困境中的突围——杨争光小说综论

⊙路遥［陕西师范大学新闻与传播学院，西安 710119］

杨争光是一个难以定义的文学存在，至今隐晦多义。杨争光首先不是以小说家的面目进入文学领域，但小说在其全部作品中被公认为文学成就最高，也被评论家们关注得最多，尽管这些努力尚未完全照进他所在的那“隐晦的、难以辨别的地带”。本文的所谓“综论”也将是一种“不尽然”的言说。

一、困境中的存在及其突围

杨争光从中国陕北特有的干沟旱原写起。他的小说中充满了那些干涸的沟沟峁峁梁梁，以及和他们的土地同样焦渴的人们。杨争光以深切的爱与痛审视着这片土地上在艰难的生存困境中苦苦挣扎着的生命。

土地干涸是因为少雨，而人们内心的焦渴来自“毁了，种不上麦子了”“狗日的来福，美死他了”或“我不能断子绝孙”。粮食、性、繁衍，杨争光首先基于这三种近乎动物本能的生存需求来探讨“人”的存在。在严酷的生存条件下，这些基本的生命诉求也成为一种无法承受的重压，人性在这重压之下变形、变异。经受过饥荒的裴一十五偷偷地在窑洞里攒粮，直至它们全部蛾变，像一股狼烟冲向天空（《蛾变》）；马连道唆使耳林“把惜欠弄了”，耳林“弄了”惜欠却将索要赌注的马连道灭口（《马连道的笑模样》）；只想要个儿子的三娃杀死他的第五个女儿，然后自杀（《石匠三娃》）；“改过为”和角角想有他俩自己的孩子，于是用玻璃瓶和铁丝钩自行取“环”，角角由此患破伤风丧命（《打糜子的》）。他们无法改变生存的干沟，更无力走出内心的荒原。如吃土的大大（《洼牢的大大》）、得了“跑操症”的杨柏寿（《从两个蛋开始》）、见了徐金就要尿裤子的老钱（《老钱》）、杀死使臣的六佬和仁义们（《黑风景》）、杀死发情公羊的“他”（《干旱的日子》）、渴望一场性爱或暴力的“她”（《正午》）、希望麦客回来找钱的多巧（《多巧》）、想要一个敌人的老旦（《老旦是一棵树》）等，他们焦虑、恐惧、绝望、孤独、空虚……干沟里的人们遭受到的精神上的困扰丝毫不亚于他们的生存境遇，他们苍白的灵魂龟裂如干涸的土地。

面对这样的生存困境、精神困境与文化困境，尽管无能、无力、无奈，但他们在挣扎，在抗争，并试图突围：棒棒把自己挂到柳树上（《高坎的儿子》），杨明远让全镇人自相残杀（《棺材铺》），“杂嘴子”无论如何也不想说话了（《杂嘴子》），“那个”符驮村人为摆脱纠缠得了喉癌（《对一个符驮村人的部分追忆》），张冲砸掉小书桌、写“坏学生希望条约”（《少年张冲六章》）等。蒙昧的人们以种种无技巧性、不加修饰的近乎下意识的方式，悲痛或壮烈地抵抗他们生命的巨大虚无感。

这种抵抗与突围，是一种原始生命力的具体化，是一种不加限制的放纵与燃烧。杨争光以一种极大的理智与冷静，观察、分析与演绎这些狂躁的、热烈的生命，他肯定生命且赞颂生命，从而使其作品焕发出一种历久弥新的悲剧魅力。

二、经典叙事的现代性续接

从短篇到中篇，杨争光的叙事像一条大河自顾自流淌，形式上传统得近乎老实巴交，讲的又是黄土堆里的“土味”村事。但他并非刻意拒绝文体革新，在中篇小说《扭》中，徐培兰和婆子妈的真实与虚幻，意识和潜意识甚至一起出现了。这种充满流动与变形的讲述方式，在其后的作品中却再没出现。可见，康正果述及的“也许是为了避免平铺直叙的枯燥”并非是杨争光的担忧，他只是在为自己的故事选择最适合的讲述方式。

到了长篇小说《从两个蛋开始》，杨争光以更高的审美要求对自己此前的文法与章法进行了一次大幅度提炼与提纯，创造出一个能与自己全部前作产生互文的新文本。他在这一文本里完成了当代作家“向后”的历史性“跨越”，“激活了传统小说的许多叙事经验”，“为当下创作开辟更广阔的视野”。

艾略特有言：“最好的作品会是一种不那么革命的进步。”杨争光小说不曾对中国传统或西方经验有过决绝的“断裂”，其审美呈现是中西合璧的。以造型艺术类比，杨争光的文法似乎更近“线的艺术”，“忠实细节，追求意境”，塑造人物往往着意于一两个特殊的局部与细节，“骨法用笔”，血肉自在筋骨之间。杨争光擅长将一个单纯的元素推衍到极致，从而生发出一种形而上的意味来，比如饥饿，比如执拗，比如仇恨，比如赌性等，这大概就是“裴一十五”“老旦”“盖佬”“八墩”等人物形象具有时空穿透力的缘由。

在21世纪初，有评论家称“杨争光的小说，初读时满嘴枯涩，像吃了口生柿子”，这个阅读体验可能符合绝大多数初读者的感受。不仅方言的普通话式的化用，如“大旦给那外村人说我给你少要一块钱你给人传传话就说我大旦要办配狗站谁家母狗发情尽管来”（《老旦是一棵树》）这样不加标点的大段落叙述，“我妈王玉梅和我哥的媳妇燕麦谈了一次话”（《杂嘴子》）这样的多层级称谓的叙述，都是导致读者与作品产生“距离感”的原因所在。作者有意以种种方式间离读者可能产生的“沉浸感”，他不迎合阅读欢愉，不让读者完全熨帖，他讲述饥饿、性、暴力，但不止于晾晒。他的作品是“钝刀子杀人”，不迎合阅读快感，但绝对刺激。他似乎要时刻提醒读者在故事之外保持清醒。他对语言精心安排，但绝不精致，甚至有意保留一种粗粝感，他似乎更希望作品呈现出一种类似青铜或汉砖的质感，而非骨瓷的细腻与光滑。

杨争光小说的诗意是令人瞩目的，有评论家因此称其为“新浪漫主义”。值得注意的是，这是一种拒斥装点与虚饰，渴求裸露全部真实与真相的诗意与浪漫。《牡丹台的凤》中，十七岁的少女凤在全村仅有的四个单身男人中选来选去，将缱绻情思寄于三十二岁的军；《从沙坪镇到顶天峁》中，满载父子的亲情对话和放羊人歌声的小路，通往的方向竟是少年那可以预见的悲哀的命运；《鬼地上的月光》中满地月光像一群白蝴蝶似的鬼地，却是不堪家暴的窦瓜的避难之地。这让人想到杨争光作于1982年的那句诗：“妈妈，我不是恨你，我是恨河滩上的那丛野枣刺。”（《妈妈》）或许，这些以悲哀为底色的绮思与浪漫，正是杨争光心中真正的诗意诗性之所在。

三、身份与形象——“井中人”

农民与知识分子是杨争光小说中最重要的两种人物，杨争光以深切的同情灌注在这两类人物身上，从而塑造出一个令人扼腕的“井中人”形象。

在杨争光的小说中，农民大多是生存艰苦的，被迫失去土地或离开土地，为了生存只能变劳动工具为武器。《驴队来到奉先畤》《黑风景》《棺材铺》等作品生动地演绎了这一身份转化过程：《驴队来到奉先畤》中九娃他们的土地遭遇蝗灾，失去了粮食，在这种自然暴力的逼迫下他们不得不背井离乡，来到奉先畤。为了保护自己的女人、自己的村庄，原本怯懦的奉先畤人不得不举起了盖屋用的砖头。在这场“保卫战”中杀了人的“包子”扛上土枪离开了奉先畤，也许他忽然发觉不怯懦是一件不那么困难的事，只要不怯懦就不会“缺女人”。包子没有留下，留下了也许就会是《黑风景》里的鳖娃，为了保护族人这种宗族大义而杀人。他和包子一样克服了自己的怯懦，杀了“该杀”的人，像英雄一样回到村里，却被乱棍打死。《棺材铺》中的杨明远可以看作包子和鳖娃的第二种命运，“不想在外胡跑”的他想回乡正经做生意、踏实过日子了，然而不顺利的棺材生意令他愤而求变，挑拨是非，计划矛盾，最终使村人们剑拔弩张，把新镇变成一个人间地狱，而他成了在人间与地狱的边界独自游荡的“活死人”。

可以看出，杨争光面对暴力这一文学主题，其意向性是极明确的，他不妥协于暴力奇观带来的阅读快感，更愿意在这些传奇故事之中探讨暴力对人性造成的毁灭性伤害，并以人物的悲惨结局呼唤理性与和平。

做土匪是不得已而为之，有得选的情况下，村人们当然希望自己的族人、后代读书上学“有出息”，考上大学离开农村。张红旗把儿子拴在牛棚里、吊上门框，用尽办法想让儿子张冲爱上学习，考上大学（《少年张冲六章》）。他们希望张冲考上了大学，走出农村，就像符驮村的那个“他”一样（《对一个符驮村人的部分追忆》），到省城做大官。生于城市长于城市读了大学的“知识分子”，也难以避免与土地发生关系，他们要专程去农村，接受贫下中农的再教育，最好自己就做一个地地道道的农民。《越活越明白》里的安达们就是这样一步一步地失去了自己的“知识分子”身份，又无法成为一个真正的农民，以至于在离开农村之后迷茫彷徨，终日徘徊在生存与生活的边缘。

如此看来，在杨争光的小说中，农民或知识分子只是一种身份，且互相交融、边界模糊，而这似乎并不重要，他真正书写的是封建文化养育出的变异的人性。他想塑造的是一个扭曲变形的、对自己的存在无知又迷茫的精神形象，即“想上来上不来”，困于我们封建文化“吃人”糟粕构筑的“井”里，成为一个永恒的“井中人”。

如前所述，杨争光小说中的各人物命运之间生发出一种互文效应，他们互为注解，或互为掣肘，甚至互为地狱。他们都想逃出“井”底，他们每一次的突围都以失败告终，这是命运悲剧，更是文化悲剧，杨争光将批判的矛头直指残害人性的封建文化残余。

杨争光以笔为刃，刺穿我们封建文化的虚荣表象，直击“吃人的”封建文化残余。他以一种“反叛者”的自觉意识，以冷面的热心对“僵化的习俗和刻板的文明秩序”进行一场“痛苦的撼动”，一切的痛斥与疾呼都源自他对这土地深沉的爱。杨争光无意于小说形式的革新，而是致力于更为艰难的人性批判与精神革新，从这个意义上说，杨争光的确是鲁迅“精神上的传承”。如果说文学还有什么社会功用的话，杨争光的小说意义就在于其革新封建文化的热切与执着。

杨争光不只是一个小说家，他在诗歌、影视剧本、散文等领域的创作也不容忽视。杨争光不仅以“反叛”之姿守护着我们的文化，更以“反叛”之姿守望着自己的文学书写，这正是其作为一个文学存在极具历史穿透力的原因所在。