中国国家文化符号多模态隐喻研究——以“中国龙”在西方的形象嬗变为例

（江苏师范大学外国语学院 221000）

一、引言

隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物（Forceville & Eduardo Urios-Aparisi，2009：3）。但Lakoff注意到了概念隐喻研究存在隐喻构建与次范畴化之间的区分问题（Lakoff 1980：82）。因此，单一的文字概念在某种程度上存在遮蔽性。而图文形式的信息传递在隐喻界定上以人们的直观印象为基础，从而达到去蔽的效果。多模态隐喻理论认为，人们不仅可以通过文字形式来认知事物，还可以通过色彩、图像、声音、手势等多种模态达成对“目标事物”的理解。传统意义上的隐喻研究侧重于语篇层面的概念隐喻研究，将人们的经验作为一种便于解释抽象信息的实体。Forceville与Eduardo Urios-Aparisi（2009）的论文集《多模态隐喻》对多模态隐喻做了理论上系统性的解释，同时也提到了文化因素对多模态隐喻的作用。此外，Veronika（2013）、Tasi与Stamenkovi（2015）等学者重在分析图文意义传达中的多模态隐喻的映射关系。

纵观近现代史，“中国龙”作为中华民族的图腾、中华文化的象征，成为了众多中华文化形态中极具代表性的符号，是中国在西方媒体眼中的形象表征之一。随着几年来我国综合国力的提升和对外开放的深化，如何更好地塑造国家形象，让西方了解中国，成为学界的重要课题之一，因此不乏涉及多模态隐喻与文化身份构建问题的研究。如肖达娜（2015）通过对“中国龙”与“西方龙”之间龙意象的文化隐喻探究，指出了在中西方文化交流不断深入的时代背景下，保持民族文化的独立性和传承性，承认世界文化的交融性与多元性是我们应该坚持的原则。潘艳艳（2011）、杜娟（2012）、赵秀凤和张卉（2013）等学者结合特定的语类特点和情感取向，指出了源域在其选取、文化内涵上的重要性和其对身份构建或重构的作用，阐释了隐喻认知与语言文化模型之间的密切关系冯德正（2011）、才亚楠（2014），和杨友文（2015）等学者分别从功能语法和概念隐喻等视角，分析不同语类中多模态隐喻表征类型，以描写与解释相结合的方法对不同语篇进行识解，解读了文化认知模式与隐喻之间的关系。可以看出，中西方隐喻研究的多模态转向正日趋系统化、理论化，而隐喻的研究也越来越离不开其文化语境。

二、近现代“中国龙”西方形象中多模态隐喻

1.研究对象

本文以中国近现代及当代（十九世纪中后期至今）为时间阶段（胡德坤，宋俭 2013：3），选取这该阶段内西方涉及政治、经济、文化内容的主流报刊杂志插图及影视作品海报语篇作为研究对象，主要涉及：《Vogue》、《泰晤士报》、迪士尼动画海报等的封面、海报组6例，采用定性研究的方法，分析“中国龙”这一文化符号在该类语篇的中的多模态隐喻表征。通过语料整理，将“中国龙”在西方媒体中所体现的隐喻类型分为：形态隐喻、神态隐喻、色彩隐喻以及动作隐喻，并着重从以上方面对“中国龙”的海外形象进行多模态隐喻探究。

2.近现代“中国龙”形象的多模态隐喻识解

例1 是1881年美国杂志Harper’s weekly中一幅名为“龙之国”的清代漫画。从中可以看出，作者通过对瓷器与龙的刻画，将中国形象切分成了中国社会与清王朝这两个你中有我、我中有你的命运共生体。从二者具体关系的角度看，一方面图中的“瓷器”可视作器物隐喻，“瓷器”是源域，而“整个中国社会”则是目标域；瓷器体出现的“裂纹”作为另一源域，反映了“当时中国社会频临破碎”这一目标域。瓶身上“辫子被悬挂在西方国旗上的清朝人”和“穿着考究的西方人”可视作一种形态隐喻，反映了“中国社会的衰朽”和“西方社会的繁荣”。花瓶底部大写的英文单词“OPIUM BUSINESS”作为一种源域，以一种醒目的姿态占据花瓶底部的“半壁江山”，从而使西方人对鸦片输出打开中国市场的自信、和使中国沦为世界市场的狂妄这一目标域得以表征。此外，“瓷器上的龙”作为源域象征着“当时的清王朝”这一目标域。龙体态“瘦弱”、尽显“疲态”，却“盘踞”在瓷器顶部“摇摇欲坠”。将如上形态视为源域，不难看出当时清政府在面临内忧外患时“软弱无能”、“危在旦夕”，却仍“不愿放弃政权”、“苦苦挣扎”的窘迫局面。从神态隐喻的视角看，图中的龙掌断尾折，鳞开肉裂，一脸“怒目”却只能任人宰割。这种“怒目”也同样反映了西方人眼中清政府在面对他们时的“悲愤与无助”，而这种龙与瓷器“相互融合”的构图感也使“当时社会”与“清政府”之间捆绑式的关系得以表征。图中龙的色泽呈现“深黑色”，从色彩隐喻的视角看，“深黑色”这一源域，在人人吸食鸦片、清政府软弱无能、国家面临支离破碎的社会环境下，对应的目标域是“阴郁、颓败的社会氛围”。这也从侧面反映了西方对中国社会文化全盘否定式的态度。

例2 《大清帝国》选页，1901

例2 是德国人约瑟夫·屈尔施纳（Joseph Kürschner）编纂的《大清帝国》的插图，左侧的龙头船形态上“庞大”、“扭曲”、“怪异”，作为一种源域，它体现了西方人对中华文化持“不解”的态度，色彩隐喻上，龙头船全身成“灰棕色”，这一源域实质上反映了中华文化给西方人带来的“压抑感”，喻指“中国人的狂妄自大”。右图中，在“清朝官员”坐在一只红黑色四脚龙的背上读书，龙在形态上“瘦弱纤细”“立起脖子努力向上探”但驱赶被捆绑束缚在地上“蜷曲”。其中，“清朝官员”喻指清政府对当时“中国政局的掌控”和“闭关锁国”的态度。而“瘦弱纤细”、“立起脖子努力向上探”和“蜷曲”的姿态则反映了西方人眼中中国社会的“衰朽”、国人“无谓的挣扎”以及“无助的现状”。从龙的色彩角度看，“红”与“黑”在西方文化中是“残暴流血”和“沉重压抑”的象征，因此“中国龙”以此种色彩出现在西方人的著作中，一定程度上反映了他们对中国形象的负面认知。

例3 Vogue，1923

例3是1923英国版《VOGUE》杂志名为“与龙嬉戏的少女”的封面图。民国时期的中国社会，虽面临着政局不稳的局面，但随着新民主主义思潮的到来，中西方文化在一定程度上得到了很好的交流，尤其是在文学艺术领域，西方人眼中的落后不开化的中国形象也有所改观。图中的龙在体态上不再像过去庞大可怖，反之变得“轻盈纤细”了许多，从形态隐喻的视角解读，这种“轻盈纤细”作为一种源域，揭示了西方人肯定中国人“虚心”学习西方文化的姿态。没有了过去“獠牙”，龙口中吐出的“火焰”也不再是一种袭击的手段，而成为与少女“互动示意”的方式，从动作隐喻的角度看，这种“互动”亦或是“示意”则是中国积极与世界“交流沟通”的表征。同时，中国龙的神情变得“温和”，这种神态上的隐喻则体现了中国在世界上狂妄自大的形象逐渐转向“与人为善”的国家形象上来。但不可忽视的是，龙本身的色泽仍旧以“红黑”为主，从色彩隐喻的视角看，体现了西方世界对中国文化的态度仍然存在“排斥”的态度，因此，可以说这一时期的国家形象在西方媒体中褒贬不一，西方世界对待中国的态度较为矛盾。

例4 《花木兰2》电影海报，2004

进入二十一世纪，影视形象中“中国龙”不论在形态、神态、动作还是色彩的隐喻上都有不同以往的转变。形态隐喻上，龙的体态“娇小轻盈”却又不失“活力感”这种源域体现了中华文化的“浓缩精巧”和蕴含的“强大生命体征”；神态隐喻上，龙不再“怒目而视”而是“笑对他人”，这反映了西方人对“中国龙”形象的一种全新理解——“中华文化中与人为善的民族特质”；动作隐喻上，龙“直立而行”、“双手置于胸前”，好似在行“鞠躬礼”这些动作将“注重礼节”、“谦和待人”的中国人的形象表现的淋漓尽致，龙在动作隐喻上的拟人化突显了西方社会对“中国龙”形象认知的深入，也是西方社会在龙文化认知上的有益探索；色彩隐喻上，龙的色泽打破了过去阴郁的范式，进而以“橘红”、“金黄”的色彩呈现，这种色彩上的突破反映了中国正以一种“熠熠生辉”的国家形象示人。可以肯定的是，不论是在文化艺术还是新闻报道方面，西方的媒体已经从一边倒地放大中国的负面信息，日渐转向较为客观公正地反映中国在经济、社会、文化和认可其传统文化积极面上来。

例5 The Times，2010

就批判性政治漫画而言，出于国家利益的考虑，西方媒体更倾向于夸大龙凶狠的一面，夸张或扭曲中国的综合国力，意图渲染一种极具恐慌性大国形象。如例5所示，该封面将“中国龙”刻画成一条昂首挺胸、不可一世的巨型龙形象。从形态的角度看，龙的身体几乎占据整个画面，在西方人眼中的直观印象是“庞大”，因此体现此时的中国在外媒眼中“国家综合实力过强”这一目标域。色彩上，龙身体依然呈红色，表明龙形象所映射出的负面情感态度依然存在。从动作隐喻的角度看，巨龙“高昂着头”对渺小“英国小狗”、瘦削的“美国老人”，萎靡的“印度男子”等形象进行了“攻击”，一系列动作作为源域反映了“中国的崛起和西方经济实力的普遍衰弱形成鲜明对比”这一目标域。

例6 马德里市祝贺中国新年的海报，2016

近年由于国与国之间跨文化交际的需要，“中国龙”的西方形象更为多元化和抽象化。例6中的“中国龙”可以说颠覆了中西方对于龙的认知。图中的龙形态上“庞大”且“圆润饱满”是中国“大国形象”、“经济繁荣”的图像表征，表达了马德里市民对中国人民的美好祝愿。龙的神态极具喜感的“咧嘴大笑”暗喻中国人民“乐观好客”的传统美德，而龙在色彩上呈现了“红”“黄”“绿”等多样化的色彩，整体给人一种亲切温馨的感受，这些颜色整合使画面相得益彰，体现了中国新年“热闹祥和”的文化氛围。

通过如上分析可以看出：十九世纪中后期至今，“中国龙”在西方媒体中的形象呈现一种变化发展的动态化态势，早期西方人笔下中的“龙”多以丑陋、颤栗的猛兽形象示人，这种源域所反映出的西方社会的文化认知以消极否定为主，这种认知主要是由中西方对龙文化的认知差异和社会意识形态所决定；到了上世纪初，新思潮影响下的中国社会呈现出一种曲折发展的态势，西方媒体也捕捉到了这一转变，尤其是在文化艺术领域，龙的形象呈现一种刚柔并济的矛盾姿态；到了本世纪初，随着中国经济的发展、中西文化的渗透，西方世界对以龙为象征的中国崛起有了新的认识，从过去丑化、扭曲、矛盾的态度转变为美化、赞扬的态度，但对其形象的刻画依然是褒贬并存。这种发展、反复的变化究其原因，势必与不同时期的社会历史状况有关。

三、结语

通过对“中国龙”形象历时层面的多模态隐喻分析，可以明确：用于“中国龙”身上的隐喻类型呈现多样化趋势，但不论各类隐喻以何种源域的形式呈现，蕴含在这些域背后目标域的情感态度不乏消极和积极两种。当然，由于国与国关系之间的复杂性，两种认知会在一定程度上相互作用，既对立又统一。文化的变化常常能带来不同类型的语篇形式，这些语篇形式也反映了蕴含其中的文化重心，语言与文化之间的关系的要素是人们如何使用这些语言进行交际，而不是简单地语言架构，所以语言是一个开放式的系统，它是以潜在的方式不断发展、变化和下落的（Nida 2000：109-110）。因此，文化符号一定程度上可以反映中国国家形象在西方社会的认知变化。站在中华文化对外构建的立场上来看，对“中国龙”这一文化符号的多模态隐喻研究，可以帮助人们了解西方世界中的中国形象，理解图像背后西方世界对中国的认知模式和情感态度。而从历时层面审视文化形象的嬗变过程，可以帮助我们更好地认清社会文化因素在国家形象塑造中所起到的助推力，使语言更好地作用于文化战略，让中国的大国形象以更为积极的姿态屹立于世界民族之林。