中国现代文学语境中的高尔斯华绥

⊙陈欢［重庆师范大学文学院，重庆 401331］

约翰·高尔斯华绥（John Galsworthy，1867—1933），19世纪末20世纪初英国颇负盛名的小说家、剧作家，1932年诺贝尔文学奖的获得者。在他长达三十八年的写作生涯里，一共发表小说剧本各约三十部，并著有诗歌、散文、文论若干。1906年发表的《有产业的人》（

The Man of Property

）是他的成名作，这部作品使他一举成为“爱德华时代的青年一代的偶像，向神圣的保守的维多利亚传统挑战的先驱”。这部作品与其后创作的《进退维谷》《出租》组成了“《福尔赛世家》三部曲”，是高氏小说创作的巅峰，令他誉满世界。高氏的剧作同样精彩，往往在英国一经推出便热演不衰，他也据此被认为是20 世纪最优秀的剧作家之一，与同时代的萧伯纳齐名。19世纪20年代，在建设新文学的热潮中高尔斯华绥被引进至国内，带来了不小的影响。相比小说，他的剧作更为中国读者和观众熟知，其中产生过较大影响的剧作有《银匣》（

The Sliver Box

，早先译作《银盒》）、《争斗》（

Strife

，也有译名《斗争》《争强》）和《法网》（

Justice

，另有译名《正义》《罪犯》）等。虽然在当代的中国，高尔斯华绥已逐渐淡出大众视野，但他的确在现代文学时期产生过广泛影响，特别是促进了中国现代戏剧的成熟，因此对高尔斯华绥进行研究很有必要。

一、译介缘起及现状

高尔斯华绥最初被译介进中国是出于当时新文学建设的迫切需要。1917年胡适在《新青年》第2卷第5号上发表的《文学改良刍议》被视为是文学革命的发难之作，“八事”提议可谓石破天惊。陈独秀随后发表的《文学革命论》则直接打出了“文学革命”的口号，提倡“三大主义”，认为唯有革故鼎新才能创造庄严灿烂的中国文化。胡适和陈独秀都关注到了新旧文学的“立”与“破”，但新文学应当如何“立”又是一大难题。时隔一年，胡适发表了他的思考成果——《建设的文学革命论》。在这篇文章中，胡适不仅提出了“国语的文学，文学的国语”口号，还在文章中为建设新文学指明了出路。他认为创造新文学须分三步走，一是工具，二是方法，三是创造。前两步是预备，后一步才是实行。工具就是白话，须多读白话的文学，用白话作各种文学方能达到。胡适认为中国近来文学的腐败多半原因就在于没有适用的“工具”，没有高明的文学方法。唯一的法子就是“赶紧多多地翻译西洋的文学名著做我们的模范”，但“只译名家著作，不译第二流以下的著作”，并拟出了具体的施行办法。作为对胡适建议的回应，宋春舫在《新青年》第5卷第4期上发表了《近代名戏百种目》一文，文章一共列出十三个国家五十八位文学家的一百种戏剧，高尔斯华绥的

The Silver Box

和

The Mob

赫然在列。

高尔斯华绥的叙事技巧无疑是杰出的，1932年诺贝尔文学奖授予他的颁奖词就是“为他杰出的叙事艺术，这在《福尔赛世家》中达到了顶峰”。高氏的编剧技巧也为评论家推崇备至，在毛根教授（A.E.Morgan）看来，高尔斯华绥的戏剧结构异常严谨匀称，他称赞高氏是现代英国剧作家中最懂技巧的，并且高氏“很熟悉舞台，知道要在舞台上做什么，而且怎样做。同时，他的剧本都极有趣味”。因此，宋春舫将高氏剧作选入第一批需要翻译的名单，就是认为它们可以被当作是新文学学习和模仿的对象。

虽然高尔斯华绥的戏剧早在1918年便被列入《近代名戏百种目》，但他的作品正式被翻译成中文却是在三年之后了。我国第一个翻译高氏戏剧的人是陈大悲，他在友人所赠的英国戏剧集中读到了《银盒》，难掩喜爱之情便付诸翻译，后刊载于1921年《戏剧》杂志第1卷第3期上。陈大悲还邀请王统照为高尔斯华绥写了作家小传，首次向国内读者介绍这位英国作家。

继陈大悲之后，邓演存在1921年先后翻译了《小梦》和《长子》（

The Eldest Son

），顾德隆根据高氏的戏剧

The Skin Game

改译了《相鼠有皮》，席涤尘与赵宋庆合译了《鸽与轻梦》（

The Pigeon

和

The Little Dream

两部）。在谈到20世纪20年代高尔斯华绥的译介时，还有一个人不能忽略，那就是郭沫若。郭沫若先后翻译了高尔斯华绥的《争斗》《银匣》和《法网》，并发行过单行本。曹禺也是高氏翻译大军中的一员，1929年他曾在张彭春的指导下改译了《争强》。到了20世纪30年代，高尔斯华绥的《正义》和《逃亡》也先后被翻译并由商务印书馆出版发行。对高氏小说的译介也不少，他的中短篇小说常见于报刊之上。长篇小说《有产者》先后被伍光建、王实味、罗稷南等人翻译，《苹果树》也曾被端木蕻良翻译，并都以单行本的形式发行。

只是作品的译介可能还无法有力地说明高尔斯华绥曾给现代中国带来的影响，其作品引发的讨论或可成为佐证之一。1926年，张嘉铸发表文章，较早且较全面地概括和分析高尔斯华绥剧作的特点。在他之后，刘奇峰、王绍清、苏汶等人都曾对高氏的戏剧和小说发表了不同的意见。此外，国内还翻译了海外研究高尔斯华绥的论文，如Alexander，H.的《戏剧家高尔斯华绥》（苏芹荪译）、J.W.Cuncliffe的《高尔斯华绥论》（纪泽长译）、J·伊尔闻的《高尔斯华绥其人其作品》（丁望萱译）等。

高尔斯华绥也是国内媒体密切关注的对象，在获诺奖前报刊上就刊载不少关于他近况的报道。1932年，高氏获得诺贝尔文学奖的消息一经公布便迅速见诸各大报纸杂志之上，引发了持久的关注，而现代中国对世界文坛的关注也可由此窥见一斑。在译介之外，国内剧团还把高氏的戏剧搬上了舞台，其中不得不提到的是南开新剧团对《争强》的演绎。据说《争强》在南开校庆日演出时“‘幕幕精彩，词句警人’，在观众要求下连演三场”。黄作霖（即黄佐临）和秋水等人都先后在《大公报》和《天津益世报副刊》上对此剧进行了点评。上述种种都说明高尔斯华绥在现代中国的引入、传播和接受体制已比较完备。

二、对中国现代戏剧的影响

最早把高尔斯华绥介绍给国人的是陈大悲，而让高尔斯华绥与中国现代文学结缘最深的却是曹禺。1929年为庆祝南开学校成立25周年，张彭春决定排演一出新戏，于是便指导曹禺将高尔斯华绥的

Strife

改译为《争强》。此时的曹禺是南开新剧团活跃的戏剧演员，也曾翻译过一些外国文学作品，但改译《争强》这种情节比较复杂的三幕剧却是首次。在张彭春的指导下，曹禺对此剧进行了符合国人欣赏习惯的改译，并于1930年发行了单行本。在单行本的序言中曹禺不无赞赏地写道：“他（高尔斯华绥）用冷静的态度来分析劳资间的冲突，不偏袒，不夸张，不染一丝个人的色彩，老老实实把双方争点叙述出来，绝没有近世所谓的‘宣传剧’的气味。全篇由首至尾寻不出一点摇旗呐喊，生生把‘剧’卖给‘宣传政见’的地方。”曹禺的这段话既是对高氏戏剧艺术特点的高度概括，也是他本人审美理想的体现，为他日后的戏剧创作奠定了情感的基调，即使国难当头也鲜见曹禺将个人的戏剧当宣传工具使用，坚守着戏剧的独立品格。

而《雷雨》取得“开端即高峰”的成绩，除与曹禺的创作天分相关外，还受多方面因素的影响。多年的演剧活动让他积累了丰富的舞台经验，摸清了观众的喜好；清华大学西洋文学系的学习拓宽了他的视野，让他与大家思想接轨。而大量翻译、改译活动则锻炼了他的写作能力，并为他提供了许多创作的灵感。因为翻译的过程不是机械地解码与编码，而是译者的心理过程，也是再创造的审美过程，翻译对于译者的影响也就比单纯的阅读更为深刻。对此曹禺本人也曾指出：“我也翻译过一点外国剧本，很获教益，因此翻译比读和演更能深入地学得它的妙处。”并且在这一过程中，译者的审美体验是不可或缺的心理活动，它不仅仅是一种心理过程，还是一种经验。“这种经验不是纯经历性的，不是说人经历了这件事，并具有与这件事相关的常识和知识，而是不但经历了，还在这种经历中见出了生命的意义、深刻的思想和动人的诗意”，《争强》之于曹禺便是如此。《争强》虽不是曹禺首个改译的外国文学作品，却应当是《雷雨》创作前对他影响最大的一个。在谈到曹禺是如何走上戏剧创作之路时，与曹禺有过多次合作的戏剧导演黄佐临表示改编外国文学作品对曹禺的创作影响很大，“从名著的改编到创作，走的是这样一条路子”，“他是经过改编《争强》《新村正》《财狂》，就是高尔斯华绥、易卜生的东西，经过这些，他懂得什么是戏”。这是20世纪80年代初黄佐临在采访中提到的，时隔四十多年他仍能清晰指认出这些作家作品，足见它们确实对曹禺产生过比较深刻的影响。改译过程中，曹禺不仅与高尔斯华绥的创作理念产生共鸣，还积累了日后戏剧创作的素材、结构和方法。

《争强》是一个讲述劳资矛盾的剧本。铁矿工人罢工，工人代表罗大为和其他代表前来与董事会谈判，要求董事会达成工人们的愿望。董事会会长安敦一态度强硬坚决不肯做出让步，罗大为同样也不肯妥协。在拉锯战中罗大为被其他选择妥协的工人背叛，其妻在角力中被牺牲，安敦一也因董事会其他成员的精神背叛辞去董事长一职，工人们的现状也丝毫没有得到改善。罢工中工人代表被其他工人背叛，类似的桥段在《雷雨》中也出现过。当然，任何人都可以使用罢工这一桥段，只是在改译《争强》时《雷雨》也处在构思阶段，有理由认为曹禺受到了高氏的影响。曹禺曾在《〈争强〉序》中感谢高尔斯华绥创造了安敦一和罗大为这两个角色，因为这两人在“无意中给我们许多灵感”。《雷雨》中“鬓发已经斑白，带着椭圆形的金边眼镜，一双沉鸷的眼在底下闪烁着”的周朴园形象是“白发银须，目光如炬”的安敦一形象的细化，而“身体魁梧、粗粗的眉毛几乎遮盖了他的锐利的眼……几个月以来的精神的紧张，使他现在露出有点疲乏的神色，胡须乱蓬蓬的……他穿了一件工人的蓝布褂子”的鲁大海形象则是“衣蓝色工人服，头发散乱，神情可怖”的罗大为形象的细化。这一点已有学者在研究中指出。除此之外，这“灵感”还体现在安蔼和与周冲的相似。安蔼和是安敦一之子，也是大成铁矿的董事。他刚从国外回来不久，“气象厚重，眉目间庄严内藏着稚气，令人觉得和蔼可亲”。他对工人充满同情，面对咄咄逼人的董事会他会面带羞惭地说：“我想我们倒应当替工人想想。”与“要顾人情——别做买卖”的其他董事相比，安蔼和虽稚气但也人情味十足，这与单纯正直的周冲在精神上是相连的。

除了角色设定，《雷雨》闭锁式的结构也受到了《争强》的启发。《雷雨》中，“周公馆——鲁家——周公馆”的剧目结构，与《争强》中“吴矿长家——罗大为家、大成铁矿第二桥前（两场）——吴矿长家”的结构相似度很高。而《雷雨》章法的严谨，对话的经济，无一字一句不是用来叙述剧情、描摹性格的特点正好也是曹禺对《争强》的评价。《争强》绝不把“剧”卖给“宣传政见”的特点也在《雷雨》中体现得淋漓尽致，让它在当时的一众宣传剧中脱颖而出，引领着中国现代戏剧走向成熟。这既是受高氏公正严明的戏剧精神的影响，也是曹禺戏剧创作高度自觉的体现。

如果说高尔斯华绥给剧作家曹禺带来的影响是显性的，可以通过作品指认出来，那么他对其他从事过相关译介工作的人的影响就是更为隐性和深层的了，黄佐临便是其中之一。1929年，刚刚回国的黄佐临得知《争强》即将在南开校庆日上演出，十分兴奋，因为“此老乃是近代大文豪中我最崇拜的一位”。南开剧演之后，黄佐临据此前在英国的观剧体验写了《南开公演〈争强〉与原著之比较》一文，文章细节十分翔实，也从侧面显示出黄佐临对高氏的喜爱。尚在英国留学时期，黄佐临就曾与高尔斯华绥通过信，后者回信鼓励他：“你的英文写作很好，应当不停顿地写下去。”后来黄佐临转行做了导演，虽没有“不停顿地写下去”，却始终把大师们的作品放在心里琢磨、研究，直到三十年后他才提出了自己的戏剧观，五十年以后才有了认真实践的可能。

三、遇冷原因

高尔斯华绥被认为是与萧伯纳齐名的剧作家，他们被译介进入中国的时间也很接近，但无论是在现代还是在当代，高尔斯华绥在中国的受欢迎程度远不如萧伯纳，原因很大程度上与高尔斯华绥在创作时采取不点评人物的疏离态度以及客观、不夸饰的手法有关。虽然高尔斯华绥和萧伯纳一样在戏剧理念上颇受易卜生影响，都以严肃的态度来创作反映社会问题的现实主义戏剧，但他并不十分赞同剧作家把观点明确地告诉读者或观众，他认为那样就像把药粉调在糖膏里让听众咽下去。他更多地吸收了自然主义的风格和手法，在他看来“艺术家的任务不是说教，而是描写”。一个优秀的剧作家不应该给观众提供现成的标准，而应该表现生活的现象或人物的性格，这要求作家“根据他的人生观点进行选择和融合（不是歪曲），他写的时候不害怕，不偏好，也不存见，自然提供多少道德，就让大家汲取多少道德”。但已经率先接受了《娜拉》《国民公敌》这类态度鲜明戏剧的大众一时间很难再接受高氏的这种戏剧理念，如果剧作家没有在剧中对社会问题做出解答往往会被认为是他没有能力解答。金素兮就曾批评《银匣》只是“暴露了两个阶级的命运，至于怎样使这两个阶级的对立得到解决，那是可怜的我们的高尔斯华绥没有说着了”，这种观念就是将作家等同于社会学家了。20世纪30年代中后期，抗战爆发，戏剧担起了宣传抗战的重任，高氏冷静、客观、公正的戏剧品格在艰难的抗战现实下显得不合时宜，因此逐渐被导演和观众遗忘。这种颓势并没有因抗战胜利有所好转，新中国成立后，受“左”倾思潮影响，戏剧界对“五四”以来的优秀剧作采取了全面否定的态度，对剧本的评价也多从政治意识形态和道德观念着眼，有些剧作家甚至不得不“按阶级分析的方法”和“革命性”对其剧本进行修改。在1956年全国第一届话剧观摩大会召开后，话剧受限更多。外来戏剧的引入基本以苏联和其他社会主义国家为主，欧美戏剧也仅限于莎士比亚等人的经典剧作。1964年，潘绍中站在阶级斗争立场上对高氏剧本《最前的与最后的》进行分析，认为高氏在剧本中对资产阶级人道主义的歌颂、美化已经远远超出了现实，具有严重的思想缺陷。以这篇文章为标志，中国戏剧界基本宣告了与高尔斯华绥的决裂。虽然20世纪80年代后中国国门再次向世界敞开，上海译文出版社也在1985至1997年间陆续出版了高尔斯华绥的文集，但现代时期其作品空前传播的盛况再也没能重现。

高氏在当代中国的持续遇冷还与自现代以来文坛秉持的文学进化论的观念有关。文学进化论根源于达尔文的进化论，胡适将之概括为“一时代有一时代之文学”，周作人、茅盾等人也是文学进化论的信徒。尽管他们具体持有的观点有所差异，但都基本认为“西洋文学是由古典主义——浪漫主义——写实主义——象征主义——新浪漫主义发展进化而来的”。这种线性进程让他们相信越后出现的就是越好的。20世纪20年代当现代派在英国文坛引领潮流之时，高氏的创作被批评为已经过时，朋友也曾建议高氏跟进潮流，他却不为所动，仍然坚守着现实主义阵地。20世纪30年代的中国文坛，现实主义虽也遭受了现代派全新语言、形式、风格的冲击，但前者依然有着比较稳定的受众群体，高氏及其作品仍对现代中国文学发挥着作用。而到了20世纪80年代，国门一经打开，入眼的便是前所未有庞杂而多元的世界文学，各种思潮、主义、流派刷新着国人的认知，现实主义的地位受到极大冲击。在文学进化论和十余年封闭造成的焦虑的双重影响下，无论是翻译还是创作，国人关注的重心都逐渐从现实主义转移开去，高氏以及当时国内坚持以现实主义进行创作的作家都受到了不同程度的冷遇。只是当年的作家现今被慢慢发掘，高尔斯华绥却长久地沉寂了。

高尔斯华绥在中国的传播和接受虽深受时代语境的影响，但其创作对中国新文学产生的影响却是有目共睹的。其简明清新的语言、高超的叙事能力、严谨的文本结构都为新文学的建设做出了相当的贡献。并且他公正严明的态度、直视社会人生的现实主义精神也对中国文学产生过积极正面的影响。当戏剧界流行宣传政见的“社会问题剧”时，他所秉持的疏离、客观、公正的态度为中国现代戏剧创作注入了一股清新的活力，在此种态度影响下的创作也才拥有了不拘一时一地超越时空的长久艺术魅力。