论生态电影中的审丑

王坤宇

[摘 要]丑的意象和境界是生态电影重要的表现对象和叙事因素。生态电影展示的丑包括自然之丑和人为之丑。自然之丑的影像显现，一方面冒犯着接受者既有的审美定式，另一方面又呈现一种完整的自然和环境。人为之丑指向的是人类对自然的破坏和人的自我异化。通过对生态之丑的影像显现，人类有可能更深地认识生态整体主义的内涵，拓展生态感知的领域，深化生态理性，从而完成对生态问题的反思。

[关键词]生态电影;生态审丑;生态理性

自然本无所谓美丑，它只是如其所是地存在着，只有当其和人类发生关系时才会产生美丑。这美丑来自人的主观判断，而这判断又深受人的生长环境、文化土壤、伦理背景等因素的影响。但几乎所有种族和国家都以壮丽山川、红花绿草为美，可见这种判断又根植于一种全体人类对自然共有的集体无意识。究其根源在于：人类虽然早已进入城市文明时代，但是人类毕竟又生于自然，体内的基因铭刻着一些最基本的感知。与之相对的是：自然并不为人类所生，也并不为了人类而存在，因此必有不合人类审美的方面，这些方面就是自然本然的“丑”。这丑有蜣螂，有蛆虫，有深涧，有荒原，有尸体;有腐朽，有弱肉强食，有荒诞，有绝望……它们并不因人类的好恶而改变自己。这丑又不单来自自然本身，人类的活动也在创生着丑。特别是自工业文明以降，原始森林被毁，工业污染了土地、海洋、大气，城市里充斥着砖头、水泥，动植物加速灭绝，新病菌和病毒不断出现、进化……那些植根于人类集体无意识的美被破坏，于是就留下了丑。

生态之丑已经成为生态电影的重要表现因素，它的存在对于生态电影意味着什么，对于接受者具有何种影响，在生态理性的播撒中又具有何种意义？本文将试着回答这些问题。

一、艺术为什么需要丑

“审丑”的历史源远流长，从庄子论无用之树到遗民的无土之兰、白眼望天、肢离书法①，再到今天的北京798艺术区和宋庄;从戈雅的行刑队到波德莱尔的恶之花、卡夫卡的大甲虫，丑陋之象不一而足。丑的意境往往是创作者的心境。八大山人作伶仃孤愤的水鸭，郑板桥论怪石，傅山写肢离丑怪书法;梵高的扭曲，高更的朦胧，卡夫卡的变形，马蒂斯的“野兽”，毕加索的“立体”……凡此种种，无不折射着时代的精神与作者的遭际。在人类的各种艺术形式中，都不乏表现丑的传世之作。诸多艺术门类都不约而同地呈现着丑。

在悲剧发达的古希腊，喜剧与悲剧是两种相伴的艺术门类。喜剧的表现对象往往是一些丑陋、卑贱的小人物及其被视为低俗的行为，由此引发观众一些“居高临下”的笑，而悲剧则主要是用来表现神、英雄和氏族领袖的英勇事迹和崇高心性，二者较为严格地对立。这样的传统到了莎士比亚（William Shakespeare）的时代就变成了美丑互现。莎士比亚的历史正剧中总是不乏“福斯塔夫”式的丑角和弄臣，但是这些丑角的作用已经发生变化，他们往往是透辟哲理的揭示者和实用主义的清醒者。这在塞万提斯《堂吉诃德》中的桑丘身上表现得也很明显。而到了雨果的时代，美丑对照成为一种基本的艺术表现原则。在《巴黎圣母院》中，美丽的艾斯梅拉达和外貌丑陋而内心崇高的敲钟人噶西莫多同为故事的主角，我们很难说哪一个才是小说的真正主角，而应该说美、丑二角都是。如前所述，古典时期以降，美丑之间的界限日益模糊，审丑已经逐渐成为一种风尚，卓别林就善于演绎饱含悲剧色彩的滑稽和丑陋。

造型艺术方面，古典时期的雕塑表现的往往都是神一般的英雄和贵族高大、孔武、肃穆的美。到了公元前1世纪，被众多艺术家和批评家赞赏的雕塑《拉奥孔》，表现的却是拉奥孔父子被海蛇缠绕致死前挣扎的瞬间。死亡是丑的，但是这丑又倾诉出诸多比美更丰富的内涵。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉似乎痛苦已流经所有血管、神经和肌肉，紧张而惨烈的气氛弥漫整个作品。雕塑似乎向观众诉说着这一瞬间之前的场景，也预示着不久的将来父子三人的死亡。类似的例子在近代就更为众多。罗丹就因其雕塑的巴尔扎克像过于完美，在完工之时将雕像的双手砍去。众所周知的是，巴尔扎克虽形容不美但却雄浑有气势。罗丹的这尊雕像是一种完完全全的丑，但这丑又恰恰表达出巴尔扎克不是纤细而是雄壮，不是优美而是崇高，不是谨小慎微而是丰富伟大的内在气质。

繪画方面的审丑在近代更是体现得淋漓尽致。弗朗西斯科·德·戈雅是西方近代审丑艺术的早期代表，他的《狂想曲》（80幅，系列铜版画，1799年）即是经典之一。栾栋认为，这组绘画“从审丑的角度揭示了人类半是天使半是野兽的复杂性和与生俱来的可悲的局限性”。他继而认为：“从丑的自然属性来说，它是时光对生命的消磨和腐蚀，是稀释过的死亡。在这个层次上，丑既不是恶，也不是善，而是自然规律的表现。”①戈雅的画作为后世象征主义绘画开辟了道路，而象征主义则影响着几乎近代所有的绘画流派。从此以后，扭曲、畸形、失色均入画，20世纪成为一个“丑态百出”的时代。以梵高为代表的后印象派、以马蒂斯为代表的野兽派、以毕加索为代表的立体派等画作，无不给人以一种“丑”的先在感受。当然，这种丑并不是简单的丑，而是有着深刻的寓意。一定程度上讲，近代的画作具有哲学演示的作用，扭曲、丑陋的意象成了他们呈现观念的符号。从蒙克的《嚎叫》所揭示的莫名的恐惧，到梵高无限凄凉的《群鸦》，再到毕加索撕裂的《格尔尼卡》，这些画作与当时的社会现实是共振的，这些天生敏感的画家用画作折射着异化的人生、社会的丑陋和战争的残酷。

凡此种种，已经比较清晰地体现出艺术审丑的意义。首先，审丑扩展了欣赏者的认识。我们常说，生活中不是缺少美而只是缺少发现，事实上生活中的丑更多。传统的艺术家试图用各种方式来抬高美而贬抑丑，这并不符合生活的真实。近代艺术家的审丑拓展了人们的审美空间。偏听则暗，兼听则明。作为信息输入第一通道的视觉，则更是“偏视则暗，兼视则明”。在西方语境中，“美学”一词的本义不只是对美的审理，而且是“感性学”（aesthetics）。感性自然就应该是圆融的，多面的。