试论以观众为中心的策展实践启示——从美国的“教育策展人”说起

王思怡

正如Adrian George在其《策展人手册》中概括的那样：“策展人(curator)[注]在中国，并没有与国外所称的curator相同角色的对应职位，美国的curator隶属于博物馆系统，具有很高的学术素质，在馆内进行藏品研究，在藏品研究的基础上撰写文本策划并指导展览的创建。按照《curator与“策展人”——不同展览机制下的职能差异》中的讨论，关于curator一词，在国内博物馆界没有直接对应的理解，常用的“策展人”是一种源自中国台湾的误译。在西方博物馆系统中，curator的工作职责包含了研究、典藏管理、展览策划等一系列工作，并且curator本身也分为不同的职称级别。讨论中还认为业务主管、馆长或研究馆员的翻译也没全面反映curator的工作范围。因此，本文暂且将curator翻译成“脍炙人口”的“策展人”，但该译名并不影响本文所阐述的观点。一词在当代所指涉的内涵比以往更为广泛。为展览选择展品并提供阐释，或许是策展人最为人熟知的角色。然而，今日的策展人这个角色更融合了制作人、行政人员、展览规划、教育工作者及管理组织者的职能”[1]，这预示着博物馆展览策展模式的转变。反观传统博物馆，从其对于馆长与策展人的学术训练来看，在策展工作中遵循着一系列严格标准。同时传统博物馆的行政组织架构是“等级森严”的，其划分的各部门也往往与互动交流无缘，就如“自耕自家田”[2]。这样的情况不仅出现在美国，在中国也是类似的。但近两年来美国博物馆学术界逐渐提出以观众为中心的实践范式，同时也进行着各领域合作策展的实践，而Edu-curator(教育策展人)的提出也说明了博物馆教育人员以及观众的话语权变大，教育功能在博物馆中的价值越来越突出。

一、博物馆实践中的范式转变

在美国，传统的博物馆架构是以策展人为中心的实践，因此一定程度上在展览策划早期阶段就自动排除了教育等其他一些功能，这便造成了策展人的“孤军奋战”[3]。这个范式一度盛行，直到最近20多年来，一些出版物和政策规定尝试提出一种灵活的以观众为中心的博物馆实践范式。

荷兰博物馆学家Van Mensch在1990年的出版物中首先提出了这一转向[4]。在他的博物馆学方法论中，他将博物馆的传统五大功能——收藏、保护、展示、研究、教育精简为保藏、研究和交流[5]。他所提出的交流功能是展示与教育的合并，旨在强调一种使博物馆观众通过展览受益的合作方式。

1992年美国博物馆协会发布了里程碑式的政策报告《卓越与平等：博物馆教育与公众维度》，该报告表达了策展功能优先次序的改变，报告称：“博物馆应将在广义上说的教育放在公共服务的中心位置。保证在各博物馆的任务与使命中清晰地提到公众服务，同时将公众放在任何博物馆活动的中心”。[6]7报告建议：“发展与个人、机构、企业和其他博物馆间的合作以拓展博物馆的公共性和赋予其教育的使命”。[6]20

同年，Falk 和Dierking出版了著名的《博物馆经验》，其中的体验模型阐释了影响博物馆参观的三个因素：个人(包括先前经验、兴趣和动机)、社会(互动和调和)和身体(空间和设计)[7]。模型中强调的各种不同因素为不同的博物馆提供了影响观众体验的机会。这之后不久，Hein与Hooper-Greenhill等学者陆续探讨了建构主义博物馆，这一概念改变了观众诠释的职责，旨在从展览手段转向至创造个人价值上[8]。

在20世纪末，美国最著名的博物馆学理论家Weil提出了一句脍炙人口的评论：“博物馆必须从‘为物而建’(Being about Something)到‘为人而设’(Being for Somebody)”[9]。尽管有很多改变的意向，但从博物馆实践上看仍然没有彻底地转向以观众为中心的范式[10]。由于缺乏组织上的系统突破，这些出版物可以被看作是范式转向的先声与奠基石。

因此，业界认为一直以来的传统博物馆实践不会改变，直到博物馆觉得这样的变化是必须的。最近越来越多的出版物倡导博物馆的变革以及进一步完成以观众中心的实践转向[11]。同时有学者还认为这样的功能变化也会影响组织结构，需要从权力授予和部门沟通开始重建全新的组织工作架构。

二、教育策展人缘起与发展

在上述背景下，建立完善以观众为中心的博物馆实践范式的呼声从与观众更接近的教育开始着手，博物馆教育人员成为实践的带头人。但由于长期以来教育人员处于策展的边缘，其观点往往不被考虑。因此，从策展实践来看，提高博物馆教育人员的整体素养并将其纳入策展团队成为博物馆建立全新的实践范式过程中亟待解决的问题，故教育策展人的概念应运而生。

其实，早在1989年El-Omami就做了一项馆内调查，调查结果一份送至艺术博物馆协会主席，另一份则送至美国博物馆协会策展人组织[12]。这两份调查报告都建议馆长应考虑博物馆教育工作者的技能。除艺术史领域的培训之外，博物馆教育人员还必须有在评估、观众研究、艺术教育和教育学理论上的培训。虽然对于策展人[注]在美国，一般博物馆的馆长都是从策展人的位置提拔的，馆长一般具有策展人的素质。而言，获得艺术史方面的博士学位便可以进入策展领域了，但是对于博物馆教育人员而言，除了艺术史训练外，还必须有其他领域的素养。因此，El-Omami结合博物馆所需要的技能与知识拟定了博物馆教育的研究生课程项目，但是60个学分的课程学习过于漫长，同时对于硕士水平来说不切实际。

因此，博物馆教育人员的艺术史训练偏好一直延续至新世纪。以艺术博物馆为例，Cooper和Ebitz分别研究了Aviso[注]Aviso是美国博物馆协会的一本出版物，里面有招聘栏目。上招聘艺术博物馆教育人员的学术素养标准[13]。Ebitz总结得出艺术博物馆教育人员的招聘标准和20世纪80年代差不多，都偏向于艺术史专业学位的应聘者。80年代的研究发现42%的Aviso博物馆教育人员招聘启事中写明需要或偏向于招聘艺术史专业[14]。Cooper也发现博物馆更加偏好高级学位的应聘者，如艺术史硕士学位[15]。但是他们注意到艺术博物馆也考虑招聘其他相关专业，如博物馆教育、博物馆学、艺术教育和美术学等。Ebitz概括其中的原因说道：“由于对博物馆角色持续的支持和理解，同时博物馆教育者的专业性进一步提高以及开设与艺术博物馆教育相关的课程与学位逐渐增多，这使越来越多想要就职于艺术博物馆的学生除了攻读艺术史外，还可以有其他选择的余地”[16]。同时Ebitz也提到了艺术博物馆教育人员应有的技能，如写作和口头表达能力、人际关系处理技能和领导力、管理和监督能力[16]。Cooper的研究包括沟通能力、电脑操作技能、组织能力和宣传文书写作能力[15]。

综上所述，博物馆对教育人员的学术素养要求极高，甚至要掌握多个跨学科领域的知识，这对个人而言实则难以达到；这种需求大于供给的现状，呼唤着博物馆以一种全新的视角和合作的态度对待博物馆教育以及策展过程，以观众为中心的博物馆合作策展实践正悄然兴起。

三、教育策展人与合作策展模式

美国博物馆界在近几年的合作策展实践中，逐渐产生了两种较为典型的基于教育策展人的合作策展模式，一种是Love提出的包容性策展模式(inclusive curatorial model)，另一种是Villeneuve提出的帮助阐释模式(supported interpretation model，简称SI)。

Love曾试验过一种展览合作团队的可能性配置，她将教育人员和评估人员作为策展团队中的润滑剂加入策展，来协调各跨部门博物馆工作人员与社区成员之间的合作[17]。那些在传统策展模式下无话语权的群体(比如教育工作者、社区成员和非策展人员)的声音得到放大，他们通过策展过程来影响组织学习。同时在策展合作中，团队还使用了“组织学习的评估要求”(Evaluative Inquiry for Learning in Organizations)的合作评估框架来促进团队合作[18]。展览的发展过程是有机的而不是分等级的，循序渐进并最后回到团队成员提出问题，探索策展认同和最终产生集体决策。

Villeneuve提出的帮助阐释模式是另一种相互合作、且以观众为中心的策展方法[19]。策展团队是由策展、教育、布展和其它相关部门的代表以及社区知识分子一起组成的，重视无话语权群体的观点。SI将展览作为一个博物馆和观众之间的互动中介。策展团队首先预测观众需要了解的内容，同时加入多样化的学习资源可供观众从中自由选择来帮助他们个人价值的塑造，同时从观众的回馈选择中促进和体现包容性和多元化。

这些合作策展的模式，使得博物馆教育工作者的角色和作用得到重新规划和扩大。我们把这个新的合作过程叫“教育策展”，从业者叫“教育策展人”。所以可以看出，教育策展人的角色范围也从上述的馆内教育人员扩展到了馆外。参与到以观众为中心的合作策展实践中来的人在一定程度上其实都可以被称为教育策展人。教育策展作为一种可行的替代早期策展训练模式，对策展人而言，它要求高度的专业化；同时对教育人员而言，又要求有广泛的知识范围。因此，结合两者，教育策展人应具有如下素养：

第一，将展览想象成一个非等级的合作过程；第二，在策展中考虑被忽视人群的声音；第三，促进合作实践和反思；第四，进行以观众为中心的研究。

这些素养也对以观众为中心的合作策展模式提出了下面几项重要的发展要求。

(一) 包容和多元的

合作者就是共同参与者，是贯穿于整个过程的联合策展人。合作策展将各个部分以及社区成员、博物馆学学生、教师、学者联合起来，其多元化以及包容性不言而喻。如爱荷华州达文波特的菲格艺术博物馆(Figge Art Museum)的“打油诗：探索艺术和诗歌的表达”展览(Waxing Poetic: Exploring Expression in Art and Poetry)便采用了庞大多元的策展团队，包括博物馆各部门成员以及客座策展人、教育策展人、藏品(展览和登记)为美国西伊利诺伊大学博物馆学专业学生，还有来自美国中西部区域写作中心的社区诗人群体和博物馆学主任或观众研究教师等。

(二) 珍惜来自边缘的声音

在策展中，需要考虑参与合作的博物馆教育人员的声音。它也包括了一种团体文化的承载，这对策展文化来说是全新的，而且对博物馆文化自身来说也是全新的——博物馆文化常被人们认为是高度特权文化。明尼苏达历史中心通过共创故事的形式，邀请沉默的声音进入展厅。回顾“1862年美国—达科塔战争”展览(The U.S.-Dakota War)，策展人已经向当地部落成员征求意见，诸如那些与州民兵和联盟军队战斗过的战士后代，那些赶赴营地身体孱弱的亲人，那些被迫加入反文化运动的家人。工作人员分发的宣传单上写着：请告诉我们如何讲述这个故事？我们在什么地方犯错了？你们能够辨认出老照片里的人吗？把一个笔记本放在旁边的桌子上，给他们留出充足时间进行思考[20]122-123。不仅如此，工作人员还主动走出博物馆，进入印第安人的社区，之前工作人员就曾来此邀请他们去博物馆参观。团队成员意识到，明尼苏达历史学会是这一系列悲剧事件的共犯，一些学会开创者曾经在战争爆发时领导了民兵组织，他们的很多后代都生活在今天的社区里。所以，博物馆旨在修复这些关系，治愈创伤。可见这个展览是协商过程的标志，是一个衍生品。真实的工作以对话的形式持续进行——不仅在社区内外而且在幕后。

(三) 加强博物馆文化

博物馆如何定位自身的身份和地位形象，强烈地影响着博物馆的文化和它在社会中的关系。在圣路易斯的城市博物馆，玩耍是连接博物馆与社区的方式。玩耍超越了年龄的限制。该博物馆目标观众是儿童，但同时为所有年龄和能力的观众提供多重体验。它的基本前提和假设是每个人都可以根据自己的情况发现一些有趣的体验。与其说它是一个博物馆，还不如说一个由多层室内与室外建筑构成的游乐场。然而，它却依然以博物馆命名，并且启发大量的博物馆专业人士去重新思考博物馆议题。探索类、技术类和科学类博物馆都试图驾驭孩子们无限的能量和好奇心，并最终达到学习的目的；但是，城市博物馆没有这样的教育野心。他们认为：孩子们需要学习的生活经验与学术科目无关，而是与勇气和冒险精神密切相关，鼓励他们根据好奇心去探寻危急关头背后的恐惧与快乐；同时，生活会指引你找到快乐之地，自我导向的探索远比读书更加重要。“游乐场”创造了一种不同的博物馆参与文化，观众可以凭借自己的本事实现心灵和身体的参与，并创造情感联系，提升对机构的认可。观众们通过社交媒体和口耳相传的方式分享机构之爱，并一次又一次地参观，乐此不疲。

(四) 发展适当的方法论

选择适当的方法论，这侧重于以多元为导向的研究方法。在博物馆里，多元取向包括多重视角。如美国奥克兰博物馆的顾问Kathleen McLean谈到，历史博物馆和科技博物馆可以向艺术博物馆学习：“历史学家和科学家往往陷入真正的事实而忽视想象力。我认为，他们可与艺术一样彰显想象和自由，将人们从严格的束缚和思考中解放出来”。[20]146她也谈到了所有学科日益认识到彼此的依赖性：“只需想想先进技术，我们就会发现，这个新世界正在发生的是环保主义者与哲学家、艺术家、舞者、神经外科医生的对话与交流。他们找到了共同点——知识和智慧共同的来源”。[20]146所以，这是我们社会的深层需求，即历史博物馆向艺术博物馆学习，科技博物馆向历史博物馆学习。若保持这些学科间界限的分离，实际上便会产生错误知识。对我们而言，这种陈旧知识实际上已经过时了。

(五) 带来制度的变革

带来博物馆制度变革成为最终目标。合作策展的形式将博物馆掌握信息和知识的权力下放至观众，使博物馆内部工作人员和观众成为策展共同体，进一步完成构建以观众为中心的博物馆实践模式。底特律艺术馆重新审视了传统的策展观念，同时不断寻求如何将世界级藏品与更广泛、更多样的观众建立关系的新视角，从而形成了自己的全新策展流程与制度。在展览的主旨被批准后，负责阐释的教育专家设计针对研究员的调查问卷，以此了解与艺术品相关的故事和信息。研究员通过研究，给出大量有趣且极具争议性的回应。需要注意的是，这与实际层面的展品标签和说明文字截然不同。这个过程极为关键的一点在于，让博物馆摆脱对艺术史真理、学术倾向、甚至是迂腐论调的过度依赖。出于对权力关系彻底逆转的考虑与把握，博物馆并没有将书写标签的任务交给教育专家，而是全部外包出去。这个流程可简述为：根据展览的基本概念，教育专家准备好旨在诱发学习效果的问题；研究员根据自身研究和物件知识给予尽可能多的回应；最后，将整个信息数据打包发给全国范围内十几个自由标签写手。

同时，Peter Samis 和 Mimi Michaelson也进行了总结与概括，他认为以观众为中心的博物馆建设必须具备六大要素[20]71-72：第一，形成性观众研究；第二，不同形式的博物馆阐释；第三，社区联系；第四，以观众为中心的使命；第五，服务于上述使命的强力领导；第六，全新的团队工作模式。

四、对中国的启示

2016年底，广东省博物馆特展“青花之约”首位馆外策展人诞生的新闻，预示着中国博物馆策展制度改变的先声。广东省博物馆通过“青花之约——广东省博物馆特展策展人招募计划”将博物馆的策展权力部分下放至观众，很大程度上体现了博物馆的公众性。但从入围到最终优胜的选择上，仅仅体现了博物馆方与策展人个人的合作，并没有形成一个团队，即入围者间的策展团队。从入围名单来看，入围策展人的领域、年龄等都分布广泛，既有来自教育领域的也有来自商业领域的，可以说这是一个资源十分珍贵的民间策展队伍。而美国的合作策展模式启示我们要综合各种力量，集思广益。如将广东省博物馆入围策展人全部纳入到合作策展团队中，而不是择优选择一人也许更能体现合作的要义。

而科技博物馆率先给教育人员以充分的办展权力，从以教育目的出发的科技展品设计[注]合肥市科技馆已从教育目的、教育过程、教育方法的角度出发设计展品，并取得成功案例。，到教育人员主导的科技展览[注]2015年以来，中国科技馆由教育人员主导开发设计了多个短期展览，其中展示面积超过2000平方米的大型展览3个。[21,22]，并创造了“XX(分解/对比/模拟/强化等)→体验→认知”[23]和“基于实物的学习(OBL)”[24]等教学模式。在这方面，正如朱幼文发现的：“高水平的教育人员往往比展览设计师更了解、更擅长”；[25]同时他还提出了教育人员的专业素养和敏锐的专业嗅觉可以很好地转换为博物馆展览策划和设计过程中的重点方面和创新来源的几点建议。因此，基于科技博物馆的率先实践，其他类型的博物馆应该在策展过程中加大社教部门的参与度，以及尝试着赋予社教部门以办展的权力。

同时，由于博物馆的公开性与公共性，越来越多的第三方教育机构入场进行博物馆的在场学习，如“尤里卡”[注]南京尤里卡教育机构致力于创建有趣、有效的学习生态，基于博物馆、自然保护区、企业、社区等场景，为中国孩子设计与实施非凡的探索体验。关注的儿童博物馆教育，“忆空间”[注]北京忆空间教育机构以关注青少年博物馆公共教育为目标，通过线上、线下相结合的方式，为亲子观众创造丰富的学习与体验。关注的博物馆的亲子教育与青少年活动；同时，还有一些机构专注于学生审美技能的训练，如地方性的美术学校组织小朋友在博物馆中写生等。而这些第三方教育机构的核心成员往往具有教育学、美术等跨学科背景，因此相比于博物馆内的教育人员也许具有某方面更丰富的教育实践经验。这就引发我们的思考，博物馆允许第三方教育机构的入场，从一个侧面可以反映出其权威性的削弱，而第三方机构所提供的高质量教育课程与服务是否可以为博物馆所引进？博物馆与第三方教育机构是否可以形成长期的合作？这是否也是博物馆教育模式的一种创新？第三方教育机构的核心成员是否可以被邀请加入馆方的策展团队，从而帮助展览与相应的教育项目更好地衔接？这些都是中国博物馆在建立以观众为中心的实践模式道路上必须思考的问题。

五、结语

在20世纪末，Bal曾疾呼：“博物馆如果不是为了观众，那又是为什么？”[26]为观众服务、从观众出发的概念早在20世纪末就已经萌发，正是在这样的疾呼下，博物馆积极探索着从“物”到“人”的转变。正如在美国博物馆协会年会上，未来博物馆中心的《趋势观察》报告中提到博物馆和其他组织通过全新的方式互相合作来定义工作、身份和技术[27]。教育策展同时需要博物馆文化和专业性准备的改变。而为了达到教育策展所展望的以观众为中心的展览，博物馆将需要改变其组织结构，打破传统的策展人威望下的等级制度，同时在开展活动时避免各部门间的独立操作。寻找和训练未来的教育策展人和积极鼓励目前与博物馆学专家学者合作的模式，将成为博物馆文化转向的必要一环。