山西阳高县云林寺考述

2019-01-24刘兴利

文物季刊 2019年1期

□ 刘兴利

云林寺，位于山西大同市阳高县城内西隅。据清雍正七年（1792年）《阳高县志》载：“云林寺，在西街。”[1]俗称西寺、西大寺，始建年代不详。全国重点文物保护单位[2]。该寺以建筑、塑像、壁画三绝著称，具有较高的文物价值。

一、建筑形制及断代

云林寺为三进四合院落建筑格局。按遗址布局，沿南北中轴线依次为山门、天王殿、大雄宝殿（含左右耳房）、藏经楼。西侧依次为鼓楼、西厢房、地藏殿、僧堂。东侧依次为钟楼、东厢房、观音殿、客堂。东西宽58米，南北长121米。2015年云林寺重修，现南北长约110米，东西宽约68米，占地面积约7000平方米，较原来面积略有增加。就云林寺现存建筑而言，只有大雄宝殿(以下均称“正殿”)是原始建筑，愈显弥足珍贵（图一）。

天王殿为大屋脊悬山顶，前后廊，五架梁四椽栿。通面阔三间，明间3.75米，次间3.40米，通进深两间四椽（6.42米），筒瓦灰脊。殿内无塑像、壁画（图二）。

正殿为单檐庑殿顶，琉璃剪边，举架较高。通面阔五间（19.35米），通进深四间八椽（14.1米），平面呈长方形，总面积278平方米。明间下檐处居中悬挂“大雄宝殿”篆书匾额。四周檐下共施斗栱45攒，其中柱头科14攒，平身科27攒，角科4攒，均为七踩三重昂计心造。外拽出三重昂（琴面昂），里拽出三重翘，撑头木及耍头后尾挑金做法，悬挑在金檩之下。栱眼壁板彩绘瑞兽。坐斗开十字口出栱头，栱头上皮与坐斗上皮平，从斗上出栱、翘，结构简练，制作规整。

正殿梁架采用“彻上露明造”，木构架完全暴露，避免朽坏。木构件遍体施彩，内容多为花卉、卷草、寿字和龙形等图案。顶部用方椽。殿身七架梁对前后双步梁，省去一根大梁（九架梁），用料大为简化（图三）。前后共施檐柱六根，金柱两列。第一列金柱东、西两根为原构件，中间两根及第二列7根金柱均为后来大修时所更换。殿内采用减柱法，即后排金柱减掉中间两根，用来安置三世佛像。金厢斗底槽式柱网布局，立柱皆素平础。只在殿堂中设东、西二明柱，使室内空间高大开阔，突出了正中佛坛的位置。

正殿置于台明之上，台明前接月台，月台前两端各置有一小型石兽。明间及次间十二扇格扇门一字排开，分六对设计，前檐明、次间均为四扇六抹格扇门，上抹头饰如意云纹，绦环板饰缠枝纹，下抹头饰雷纹。明间为三交六椀菱心隔扇，次间为三交六椀、双交四椀混用。格心与裙板比接近1:1，梢间坎墙上为破子棂窗。格心窗棂纹饰繁复却不雷同，实属木装修中的小木作精品（图四）。

云林寺究竟始建于何时？目前仅见山西古建所柴泽俊先生在其《山西寺观壁画》中的论断：

据《阳高县志》记载：“华严寺即西寺，敕建；云林寺在西街，敕建；同时敕建庙宇还有泰山庙在东门，广宁寺即北寺，南福寺即南寺，皆明代营造。”寺内现存大雄宝殿及殿内塑像、壁画皆为明物，与县志所述的营建时代吻合[3]。

因上引材料中《阳高县志》并未注明究竟是哪个版本，笔者只能遍检存世之《阳高县志》及与云林寺相关之文献，结果并不能发现上述所引内容。兹将笔者查阅到的材料按时间顺序排列如下：

（一）[清]胡文烨撰：《云中郡志·建置志》“寺观”条

“寺观（阳和首附）：北寺、西寺、南寺，三寺俱敕建。三教寺，在阁北。白衣阁，在近南门。净土寺，在南门外。千佛寺，在南关外。神峰寺，在东门外。太平寺，在大阁东。圆通寺，在东北隅。十方院，在北台下[4]。”

此条材料出自清顺治九年（1652年）刊刻的《云中郡志》，未见有泰山庙及云林寺之记载。

（二）[清]苏之芬纂修：《阳高县志》卷之二“祠宇”条

“……泰山庙，在东门，敕建。相传正统帝北狩，□现□呵护。……云林寺，在西街。……广宁寺，在西北角，敕建。……华严寺，即西寺，敕建。来福寺，即南寺，敕建[5]。”

此县志刊刻于清雍正七年（1792年），云林寺的名称最早出现于此。材料显示泰山庙、广宁寺、华严寺（西寺）、来福寺（南寺）为敕建，云林寺并非敕建。材料亦未提及以上寺庙之建筑年代。

（三）[清]吴辅宏撰：《大同府志》卷之十五“祠祀”条

“……永福寺，在城东南隅，今名南寺，乾隆十七年重修。华严寺，即西寺，在城西南隅，明崇祯间邑人李馨重修，徐化溥记。广宁寺，即北寺，在城西北隅，乾隆四十一年知县李廷仪重修。以上三寺皆前明敕建。……云林寺，在城西街[6]。”

此条材料出自清乾隆四十一年（1776年）刊刻的《大同府志》。内容最为接近柴泽俊先生所引（并非《阳高县志》），但也只是说明永福寺（南寺）、华严寺（西寺）、广宁寺（北寺）三寺为明代敕建，未包括云林寺。

综上，可知柴泽俊先生所引材料并不存在。既然“敕建”“皆明代营造”属子虚乌有，当然“在其寺内现存大雄宝殿及殿内塑像、壁画皆为明物，与县志所述的营建时代吻合”的结论也是站不住脚的。因柴泽俊先生的观点影响较大，广为引用，故必须审慎查核，避免错讹。

另外，从建筑特征看，云林寺檐下斗栱的高度约为檐柱高的四分之一，殿内梁架断面近乎正方形，也是清代显著的做法。“清式须弥座台基上下枭混与束腰竟是不分宾主，使台基失掉主体而纯像雕纹，在外表上大减其原来雄厚力量。在这一点上我们便可以看出清式在雕饰方面加增华丽，反而失掉主干精神，实是个不可讳认的事实。”[7]云林寺正殿三世佛的须弥基座恰恰符合这一特征。从斗栱看，清代的坐斗斗底呈直线，昂前端的一个拽架范围下皮微斜向下，但整体来说仍是一个水平构件。至于栱，清代栱头下皮砍削较为圆和。云林寺正殿檐下斗栱是符合这些特征的。“门窗类型在清代明显加多，与明代简单的井字格、柳条格、惋花格、锦文格不可同日而语。”[8]从正殿隔扇门的格心图案来看，也是符合这一特征的。

至此，关于云林寺的建筑断代，较为稳妥的推断是：云林寺始建年代不逾清初，即清顺治九年（1652年）至清雍正七年（1792年）这140年间。虽然时间跨度比较大，但云林寺建于清初并非明代建筑却是无疑的。

二、正殿塑像

佛教是逐渐形成的一种多神教，有“佛”“菩萨”“罗汉”“诸天鬼神”等一系列庞大复杂的崇拜对象，并以雕塑和绘画等图像显示之。因图像繁多而且是信徒的主要膜拜对象，所以又常常被人戏称为“像教”[9]。云林寺正殿共有塑像25尊。正殿为常见的三佛同殿[10]，重金彩塑，端坐于须弥莲花台座之上，身着半披式佛衣，光头螺发。从底座到背光高约8米。按《造像量度经》的规定:

背光的形制有六种，称“六拏具”，它们是：伽噜挐，汉语为大鹏，现慈悲相；布罗拏，汉语为鲸鱼，现保护相；那罗拏，汉语为龙，现救度相；拏罗拏，汉语为童男，现福资相；舍罗拏，汉语为兽王，现自在相；救罗拏，汉语为象王，现善师相[11]。

实际上更多的背光是由各种吉祥图案组成，诸如七珍八宝等，有的甚至只有一些花草卷纹图案。云林寺佛像背光巧妙运用悬塑技法，各背光内均塑有伽楼罗、飞天、伽蓝、金刚力士等佛教密宗造像，设计独特，动感飘逸，将古代悬塑技艺发挥到极高境界（图五）。

释迦佛座前立塑伽叶（左侧长者，半披式佛衣）、阿难（右侧少者，钩纽式佛衣）两胁侍弟子，每尊高约3.5米。其形象一老一少，以老喻示持重，表示苦行；以少表示敏捷，表示记忆。二者合起来喻示佛教修行中的持戒（苦行）与诵经（多闻）两大法门。从空间布局看，释迦佛与迦叶、阿难构成一个小三角的形状，与佛台两侧二护法天王构成一个大三角的形状，整体呈现出类似金字塔般的稳定性。护法天王身着全副盔甲，高4.5米，身姿前倾，右护法怒目圆睁，右手执剑，左护法神情刚毅，右手持戟。二天王莲花须弥座壼门正中浮雕卧狮，两侧为金刚力士，极富动感（图六）。

“佛教雕塑不是一般的雕塑。它是偶像的制作，不是自由创作，因而它有教义需要上的一些规定。……这些规定从形象、内容、尺寸等等方面，特别是佛的手印、衣饰、坐式等，都说得很清楚，都是造像时的根据，不能含糊。”[12]在佛教造像中，必不可少的手印造型，历来以释迦牟尼五印为典型。中间释迦牟尼佛结跏趺坐（又称金刚坐、禅定坐），左手结说法印（转轮法印）；左侧药师佛结跏趺坐，右手结说法印（转轮法印）；右侧阿弥陀佛结跏趺坐，手结禅定印（法界定印）。其座下左侧迦叶手结外缚拳，阿难手结合十印。

一般正殿内两侧多供奉十八罗汉。五代以前多供奉十六罗汉，他们都是释迦牟尼佛的得道弟子。宋元以后，又加上庆友尊者与玄奘法师；一说是迦叶与布袋和尚，遂变成十八罗汉。乾隆则有自己的想法，他定为降龙罗汉（即迦叶尊者）和伏虎罗汉（即弥勒尊者）。民间世俗一般认可的十八罗汉，多加上降龙罗汉、伏虎罗汉[13]。

云林寺正殿两厢台坐塑十八罗汉，高约1.73米，神态各异，共同构成一个丰富而庄严的佛国世界。东侧9尊罗汉塑像，坐姿有自在坐、善跏趺坐、游戏坐、结跏趺坐等，身着佛衣有半披式、褒衣博带式、钩纽式等样式。西侧9尊罗汉塑像，坐姿有自在坐、善跏趺坐、结跏趺坐等，身着佛衣有钩纽式、褒衣博带式等样式。明间及槛窗透过些许光亮，与身处暗影的佛像之间，加深了明暗对比，使得塑像的立体感愈发丰富（图七、图八）。

塑像是佛教以形示人、以义警人的重要手段之一。虚幻的佛教教义通过具象的“形”得以外化于世人面前，并在宗教仪式中悄然渗透到世俗民众内心，最终实现教化世人之根本目的。正殿内的塑像比例适度，衣饰流畅，坐式各异，手印繁多，显示出极高的雕塑技艺水平。从文物保护角度看，塑像整体保存情况较好，实属不易。

三、正殿水陆壁画

佛教绘画是引导民众坚定佛教信仰的一种重要手段。佛画既可形象地传播佛教教义，又可供佛教徒顶礼膜拜，亦可使寺院殿堂庄严神圣，营造一种特殊的宗教气氛。关于画像的教化功能，唐代张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”曰：

“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，……故陆士衡曰：‘丹青之兴比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。’此之谓也。……图画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪[14]。”

云林寺正殿内的壁画就其内容来说属水陆道场画，其实质是追荐亡灵，普济众生。

云林寺正殿北、东、西三壁彩绘壁画，总面积约为200多平方米（见表1）。壁画采用工笔细描，笔法刚健浑厚。北壁明间辟板门，次间和梢间采用交叉布局的构图方式绘制上、中、下三层壁画，上部为佛，中间是菩萨，下面为明王。东、西两壁绘水陆道场画，为三层神祇与人物，构图形式采用明代通行的平行式构图，每组人物独立性极强，但无情节贯穿。着色以朱红和石绿为主，所绘人物众多，内容丰富，栩栩如生（图九）。

表1：云林寺大雄宝殿明代壁画统计表（单位：米）[15]

扇面墙彩绘观音、文殊、普贤三菩萨，神情娴静，表情自然，具有辽代风格。按照寺院的一般布局，正殿佛坛背后常塑一堂“海岛观音”，或仅供一菩萨像，多为观音或文殊[16]。云林寺正殿佛坛背后绘制壁画而非塑像，显然是由于空间狭窄而变通所致，扇面墙距北壁距离不足2米，这样的空间是不足以放置高大佛像的。正殿南壁因次、梢间均为隔扇及槛窗，故较其他寺观少了两组壁画。

“元明清时期在北方广大地区流传的《天地冥阳水陆仪文》中所奉请的水陆神祇和现存北方地区元明清水陆画中的神祇完全相同。这一方面证明《天地冥阳水陆仪文》就是北水陆的修斋仪轨，另一方面说明现存北方明清水陆画就是北水陆法会图。”[17]据此，我们可将壁画中的诸神对号入座，划分为以下七类[18]：

第一类：《邀请正位》之前奉请的神祇。这部分神祇主要是在邀请正位之前起到铺垫的作用，如城隍、土地等。这类神祇等级较低，具有护卫坛场之职能。

第二类：《邀请正位》奉请之神祇。均来自佛教，由佛、菩萨、明王、罗汉组成。他们是水陆法会的主体，因此居于北壁高位、正位。如毗卢遮那佛、释迦牟尼佛、弥勒尊佛、药师琉璃光佛、观世音菩萨、文殊师利菩萨、大势至菩萨、地藏王菩萨、焰发德伽明王、大威德大笑明王、大无能胜明王、大德步掷明王、马鸣首明王、甘露军咤力明王、大不动尊明王、大威德大轮明王、大阿罗汉等。

第三类：《邀请天仙仪》奉请之神祇。这些神祇主要由道教的诸星神及佛教的天人组成。位置主要集中在东壁的上、中两层，如无色戒四空天众、大梵天王、色戒四禅九天众、色戒三禅九天众、忉利帝释天主、四大天王、五方五帝尊神、普天列曜星君、太阴罗睺计都紫炁月孛、阴阳金牛白羊双鱼宝瓶磨羯、人马天蝎天秤双女狮子巨蟹、角亢氐房心尾箕、斗牛女虚危室壁、奎娄胃昂毕觜参、井鬼柳星张翼轸、北斗九皇星君、天地水三官大帝、北极四圣真君、北极紫微大帝、四值使者众等。图中道教星神位置较佛教天人略低。

第四类：《召请下界仪》奉请之神祇。这些神祇出现在西壁后半部分，如后土圣母、东岳天齐仁圣帝、南岳司天昭圣帝、西岳金天顺圣帝、北岳安天九圣帝、中岳中天崇圣帝、四滨四海龙王众、顺济龙王、安济夫人、五湖百川龙神、主风主雨主雷主电龙神、主苗主稼主病主药神众、三元水府大帝、金神飞廉上朔日畜神、阴官奏书归忌九坎伏兵力士、吊客丧门大耗小耗宅龙神、江河淮济四渎龙神、矩畔挐王众、诃利帝母众、大罗刹女众等。诸神众共同构成自然神、农业神系统，满足农耕民族的基本生产需要。

第五类：《命请冥殿十王仪》奉请之神祇。如地藏王菩萨众、阎罗秦广楚江宋帝五官王、变成泰山平等都市转轮王、牛头马面官曹阿傍、五道监斋善恶二部等。

第六类：《召请往古人伦仪》奉请之历史人物（人格神）。这部分壁画内容显然应划归为儒家成分。这是水陆法会承担的“成教化，助人伦”作用的具体体现，如往古妃后婇女众、文武官僚众、往古忠臣良将、儒流释道尼女冠、往古孝子顺孙、往古贤妇烈女等。

第七类：《召请孤魂仪》奉请之冥府诸君与鬼魂。可细分为两类，一类是冥府的管理者，一类是被管理者，二者共同构成一个地狱体系。首先召请起教阿难尊者和兴教面然鬼王，接着召请各种横死之鬼。其位置主要集中在西壁前半部分，如惧死针医横遭毒药、军阵杀伤水火漂焚、饥荒殍饿病疾缠绵、衔冤抱恨自缢身亡、堕胎产亡仇冤报恨、严寒大暑兽咬虫伤鬼等。

云林寺壁画分布比较特殊。在排列次序上完全打破“天、地、人”和“神、鬼、人”的组合方式，将天神、地祇、诸天和鬼卒等安排在一起，整体呈现混合排列状态。如东壁上层，主要以佛教神祇为主，而在中、下层，则出现了大量的儒教往古圣贤。究其原因，主要是南壁两次、梢间全部是隔扇及槛窗，没有多余的地方绘制往古人伦及冥界孤魂，最终导致原本应该出现在南壁的神祇只能“挤”在东、西两壁与正位神祇共处。另外，因避免两厢塑像遮挡，东、西两壁的下层壁画较之上、中两层明显减少。当然，水陆壁画的构图并非严格依照仪轨祈请的神祇出现先后排序，且仪轨中亦未将各个神祇的位置予以定型，从而体现出因地制宜、相当灵活的构图语言特征。

题记是壁画不可或缺的部分[20]。正殿西壁右上角长方形双线框内有题记一幅，题名《舍财官士》，东壁左上角长方形双线框内有题记一幅，题名《施财檀越》，东壁右上角《施财檀越》题记，因墙壁表层剥落，已无内容可见。题记未显示壁画所成年代，且凡题记中书录之人名，因无文献可资查证，均已失考。

云林寺正殿佛教水陆画以儒、释、道三教人物为主，形象地展现了大量的古代人物服饰、兵器、仪仗、生活用具、花草树木和民俗风情等，包含了多方面的历史信息，其丰富的内涵有待于进一步揭示。目前，正殿壁画多处存在龟裂、裂隙和空鼓现象。西、北两壁较之东壁尤为严重，其中北壁部分壁画由于地仗层局部脱离支撑体，不得不用木板支顶，局部裂隙暂用胶条粘固，显然只是权宜之计。壁画以工笔重彩描摹世人精神世界并加以描绘，已成为不可多得的非文字资料和珍贵的遗产，应予重点保护。

四、《重修碑记》

云林寺正殿现存清宣统元年《重修碑记》木碑一通，碑成之日为公元1909年9月上旬某日。该木碑为长方柱体，四面刻文，无顶，中空。碑身高1.87米，宽0.72米。碑座高0.56米，宽0.81米。此种形制的碑碣，实属罕见。

碑文详细记录了云林寺重修经过[21]。主要内容有三点：

1.碑碣无存，创建不详

碑文中言及云林寺位于阳高县邑西南，这与县志所记基本吻合。但因碑碣无存，史志不载，且屡次兴废，故该寺创建年代无从得知。

2.住持更迭，聚力重修

云林寺自清光绪中叶起，始有净土寺瑞连和尚照看。光绪二十一年（1895年），因见该寺坏落破败，超尘禅师与瑞连和尚经理重修该寺，但因人力难济，只能聊为补葺。后净土寺时逢大雨，佛庙坍塌，僧舍剥落，超尘禅师远赴五台。瑞连和尚继续主持重修，不料工程未就，瑞连僧圆寂。献花和尚接力重修，但孤掌难鸣。光绪二十八年（1902年），恒远和尚来此住持，请众善信士募化布施，至宣统元年（1909年）终于完成重修。

3.布施云集，勒石永存

云林寺重修历经数年，工程告竣之日，将众多布施者姓名勒石永存，以铭记其不朽之功业。经笔者抄录稽核，共22列，可辨识清晰的约计600余人，商铺约30余家。

遗憾的是，因存世的《阳高县志》只有清雍正七年（1729年）编纂的版本，而《阳高新志》所记又略古详今，故碑文中所记人名均已失考，其具体信息早已湮没在历史长河之中。

五、结语

阳高云林寺以建筑、塑像、壁画三绝著称，具有较高的文物价值。通过文献梳理及建筑形制分析，云林寺应是清初而非明代建筑。正殿塑像显示出极高的雕塑技艺水平，特别是背光采用悬塑技法，设计独特。水陆画以儒、释、道三教人物为主，在排列上打破了仪轨祈请的神祇出现排序，体现了较为灵活的构图语言特征，具有很高的历史和艺术价值。《重修碑记》详细记录了云林寺重修经过，惟碑文中所记人名均失考，已无从查证。从整体保护状况看，云林寺正殿建筑及塑像尚好，惟壁画存在较大问题，应引起相当重视。

[1][清]苏之芬纂修《阳高县志》卷之二“祠宇”，《中国地方志集成·山西省府志辑》（7），凤凰出版社，2005年版，第77页。

[2]2006年5月25日由国务院公布为第六批全国重点文物保护单位。序号：470；编号：Ⅲ－173；名称：云林寺；时代：明；地址：山西省阳高县。

[3]柴泽俊编著《山西寺观壁画》，文物出版社，1997年版，第129页。

[4][清]胡文烨《云中郡志·建置志》“寺观”，大同市地方志办公室，1988年，第148～149页。

[5][清]苏之芬纂修《阳高县志》卷之二“祠宇”，《中国地方志集成·山西省府志辑》（7），凤凰出版社，2005年版，第 76～77 页。

[6][清]吴辅宏《大同府志》卷之十五“祠祀”。《中国地方志集成·山西省府志辑》（4），凤凰出版社，2005年版，第300页。

[7]林徽音《清式营造则例·绪论》，梁思成《清式营造则例》，清华大学出版社，2006年版，第20页。

[8]乔匀、刘述杰、傅熹年等著《中国古代建筑》，新世界出版社、耶鲁出版社，2002年版，第307页。

[9]白化文《汉化佛教法器服饰略说》，商务印书馆，1998年版，第5页。

[10]大雄宝殿出现的三佛同殿，有“三世佛”与“三身佛”。“三世佛”是正中为现在的释迦牟尼佛，左侧是过去佛燃灯佛，右侧为未来佛弥勒佛。“三身佛”正中法身毗卢遮那佛，左为报身佛卢舍那佛，右为应身佛释迦牟尼佛。见李翎著《佛教造像量度及仪轨》，宗教文化出版社1998年版，第82页。

[11]李翎《佛教造像量度及仪轨》，宗教文化出版社，1998年版，第28页。

[12]顾森《中国传统雕塑》，商务印书馆，1997年版，第109页。