、庞薰琹等一批中国艺术家远赴欧洲学习西方绘画，但无论是继承传统的一派还是主张现代的一派，都未顾及绘画材料技法的引进。这一方面是因为当时正值西方反技术、反传统浪潮高涨，另一方面则是因为人们尚未意识到其重要性。

由于长期缺乏交流和学习，直到上世纪80年代，中国画家们对西方绘画材料依然知之甚少，“在油画诞生之前，欧洲已经在坦培拉绘画中利用树脂的作用。中国油画家在长达半个多世纪的时间里，只知道用亚麻仁油和松节油。”厐壔说。而绘画技法方面的研究也十分有限。靳尚谊认为，当时“国内油画家一般仅仅熟悉在委拉斯贵支以后才形成的，流行于十九世纪欧洲画坛的‘直接画法’，而对于之前的，不论文艺复兴早期弗拉芒画派、威尼斯画派、十七世纪荷兰画派各自不同的技法，以及伦勃朗式或更古典的‘透明画法’，则了解较少。”1材料落后、知识匮乏导致的，是作品技法单一、艺术表现力不强、易变色难保存等一系列问题。

厐壔对材料语言十分敏感，早在80年代初就已经尝试创作沙底油画。《桂林行之二》、《赴敦煌路上有感》等都是以沙底肌理为基础的作品。她采用的方法，是将筛选洗净后的沙粒直接掺入油画颜料，用笔或刮刀将调合沙子的颜色在画布上做底子。待颜色干透，沙子亦附着于画布，然后再继续作画。

1984年，在中国美术界与欧美断交三十余年后，厐壔被派往法国学习考察。除了参观欧洲各国的博物馆、美术馆外，还在巴黎国立高等美术学院的绘画材料技法工作室进修。工作室的主持人阿伯拉罕·宾卡斯1972年毕业于该校并留任绘画材料技法工作室助教，1982年升任教授，主持教学工作。他继承了前任教授长期教学和科研的成果，并广泛地与化学家、美术史家、材料商、造纸专家等合作，进一步丰富和拓展了教学内容。2

略一了解课程，厐壔就觉相逢恨晚。她认为，欧洲在20世纪初就提出反传统、反技术，20世纪末的世界艺术也进入了更自由、更宽广的思维创造领域，然而他们是在有悠久油画传统的基础上反传统，在通晓油画技巧的基础上反技术的，对于在材料技术研究方面严重不足的中国油画来说，这是不能不补的一课。“艺术可在无法之境自由驰骋，但从有法到无法，与从无法到无法是有区别的”，她认为在中国，“对油画的有法阶段是不能全部空跨过去的。”3

在巴黎进修期间，厐壔较系统地学习了西方传统及现代绘画材料与技法，了解了画布、纸张和颜料、媒介剂等材料的性能、配制、鉴别和使用，掌握了透明画法、坦培拉等技法。至今她还记得工作室的墙面上密密麻麻贴满了制作各种媒介剂的数据、公式和配方。“在每日学习结束后，老师要求学员们把工作室恢复原样，大家都参与收拾、清扫、归位、复原。这个经历使用心的厐壔意识到，对于颜料、材料的研究与制作远非一个简单的技术问题，其中包含了对于绘画这项工作严肃和科学的态度。”4

1985年回国后，康颂公司邀请厐壔将进修所学编写成书。于是她根据在巴黎的学习以及宾卡斯的讲课记录，个别之处参照法国画家伊维尔的讲课材料，又结合自己十年的亲身实践，编写了《绘画材料研究》一书。1994年，因长期致力于国内油画材料落后状况的提高和改善，厐壔获文化部“科技进步”三等奖及北京市文化局“文化科技进步”一等奖。5

回忆书的写作，厐壔说：“我完全没有想到因为写这本书，竟然花去如此多的时间与精力。如果集中精力去画画，可以画许多画；而且学到的一些材料配方以及自己研究的材料之制作，费去这么多精力去写出来，似乎是难以理解的事。可是我既然已经开始，虽然也曾后悔，仍然欲罢不能，不能半途而废。”6

关于书的集结成册，厐壔自嘲要用“傻瓜”形容。彼时的她还不会电脑，手稿前前后后誊写了六次。书的排版、装帧更是和设计人员几经沟通协商。至于书的出版，因为诸多变故一波三折，直到1995年才终于得以实现。

《绘画材料研究》全书分四章。第一章《制作配方》，主要介绍刷油画布的方法和各种油画调色剂的配制。第二章《鉴别与选择》，主要介绍如何选购亚麻仁油、聚合亚麻仁油等材料。第三章《古往今来》，主要介绍古典与现代绘画的重要材料、技法，涉及丙烯颜料、沙底的制作和透明画法、坦培拉技法等。第四章《绘画与纸》，主要介绍不同画种用纸。

厐壔在第一章的开篇写道：“这里不是传抄式的罗列千万，而是通过实践，节选最有用且又可靠的。”7以乳状亚光调色剂为例，她不仅介绍了三种用甲基纤维素、达玛油、亚麻仁油和水制作该调色剂的程序，还比较不同程序制作成果在干燥速度等性能上的差异，并附有各个程序制作过程中的注意事项。如果没有亲身实践和细心观察，就不可能写出这么细致详实的研究文字。同时，她还谈到自己在作画过程中的经验：“平时作画，我总是将中国生产的油画颜色先挤在吸油的多层纸上，将其中过多的搞不清成分的油吸去，然后用乳状亚光调色剂，并且加一些皂化蜡。”8类似的细节，书中比比皆是。

但因为在巴黎进修的时间有限，不可能面面俱到，又因语言差异带来的理解上的偏差，尚有未解之处在所难免。对此，她总是实事求是地说明，绝不信口开河。如她坦陈没有介绍制作油底油画布的方法，原因之一是实践经验不足。9这体现了她严谨的治学作风。

该书面世后，因其开创性、实用性深受欢迎，多次脱销再版，影响甚广。艺术家陈文骥回忆说：“厐老师的《绘画材料研究》对当时学油画的人很有帮助，也是我初学油画的教材之一……在我的印象中，这本书比较实用，介绍的方式比较简洁。作画过程中遇到什么问题，像字典一样查阅，就能找到相应的技术指导。”这样的体验，正合厐壔不作学究式研究而重实用性、可行性、可靠性的初衷。

虽然这是一本介绍技术的书，但是厐壔始终不忘提醒读者不可颠倒艺术与技术的主从关系，她说：“我始终认为有法，可以变法，直至弃法，成为无法，才能主宰一切技法而不是被技法所主宰。”10

而书中某些对社会问题的针砭，更显露了她直抒己见的真性情。在谈到自制绘画材料的必要性时，她表达了对无良商家生产伪劣产品的不满，同时提出希望绘画材料生产商能够为艺术家提供高品质画材的殷切期待。即使在一本研究绘画材料技法的著作中，她作为知识分子的良知和责任感也表露无遗。

著书的同时，厐壔积极地将绘画材料方面的研究成果应用于创作。乳状亚光调色剂的使用助其《青铜的启示》系列获得她偏爱的亚光效果；利用丙烯膏状添加剂中加入沙子等材料，再以刮、划等手法塑造出有肌理的底子，她完成如《古文明》、《一道》等传统技法和现代新材料相结合的综合材料作品。

距离《绘画材料研究》成书已近30年过去，中国对绘画材料与技法的研究也取得了长足进步。厐壔作为我国在该领域的拓荒者之一，其工作具有重要意义。正如陈文骥所说：厐老师这一代的艺术家也是艺术教育家。她不仅是尽力完成自己的艺术创作，还对中国艺术整体的发展有所思考。她认识到中国油画在这一块的缺失，将自己大量的精力投入其中。她为艺术形式语言的普及做了很多具体的工作，很有贡献。”

注释：

1.殷双喜.启蒙与重构：20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义[J].美术研究，2015（5）：29.

2.潘世勋.重要的奉献——宾戈斯教授在中国的讲学活动[J].美术，1988（2）：31.

3.厐壔.绘画材料研究[M].北京：中国华侨出版社，1995：149.4.卢迎华.隐身者的变法——由厐壔新作谈起//卢迎华.厐壔：跃动的音符[M].香港：华人作家协会出版社，2018：24.

5.厐壔.厐壔II：青铜篇和新世纪篇[M].北京：文化艺术出版社，2010：177.

6.厐壔.绘画材料研究[M].北京：中国华侨出版社，1995：11.

7.厐壔.绘画材料研究[M].北京：中国华侨出版社，1995：10.

8.厐壔.绘画材料研究[M].北京：中国华侨出版社，1995：38.

9.厐壔.绘画材料研究[M].北京：中国华侨出版社，1995：33.

10.厐壔.绘画材料研究[M].北京：中国华侨出版社，1995：3.