民族声乐演唱对昆曲的借鉴与传承

马 蕾

（泰山学院 艺术学院，山东 泰安 271021）

昆曲是我国传统音乐文化的宝库，自形成以来不断发展，无论在演唱还是表演方面都形成了一定的程式性，长期以来对中国民间音乐形式，如民歌、说唱音乐以及戏曲音乐等各个剧种都产生了深远的影响。民族声乐演唱是我国声乐艺术的一个重要分支，它根植于民族土壤，具有鲜明的民族特色和浓郁的生活气息。将民族声乐演唱中注入昆曲艺术文化，不仅能丰富其表现力，同时又能从多方面打造民族声乐演唱的独特性和有效性，可进一步传承我国传统声乐演唱艺术。

一、民族声乐对昆曲演唱方法的借鉴与传承

昆曲是戏剧性的艺术，是艺术的语言，昆曲唱腔的旋律只有伴随丰富多彩的语言美才能构成，离开语言的韵律、节奏、语气、语调的美，就没有昆曲的声腔美。昆曲唱腔旋律是简单的，行腔却是细致入微的；唱腔旋律的乐谱是死的，演唱处理则是活的。其每一个剧目的音乐都有自己的格律和特色，都是通过语言来表达的。

（一）演唱中的字与声

昆曲演唱重视字与声的关系。汉字是由声母和韵母构成的单体字，每个字都有自己的发声部位，昆曲讲究的是依字行腔、腔随字转，如果演唱时发声位置找不准，听者将不知所云，无法收到演唱的预期效果。昆曲演唱的最基本要求就是“字正腔圆”，“字正”指准确清晰地交代字音；“腔圆”指行腔流畅圆润，“字正”先于“腔圆”。昆曲在演唱中的一系列技巧与技术都是在表达语言的艺术基础上发展起来的，它要求演唱首先要表达语言，使观众能从演唱中准确无误地领会歌唱所表达的思想内容，因此吐字、咬字的清晰、真切就成为演唱最基本的要求，也成为演唱技术训练中的基本功。昆曲唱腔讲究依字行腔，是以唱词每个字的四声为根据，将四声的调值按一定规律发展成唱腔旋律。魏良辅在《曲律》中说“五音以四声为主，四声不得其宜，则五声废矣。平上去入，逐一考究，务得中正。”其认为唱腔旋律应以唱词的四声为基础，即五音是以四声为依据，要求演唱中注意“四声阴阳”，即阴平、阳平、上声、去声等字调的高低起伏变化，如果腔的起伏与字调不合就是“倒字”，如“河下”唱成“河虾”，“不可”唱成“补课”等。

昆曲在演唱中强调“四呼五音”，其中“五音”是发音之法，“四呼”是读字之法。徐大椿在《乐府传声》中指出：“审其字声从口中何处着力，则知此字必如何念法正确。”书中细致地分析了发音的位置。“五音”是指喉、舌、齿、牙、唇五个发音位置；用今天语言学的术语讲就是：不同类型的声母，以g、h、k为声母的是“喉音”，如空、共、红等；以d、t、n、l为声母的是“舌音”，如冬、同、农、龙等；以z、c、s、zh、ch、sh为声母的是“齿音”，如综、聪、松、中、充、收等；以j、q、x为声母的是“牙音”，如将、腔、乡等字；以b、p、m、f为声母的是“唇音”，如梆、旁、忙、房等。“四呼”指的是发音时的不同口型，可以根据韵母的第一个母音的发音口型区分为：开、齐、嘬、合四种口型。“开口呼”是韵母的第一个母音为a、o、e的，如八、伯、瑟等；“齐齿呼”是指韵母的第一个母音为i的，如比、米、边等；“撮口呼”是指韵母的第一个字母为ϋ的，如句、决、卷等；“合口呼”指的是韵母的第一个母音为u的，如不、普、环等。“四呼五音”的掌握是准确、清晰体现字音的关键，是演唱必备的基本功。我国民族声乐演唱中的吐字咬字就是来源于昆山腔中提出的“字正腔圆”，因此在演唱民族声乐作品时要充分借鉴昆曲中吐字、咬字的要求进行训练，为使歌曲语言掌握得准确，可以先从大声朗读歌词入手，把每一个字的起音、收音以及发音位置逐一规范后，再结合旋律进行演唱，这样更有利于演员对歌曲唱词的把握及对声音位置的控制。

（二）歌唱情感的表达

除“字正腔圆”外，昆曲之唱的更高要求是深入表现人物的感情。魏良辅在《曲律》中总结出了演唱的重要经验：要求歌者能“唱出各样名曲理趣”，也就是说，不同的曲调有不同的情趣，演唱者要深入体会曲调的情趣，并准确地表达出来。戏曲演唱中最重要的是人物形象的塑造，细腻刻画人物的内心情感，而节奏的顿挫、速度的缓急是传情的关键。歌唱时要注意顿挫得体、缓急有节度，缓而不散、急而不乱、紧中有慢、慢中有节，足以传情达意。在声音力度、高低等方面也要掌握熟练的技巧，唱高音时要轻巧、低音时要浑厚；唱重音不一定音量响、轻唱不一定音量弱，要善于运用声音和气息的技巧来巧妙控制。昆曲在演唱中，有“逢去必滑，逢上必落，逢入必断”的要求。意为逢去声字，必须加一个大二度或三度的后倚音；逢上声字，必须加一个下降的后倚音，但要虚唱；逢入声字，必须出声一段再行腔的润腔要求，以此来刻画人物性格特征。

近些年许多民族声乐作品在创作和演唱中均借鉴了昆曲的演唱方法，如徐沛东创作的歌曲《曙色》就借鉴了戏曲的腔调，开始“一年年，花开花落，冬去春来草木又蓬勃”一句，就是典型的散板唱段，演唱时要在谱面标记的基础上，加入戏曲润腔的唱法，如“年”在出字后加入二度的后倚音，突出其传统戏曲的韵味；“落”和“勃”的演唱一定要强调归韵，这样一来就让听众一下子进入了歌曲意境，顿时有了画面感。再如作品《江河水》中，“悠悠江水向东流......”就用了慢板加拖腔的手法，演唱时注重以情带声，充分抒发作品悲愤、哀怨的情绪，从而把听者带入到作品所要表达的情绪和内容中。声乐演唱过程，首先要解决技术问题，但更重要的是歌唱，是情感的表达，是音乐的表现。演员所表现的不是唱词表层的表述，而应该是唱词深层的情感内涵。在演唱过程中应充分借鉴昆曲唱腔的表现手法，演唱者运用发声、吐字、音量、音色、节奏、语调等技巧，将作品中要表达的真实动机，强烈而鲜明地传达给听众，使音乐语言更有穿透力。

（三）演唱艺术的性格化

演唱艺术的性格化是昆曲之唱的又一特点。昆曲的演唱艺术在长期的舞台实践中逐步形成了各行当的性格化演唱，突出唱腔的韵味。昆曲的行当分为生、旦、净、丑，生行又细分为小生、老生；旦行分为老旦、小旦等。各个行当的演唱不仅在音色上具有各自的特点，在唱腔和曲调的运用及变化上也表现出了各自的特色。演员在塑造不同角色人物时，唱腔要准确把握人物性格特点，体现特定的风格和韵味。通过歌唱体现人物性格，并细致揭示人物在特定情境中的心态变化，从而为塑造人物服务，这是戏曲之唱在艺术表现方面的主要任务。明代王骥德在《方诸馆曲律》中指出“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，其中色泽指的就是乐曲的风格、韵味、感情和意境。叶堂在《纳书楹曲谱》中也提出：“在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。今照旧谱，悉不加入。”这里的善歌者，即指熟悉昆曲风格，通晓词意韵律的演唱者，他们自然会准确地处理头、末眼，并依词意曲情来安排音符的长短，在行腔上加以润色。同一剧种中的不同角色行当，因代表不同的人物类型，在演唱风格上也有不同要求，优秀的演唱者通常能做到味美腔醇，体现地道的韵味而非一般的技术要求，准确把握剧种风格；理解、表现人物情感，突出韵味是演员文化艺术修养的体现，也是演员对本专业基本功全面、扎实运用的产物，在这一方面值得我们声乐演唱者多思考与借鉴。

在民族声乐演唱中，除了准确塑造音乐形象外，突出作品的韵味尤为重要，即突出表现音乐作品的性格特点。如在演唱《长相知》时，首先要了解作品为汉乐府民歌，词调音乐风格，在演唱中要突出其古韵的风格特点，注意曲中旋律的润腔及韵味。在演唱民族歌剧作品时，也要充分借鉴昆曲演唱性格化的特点，来塑造剧中人物特征。再如民族歌剧《木兰诗篇》中《我的爱将与你相伴终生》唱段，它是女主人公花木兰的经典唱段，创作上借鉴了我国戏曲的风格特点，在节奏上运用了戏曲中快慢交替的板式。此唱段是木兰为救刘爽不幸中箭后唱的咏叹调，作品用优美的歌词和细腻的旋律抒发了花木兰对刘爽无法言表的爱意。在演唱中演唱者要抓住人物花木兰巾帼英雄的性格特征，把为救自己所爱的人不惜牺牲性命，但为了不暴露身份，爱又不能言表的内心活动充分地表现出来。优秀的歌唱演员如果不能从情感上深入作品，内心上接近角色，就难以获得演出的成功。

二、民族声乐对昆曲舞台表演艺术的吸收与借鉴

昆曲在舞台表演艺术方面长期以来形成了一定的程式性，它对民族声乐演唱有着很好的借鉴作用。戏曲艺术是歌、舞、乐三位一体的综合艺术形式，戏曲蕴藏了中国古典舞蹈的表演手段与艺术素材。它唱、念、做、打等舞蹈化的表演手段的综合运用是戏曲表演成熟的重要标志。

（一）昆曲舞台表演程式

戏曲四功中的“做”，是指戏曲演员扮演角色在特定的环境、情境下准确地运用具有严格程式性技术规范的形体动作，主要指面部表情、身段和形体动作的功夫技巧以及在艺术表现方面的运用。昆曲的表演自其形成发展至今，形成了自己独立的艺术风格和完整的表演体系，它的表演从身段、动作到开打场面都具有节奏性、造型美、韵律感。昆曲表演经过长期的舞台实践，创作和积累了运用唱与舞相结合的艺术经验，形成了载歌载舞的表演形式，从一个台步到一个转身，从一个眼神到一个手势，都是经过反复训练，精雕细琢的。昆山腔提出了“身段八要”，这是一套形体训练和舞台形体动作比较科学的基本规范。首先要“辨八形”、“分四状”，要求演员善于辨别生活中各种形体活动的表现形态；其次是舞台形体动作的活动要领，“眼先引”、“步宜稳”、“手为势”等；最后要求每天必须严格对镜练习，不断纠正，持之以恒。戏曲要求演员每天必须坚持形体基本功的训练，包括腿功（压腿、踢腿、飞脚、飘腿、双飞燕等）、腰功（压腰、下腰、掸腰、涮腰等）、顶功（空顶、大顶、三角顶等）、软毯子功（倒毛、抢背、扑虎、叠筋等）、硬毯子功（虎跳、毽子、小翻、前扑、云里翻等）、水袖功（勾、挑、扬、拨、甩等），除此以外各个行当还要练习属于各自必须掌握的基本功。这些都属于技术的形体训练，不与具体剧情相关联，在训练中需要对各项程式性动作技术要领的体会和掌握做到准确无误，是身体各个部位、各个关节协调有机的配合，达到随心所欲的程度。另外，戏曲具有虚拟性，演员在舞台上根据剧情的各种表演往往没有具体实物，更多的是靠演员虚拟性的动作来完成。昆曲舞台上每一个舞蹈化的动作都是从生活中说话时的辅助姿势和手势发展起来的，为了更真切地表现剧情、刻画人物，演员日常还要进行接近生活动作的表演程式训练，包括开门、出门、进门、行船、上轿、刺绣、打饼等内容。当做这些程式性的动作时，虽然没有实物，但也不能违反生活动作的逻辑和顺序，演员需要观察和体验生活动作的每一个细节，否则将失去它们的真实性。然而这些动作又不是生硬的模仿，而是赋予舞蹈化的、艺术化的呈现。当演员走上舞台，其表演就要加入戏剧性的因素，要求演员扮演人物时的举手投足、身段表情的具体表现，都要传递人物出自什么动机、心里怎么想、在做什么、怎么做的形体表达方式。通过角色的形体动作和深情演唱的密切配合，做到表里如一、言行和动作的统一。让观众感受到角色的内心独白，从形体动作到面部表情的一举一动以及喜、怒、哀、乐都是发于内而形于外。而这些细致入微的要求与训练正是民族声乐演唱所缺少的，声乐演唱是表演的艺术，优美动听的声音是通过演唱者在舞台上通过声音和肢体语言表现出来的。

（二）声乐演唱对昆曲舞台表演的借鉴

民族声乐演唱包含着歌唱和表演两部分内容，而如今的演唱者过多地注重“唱”而忽视了舞台上的“演”。舞台表演是民族声乐的薄弱环节，而现今许多歌者在演唱时缺乏表演经验，只会“木讷”地站在舞台中央，有的甚至感觉在偌大的舞台上手脚无处可放。为此，我们要借鉴昆曲的舞台表演精华，将其运用于民族声乐的训练和演唱中，学习它的优势，取长补短，进行系统性训练。平日演员要注意观察，针对“手、眼、身、法、步”进行细致地、有计划地、有步骤地训练，这样一来，在演唱时就会表演自如，更好地驾驭舞台，从而帮助演唱者更恰当地表达唱词所描写的内容，使想象中的对象更加具体化、形象化，做到“歌人和一”，这样一来必然大大加强了演唱者对作品音乐形象的塑造，增加了演唱的艺术感染力。

综上所述，世界非物质文化遗产——昆曲，作为我国现存最古老的戏曲形式，无论在唱腔的演唱上还是在舞台的表演上都形成了一定的程式化，它是中国传统音乐的集大成者，对我国民族声乐演唱有重要的借鉴作用。在民族声乐演唱和表演中，要充分借鉴昆曲演唱中吐字咬字、情感表达以及音乐性格的塑造等方面的精华，尤其是吸收传承精雕细琢的昆曲舞台表演艺术，这将极大丰富民族声乐演唱的表现力，对继承我国非物质文化遗产，弘扬我国优秀的传统音乐文化有着重要的意义。