民国保守主义文学本质论之“功利论”的中西渊源

徐 旭

(华中科技大学 马克思主义学院, 湖北 武汉 430074)

文学本质论旨在界定文学的概念——解决“什么是文学”的问题,从而将文学与非文学区分开来。文学本质在很大程度上影响着文学价值、文学意义以及文学形式、文学发展、文学标准等关涉文学的诸多方面,所以探讨文学本质是诗学研究中的基本而重要的问题。就西方诗学史而言,各种各样莫衷一是的文学本质论可谓比比皆是。诚然,注重探讨文学内容之根本来源的古希腊柏拉图的“理式论”、亚里士多德的“摹仿论”滥觞后世,但后世文学本质论并不仅限于探讨文学内容的根本来源。事实上,有的文学本质论着眼于探讨文学内容的直接来源,如“情感论”主张文学源自创作主体的主观情感,仅表现为某种人类情感的流露,而“直觉论”则进一步主张文学源自创作主体的直观感觉,甚至表现为一种潜意识。还有的文学本质论着眼于探讨文学创作的目的,如“游戏论”认为文学创作不具任何目的,仅是人类宣泄多余精力的一种途径,而“功利论”则认为文学创作伴随某种目的,并且鲜明地表现出杰里米·边沁所言说的功利主义(utilitarianism)(1)用“功利主义”一词翻译边沁的“utilitarianism”一词可使熟悉“功利”一词的国人更易于接受边沁的相关理论，但也使熟悉“功利”一词的国人易于误解边沁的相关理论，以至于想当然地认为边沁的相关理论就是讲求传统上所说的“功利”的主张。然而，传统上所说的“功利”不必然具有贬义色彩，其与西方边沁式功利主义的“功利”(utility)也是有所同又有所不同。这恰恰是当年梁启超力主将“功利主义”译为“乐利主义”的主要原因之一，而民国时期的许多学者往往也都是以“乐利主义”称谓边沁式功利主义。在没有特别说明的情况下，本文所使用的“功利”一词都是指传统上所说的“功利”。对所谓最大幸福或快乐(maximum happiness)的追求。其实,西方诗学史上的各种各样的文学本质论也见诸中国诗学史,只不过称谓有所不同。比如传统“缘情说”较像西方“情感论”,而传统“言志说”则颇类西方“功利论”。这其中,《毛诗序》(2)《毛诗序》分大序和小序,本文所涉及的《毛诗序》是指大序,即首篇《周南·关雎》题解之后为整部《诗经》所作的序言。[1]1-25所蕴含的和合传统“缘情说”、传统“言志说”的传统“情志统一说”，历来被奉为中国诗学的经典和权威。不过，后世的各种文学本质论虽多自诩为传统“情志统一说”的发展，却实际上又多都是重传统“言志说”之“志”并轻传统“缘情说”之“情”的主张。传统“言志说”之“志”本就具有一定的功利性，而后世重“志”的各种文学本质论又越来越倾向于用内涵极为丰富且又极为复杂的“道”来阐释“志”，并不断地强化“志”原本就有所蕴含的功利性，最终引申出更具功利性也更具影响性的传统“载道说”和传统“明道说”(3)“载道说”即“文以载道说”，相关思想参见宋代理学家周敦颐的《通书》、程颢及程颐的《二程全书》、朱熹的《朱子语类》等。“明道说”即“文以明道说”，相关思想参见唐代韩愈的《争臣论》、柳宗元的《报崔黯秀才论为文书》、白居易的《与元九书》等。。自从传统的“载道说”“明道说”相继诞生并不断融合后，后世主流的文学本质论在很大程度上就可说是一种兼含这二者的传统“载道明道统一说”，并且以注重功利的传统“功利说”为依归。

然而,当历史推进到民国初年时,以“新文化”派为典型的民国激进主义者发起“新文学革命”,矛头直指传统诗学。

在文学本质论层面,服膺西方文化而同时也信奉西方诗学的民国激进主义者创造出富含纯粹抒情的“情感论”和偏于独善言志的“思想论”,以反抗传统的“载道说”“明道说”。但是,以“东方杂志”派、“现代新儒家”派、“学衡”派、“甲寅”派、“醒狮”派、“本位文化”派、“战国策”派等文化流派为代表的民国保守主义者,(4)关于“民国保守主义”的概念,请参见徐旭《中西保守主义的意义生成和意义变迁》(《天府新论》2015年第2期)、《现代性视域下的民国保守主义》(《教育文化论坛》2015年第5期)等。不但维护传统的“载道说”“明道说”,还赋予其中的“道”以全新的时代价值和意义,从而阐发出饱含政治实用的“载道论”和富于伦理教化的“明道论”,进而与民国激进主义者针锋相对。从表面上看,传统的“载道说”“明道说”就是民国保守主义文学本质论与民国激进主义文学本质论相冲突的焦点所在，但事实上,二者的根本分歧在于深藏传统的“载道说”“明道说”之后的传统“功利说”。民国激进主义文学本质论其实是一种基本抛弃传统“功利说”的“自我论”,而民国保守主义文学本质论则是一种基本承继传统“功利说”的“功利论”。

不言而喻,基于传统“功利说”的“功利论”势必与传统诗学密不可分。不过,“功利论”其实还与西方诗学有所关联。这一方面是因为民国保守主义者多有留学西方的背景而对西方诗学多有考察;另一方面则是因为民国激进主义者好用西方诗学贬抑传统诗学,以至于民国保守主义者不得不对中西诗学之比较有所回应并完善其诗学。

一、“功利论”的传统渊源

传统“功利说”中的“功利”一词含义极为复杂,绝不等同于“势利”,更不等同于杰里米·边沁所言说的功利主义之“功利”。实际上,传统上所说的“功利”一词含有多种层面的多种意义,其在哲学层面的含义则最为丰富也最为复杂。先秦时期的儒、墨、法等各家对“功利”就有各自不同的解释,而即使在传统儒家定于一尊以后,传统儒家各学派对“功利”的阐发也是不尽相同的。传统诗学在很大程度上就是传统儒家的诗学,所以传统文学本质论中的“功利说”基本上也就等同于主流的传统儒家学派的“功利说”。大体而言,传统“功利说”中的“功”既可指行为结果而含“效果”“成绩”“成功”之义,又可等同于“公”而意谓致力于公事就是“功”。至于其中的“利”,虽不外乎“利益”“效益”“福利”等义,却多指与私利相对而言的公利。不过,无论是“功”还是“利”,都隐现着传统的儒家之道、儒家道德中的“道”的身影。当然,由主张积极入世的传统儒家所提出的传统“功利说”,终究不是无视名利的超脱之论,所以它在实际上并非毫无追求个人功名利禄之类的意味而完全否定、排斥私利。但即便如此,私利的实现也必须以不损害公利为前提,并且多是伴随着公利的实现而自然地实现。简而言之,传统“功利说”主要表现为一种蕴含传统的儒家之道、儒家道德中的“道”而又注重公利之实现的主张。由此,传统文学本质论中的“功利说”也主张文学创作应蕴含传统的儒家之道、儒家道德中的“道”并谋求公利,从而极为注重文学之于社会的功用价值和意义。传统文学本质论中的“载道说”“明道说”所蕴含的“道”,本就与传统“功利说”中的“功利”密切相关,而传统的“载道说”“明道说”之所以“载道”“明道”,在很大程度上也就是为了实现这种“功利”,实现文学之于社会的功用价值和意义。可见,传统“功利说”是传统“载道说”、传统“明道说”的理论基石,而三者的结合才是一种真正完整的传统文学本质论。

但是,民国激进主义者激烈反对传统“功利说”而力主以他们所倡导的“自我论”取而代之。最先发起“新文学革命”且又最先致力于民国激进主义现代文学之创造的胡适,起初就曾明确地提出“语须有个我在”[2]。后来,郁达夫又说,“五四运动,在文学上促生的新意义,是自我的发见”[3]。这其中的“自我的发见”一语一针见血地揭示出了民国激进主义现代文学的一大特征,即发现自我并强调自我。捷克汉学家雅罗斯拉夫·普实克曾说，“晚清时期和第一次世界大战之后的中国现代文学”存在着“一条脉络”,而“这条脉络可以概括地称之为‘主观主义和个人主义’”[4]1。这一论断可谓颇为精当,其中的“主观主义”可说是对民国激进主义现代文学注重发现自我的注解,而其中的“个人主义”则又可说是对民国激进主义现代文学注重强调自我的概括。以发现自我、强调自我为思想核心,具有鲜明的主观主义、个人主义的色彩,这即是民国激进主义者主张的“自我论”的特征所在。不难看出,“自我论”侧重个人审美,追求文学之于个人的审美价值和意义。正是基于这种“自我论”,“情感论”才富含纯粹抒情,而“思想论”则偏于独善言志。所以,完整意义上的民国激进主义文学本质论,其实是由显于外的“情感论”“思想论”以及含于内的“自我论”三者结合而成。

显然,具有鲜明的主观主义、个人主义色彩的“自我论”,与传统文学本质论中蕴含的传统的儒家之道、儒家道德中的“道”且又谋求公利的“功利说”,处处矛盾而难以调和。也正因如此,民国激进主义者严斥传统“功利说”并力主以“自我论”取而代之便是势所必然。然而,“现代新儒家”派的冯友兰说,“利己为我底行为,不必是不道德底的行为,但不能是道德底行为”,而“利己为我的行为”一旦“对于社会有害,则即是不道德底行为”,至于“利他为人底行为”则必然是“道德底行为”。[5]可以说,冯友兰之言基本上代表了民国保守主义者对公利之实现的不懈追求,及其对私利之获得的有意打压。事实上,在坚守“推私利为公利”“由爱己以爱他”[6]等传统儒家道德的民国保守主义者看来,文学就应该是富于社会功用的社会文学,而不应该是限于个人审美的个人文学。与此同时,他们还认为传统“功利说”具有超越时空限制的合理性，尤其是对他们所生活的特殊时代具有切实的指导意义。于是,民国保守主义者转而阐发传统“功利说”,并由此引申出与“自我论”针锋相对的“功利论”。

一如“功利说”,“功利论”也深受传统儒家入世之说的影响,主张文学应干预世事并谋求社会公利,亦即讲求文学之于社会的功用价值和意义。进而言之,“功利论”的特征就是以注重社会、强调社会为思想核心,具有鲜明的客观主义、集体主义的色彩。正是在这种“功利论”的指导下,虽然“载道论”强调文学之于社会的政治实用,而“明道论”则强调文学之于社会的伦理教化,但二者都着眼于文学之于社会的功用价值和意义。所以,完整意义上的民国保守主义文学本质论也是三位一体,只不过这“三位”是显于外的“载道论”“明道论”以及蕴于内的“功利论”。在民国保守主义者看来,文学的创作方法之根本、文学的价值和意义之实现的关键,都在于以着眼于社会功用而非局限于个人审美的“道”为指导原则。这一方面是因为民国保守主义者认为,文学创作一旦丧失“道”的原则指导,就会迷失方向而不知所谓；另一方面则是因为民国保守主义者认为,文学源自社会而理应反映社会并裨益社会。从某种程度上说,民国保守主义者对“载道论”“明道论”的阐发也就是在界说这两方面的原因。至于他们对“功利论”的阐发,其实也是如此。只不过,民国保守主义者对“功利论”的阐发主要由他们论辩文学与社会之关系牵引而出。

“本位文化”派的樊仲云所撰写的《新兴文艺论》一书,在很大程度上就是专门研究文学与社会之关系的著作,因为樊仲云在该书的开篇之处便明列“文学之社会学的研究”[7]1这个大标题,随后又详细解释其“文学的研究方法”是“用社会学的外貌”来研究文学[7]17,进而揭举文学与社会之间的密切联系。樊仲云一再强调,“艺术实为社会的产物”[7]154,“文艺是社会的产物”——“第一这意思便是说文艺是由人类社会的生活之必要而生”,“第二谓文艺中所表现的观念,是由时代之社会的条件与其社会的条件所生的诸观念之联合以来”[7]166。樊仲云所说的“文艺”,主要是指文学。显然,樊仲云就是认为文学一如其他艺术,其实都起源于社会。“醒狮”派的常乃惪更曾专门撰写《论文学的起源》一文以揭举文学的起源问题:人类自从进化到社会阶段以后,便迫切需要某种工具以“团结情意、鼓舞集团精神”[8]380,于是作为文艺的重要表现形式之一的歌舞便先告诞生,而作为文艺的另一大重要表现形式的文学又继而“从这种歌舞中发展出来”[8]381。“学衡”派的刘永济则在其《文学论》一书中提纲挈领而又明白无误地指出:文学在根本上起源于先民抒发“感乐”“慰苦”[9]3的情志。可见,刘永济以及常乃惪、樊仲云等民国保守主义者都明确地表达了其所秉持的文学源自社会的观点。

其实,刘永济以及常乃惪、樊仲云等人论证文学源自社会的观点,主要是为了引出另一个关涉文学与社会之关系的观点,亦即文学反映社会。刘永济就曾比较间接地说:“文学者、乃作者具先觉之才、慨然于人类之幸福有所供献、而以精妙之法表现之、使人类自入于温柔敦厚之域之事也。”[9]22常乃惪则相对直接地指出:“原始的文学都是集团的”,“内容所表现的也全是集团的情感,希望”[8]381。樊仲云曾说:“由事实之所示,艺术决不是为自身而存在,这很明白是为人在社会生活上的一个必须条件,或是为结合人与人的一种手段而存在的。”[7]183这一论断着眼于艺术(包括文学)之存在(尤指艺术自其起源以后的存在),并意谓艺术其实为反映社会而存在,从而间接地论证了文学反映社会的观点。除此之外,樊仲云也曾作出过直接而又明确的论断:文艺是社会的产物,而“此社会的产物,不但使人得以由之认识某一观念,且这个观念,并是显著的受有社会状态的影响的”——“换句话说,在某种意味上”,文艺“必是反映其时代的社会的”[7]164。

“社会”一词的概念极为复杂,既可指涉“由一定的经济基础和上层建筑构成的整体”,又可“泛指由于共同物质条件而互相联系起来的人群”。[10]1204诸如此类,不一而足。但毫无疑问,不管从哪个角度来界定“社会”一词,社会都关涉着人而限指人的社会。简而言之,社会是人之社会。“人的生存和生活”即“人生”[10]1147,所以社会其实又是人生之社会。综而言之,社会蕴含着人生。相应地,文学反映社会的观点便天然地蕴含着文学反映人生的观点。也正因如此,樊仲云以及刘永济、常乃惪等民国保守主义者在论证文学反映社会这一观点的过程中,不可避免地会触及文学反映人生的问题,从而有意无意地论证着文学反映人生的观点。仍然是在研究文学与社会之关系的《新兴文艺论》一书中,樊仲云曾作出诸如“艺术是为全社会的生命的反映之美的表现”[7]147,“文艺作品是社会意识的反映”[7]51,“社会群众的思想、观念、感情”“实是决定文学作品的最后条件”[7]5之类的论断。不难看出,这些论断虽也足以充实文学反映社会的观点,却主要在于表达文学反映人生之意。不过,在民国保守主义者中,最为自觉而直接地论证文学反映人生这一观点者,非“学衡”派的吴宓莫属。吴宓曾发表专论文学与人生之关系的《文学与人生》一文,其起首第一段话便开宗明义地提出文学反映人生的观点:“文学以人生为材料。人生借文学而表现。二者之关系至为密切。每一作者。悉就己身在社会中之所感受。并其读书理解之所得。选取其中最重要之部分。即彼所视为人生经验之精华者。乃凭艺术之方法及原则。整理制作。借文字以表达之。即成为文学作品。”[11]在实践中,吴宓又曾于20世纪30年代专门为清华大学高年级学生开设“文学与人生”课程,并一再倡言“文学是人生的表现”[12]16,数度强调其文学反映人生的观点。

“战国策”派的陈铨曾说,“文学是作者生活的反映,也是时代的反映”[13]。陈铨这句话的前半句主要指涉文学反映人生的观点,而其后半句则主要指向文学反映社会的观点。因此,这整句话意味着陈铨秉持着文学既反映人生又反映社会的观点。其实,大凡民国保守主义者都作如是观。不过,文学反映人生的观点,其实蕴含于文学反映社会的观点之中。所以,民国保守主义者在看待文学与社会之关系的问题上,主要秉持着文学源自社会和文学反映社会这两种观点。但是,如果说文学源自社会的观点可以成为一种确定的论断的话,那么文学反映社会的观点则只能属于一种待定的倡议。进而言之,文学必然地具有反映社会的功能,亦即文学可以反映社会,然而是否所有的文学(尤指具体的文学作品)都能够或愿意实现这一功能则并不尽然。所以,民国保守主义者煞费苦心地论证文学源自社会和文学反映社会这两种观点,其本意在于以文学源自社会的论断提出文学反映社会的倡议,亦即主张文学“理应”反映社会。由此,民国保守主义者便进一步地生发出文学裨益社会的观点,并以文学是否裨益社会以及在多大程度上裨益社会来评判文学之价值和意义的有无、大小。这其中,尤以常乃惪的论述最为详致和独到。

常乃惪曾说,文学创作主体“用表达自己情感的方法去唤起他人的共鸣”,“如果他的情感是和成千百万的群众打成一片,有了民胞物与的精神,则他的作品必然可以唤起成百千万人的共鸣,那作品便可以成为伟大,如果他的情感不止和一代的群众打成一片,并且具有超时间的生命力,能够在任何时代中都唤起读者的共鸣,则这种作品不但是伟大,并且是不朽的了”。[14]显然,常乃惪以文学所能引起的接受主体之“共鸣”的多寡、深浅,来评判文学之价值和意义的有无、大小,而所谓的“共鸣”其实又与文学对社会所能产生的裨益密切相关。所以,常乃惪的这一论述实际上是以文学裨益社会的程度,作为评判文学之价值和意义的标准,从而流露出常乃惪秉持着文学裨益社会的观点。在此之前,常乃惪还曾详细地阐发过这一观点:一部文学作品“能在社会上传播与否,(包涵空间的广播和时间的永续)则全视其作品含有社会共同意识之多少为判”[15],而“一件伟大不朽的文学创作,应该必然是社会集团意识的表现,即创作者的个人天才能够与社会集团的灵感(假如我们以为创作需要灵感的话,换一个名词也可以。)为一”[15]。进一步地,常乃惪便指出:“当一个文学者在创作的时候,自身泯合接受了社会集团(无论是一个民族或一个国族)无数代以来构成的集团意识,把这种意识(内中包括集团的使命,目的,苦痛,经验等等。)用个人的手腕再表现出来,能够唤起集团中各分子的共鸣,这就是最伟大的文学。其次虽不能代表整个集团的意识,而也可以代表集团中一部分人的意识,能够唤起一部分人的共鸣的,是第二流的文学。仅仅发挥个人的性灵,伸诉个人的志愿,而表现手腕尚好,能够唤起一部分同病相怜者的共鸣的,是第三流的文学。空费创作之力而不能唤起一点社会的反应或共鸣者,是死的文学,是文学上的僵骨。”[15]可见,常乃惪极为注重文学对社会所能产生的裨益,亦即极为注重文学对社会所能产生的功用价值和意义。事实上,其他民国保守主义者也都和常乃惪一样,非常看重文学对社会所能产生的功用价值和意义,并认为这种功用价值和意义才是文学真正的价值和意义之所在。

民国保守主义者不遗余力地论辩文学与社会之关系,实际上是为了论证其“文学源自社会而理应反映社会并裨益社会”的总观点。民国保守主义者对这一总观点的论证,即是其所阐发的“功利论”的具体呈现。至于“功利论”与民国激进主义者所主张的“自我论”的冲突之处,就在于“功利论”注重社会功用,着眼于文学反映广泛、普遍的社会以及社会之人生,而“自我论”则侧重个人审美,聚焦于文学表现狭隘、个别的个人以及个人之人生。当然,二者相冲突的焦点,又在于前者基本承继传统“功利说”,而后者则基本抛弃传统“功利说”。

二、“功利论”的西方渊源

民国激进主义者之所以基本抛弃传统“功利说”而提出其“自我论”,与其深受西方诗学的影响密不可分。由此,民国保守主义者所阐发的针对着“自我论”的“功利论”,便也难免与西方诗学有所关联,更何况民国保守主义者也多是留学欧美、西学渊博之辈,且其中不乏常受西方诗学浸濡之人。应该说,在西方诗学方面,“功利论”与“自我论”相冲突的焦点是浪漫主义。当时,主张“自我论”而又深受西方诗学影响的民国激进主义者,非常强调文学创作中的个人之情感的释放,以至于在很大程度上似乎就是为了实现亚里士多德在其《诗学》一书中所言说的情感之“宣泄”(catharsis)的效果。于是,自“新文学革命”以来,那种在传统文学中并不发达甚或根本不存在的西方诗学意义上的浪漫主义文学便盛极一时。对此,樊仲云曾批判道:“浪漫主义的文学实可说是一种情感的文学”,“逞着情感之所至,随意放歌”,从而导致与“古典文学”的斗争——“理智与情感的冲突”[7]24。秉持“功利论”而又深受传统诗学影响的民国保守主义者,恰与追求情感之宣泄的民国激进主义者相反,因为他们反对情感之宣泄而主张情感之节制。于是,他们对当时盛行的浪漫主义文学便多有批判。

在众多民国保守主义流派中,“学衡”派最为反对浪漫主义文学。之所以如此,不仅是因为他们同样对传统文学本质论中的“载道说”“明道说”以及“功利说”比较认同,还在一定程度上是因为他们深受美国著名文学批评家欧文白璧德及其新人文主义的影响。吴宓曾在《我之人生观》一文中说道:“(1)宗教家(2)浪漫自然派。皆各趋一端而非中庸。盖一重天命而专务敬神灭罪。一重物性而徒事纵欲任情。漫无止所。故结果不良。而惟其间之人文主义。犹笃信中庸之道也。”[16]显然,吴宓此言既批判了不守中庸之道而走向“纵欲任情”之极端的“浪漫自然派”——浪漫主义,同时又肯定了“笃信中庸之道”的“人文主义”——白璧德的新人文主义。吴宓以谨守中庸之道为“实践道德之法”,而其所谓的“中庸”,又是“有节制之谓”“求适当之谓”“不趋极不务奇诡之谓”——“过与不及”则“皆不足为中庸”[16]。进而言之,吴宓其实以中庸之道的道德眼光,审视浪漫主义和白璧德的新人文主义,进而从主张情感之节制、反对情感之宣泄的角度,批判浪漫主义并肯定白璧德的新人文主义。反而言之,这又未尝不是吴宓因受白璧德及其新人文主义的影响而肯定中庸之道的道德,并主张情感之节制且反对情感之宣泄,进而批判浪漫主义。事实上,“学衡”派的绝大多数成员尤其是吴宓以及梅光迪等主要成员,都是白璧德的门生或追随者。至于白璧德的新人文主义,又恰恰强调“节制个人主义及感情”以“复归于适当之中庸”[17],亦即强调情感的节制以及道德的救赎,进而主张以文化尤其是道德的力量来拯救全世界。所以说,白璧德及其新人文主义对“学衡”派的反浪漫主义文学思想具有一定的影响。从这个角度而言,“学衡”派阐发民国保守主义文学本质论而秉持其独特的“载道论”“明道论”及“功利论”,其实或多或少也有白璧德及其新人文主义的影响存在。不过,民国保守主义者都是极富主体意识的现代知识分子,无论是西方新说还是传统旧论,其实都不足以完全左右甚或决定他们审视世界、评判世界的眼光——当然也包括他们对文学乃至于更为狭义上的浪漫主义文学的观感。这其中,最具代表性的例子莫过于“战国策”派的代表人物陈铨对浪漫主义文学的品评。

陈铨其实源出于“学衡”派,更是“学衡”派精神领袖吴宓的得意门生之一。这似乎意味着陈铨也会反对浪漫主义文学,但事实并不尽然。陈铨也和“学衡”派其他众多成员一样,具有留美背景,但他在留美之后又留德,并对德国的文学和哲学都颇有独到而深入的研究。从陈铨的生平著述中很容易就可以看出,陈铨在文学上极为推崇德国“狂飙突进”(5)“狂飙突进”(德语“Sturm und Drang”,英语“Storm and Stress”),其起止时间为18世纪70年代至80年代。时期的“狂飙文学”，尤其是歌德、席勒的文学作品和文学理论。陈铨曾指出:“感情是狂飙时代新的人生理想的中心,和十七世纪光明运动的理智主义,针锋相对,歌德浮士德口里‘感情就是一切’一句话,已经鲜明地表现了。”[18]确实,“感情”是解读“狂飙突进”和“狂飙文学”的关键词之一,同时也是浪漫主义文学的核心概念之一。在《浮士德的精神》一文中,陈铨又通过阐释蕴含“感情就是一切”之思想主张的“浮士德精神”,明确地将“狂飙文学”纳入到浪漫主义文学的范畴之中,并对浪漫主义的概念加以界定——“浪漫主义者,实际上就是理想主义者”,“他对人生的意义,有无限的追求,因为人生的意义是无穷的,永远追求,永远不能达到,这就是浪漫主义的精神”[19]。显然,陈铨对“狂飙文学”的推崇,意味着他对浪漫主义文学的肯定和支持。但是,陈铨后来又曾说道:“狂飙运动,不仅是一个文学运动,同时也是德国思想解放的运动,和发展民族意识的运动”[20],而“五四运动的先知先觉”,“没有深刻认识西洋,他们也没有深刻认识中国,介绍没有正确介绍,推翻没有根本推翻”,“尤其错误的,就是他们没有认清时代,在民族主义高涨之下,他们不提倡战争意识,集体主义,感情和意志,反而提倡一些相反的理论”[21]6。由此不难看出,陈铨所谓的“感情”,其实主要指涉一种基于集体意识和民族意识而具有鲜明的集体主义、民族主义色彩的思想,这与典型的浪漫主义文学所讴歌的感情或情感明显不同。从这个角度而言,陈铨又对浪漫主义文学有所反对。综而观之,陈铨对浪漫主义文学的态度颇有自相矛盾之嫌。

对于这一矛盾,樊仲云曾作出过精妙的解释。樊仲云先是指出“就艺术观上的主义而言,则有所谓艺术至上主义与功利主义”[7]88，紧接着,他又分别对这两种艺术上的“主义”加以详细的界定：“艺术至上主义的主张,简单的说是这样:艺术创作的目的是在艺术自身,不是为的其他某种目的之手段”,亦即认为“艺术既不是由某种外面的事情可以来决定,并且也不是利用以来达到艺术外之某种目的的”;至于“功利主义的艺术观”,则“以为艺术的发展,决不是由其本身内部的约束,而艺术的目的也决不在其本身上”,亦即认为“艺术通常由社会生活来决定,艺术应当尽力于人类生活之改造”而“全部奉仕于人类生活”[7]89。最后,樊仲云总结道:“艺术家及其主持者的意识,与其时代之意识相结合时,则他们多抱功利的艺术观。反之,若艺术家及其主持者的意识与其时代意识游离时,则他们多抱艺术至上主义的见解。”[7]90陈铨对浪漫主义文学的态度之所以如此矛盾,就是因为他既有“与其时代之意识相结合”的一面,又有“与其时代意识游离”的另一面。当他“与其时代意识游离”时,他就“抱艺术至上主义的见解”,基于文学本身、艺术本身的审美考虑,认为文学创作不应该遮蔽聚焦于个人的审美价值和意义。当他“与其时代之意识相结合”时,他就“抱功利的艺术观”,基于团结国人、共御外侮的现实考虑,认为文学创作更应该发挥着眼于社会的功用价值和意义。不过,在抗日战争的特殊时代背景下,陈铨在根本上还是“与其时代之意识相结合”,主张“功利论”,注重文学之于社会的功用价值和意义,并反对“自我论”对文学之于个人的审美价值和意义的侧重。

事实上,一如陈铨,其他民国保守主义者往往也“与其时代之意识相结合”而“抱功利的艺术观”。诚然,作为极富主体意识的现代知识分子,他们并不反对浪漫主义文学本身,但终究还是激烈反对那些“与其时代意识游离”的片面强调个人之情感宣泄尤其是充斥着个人主义的浪漫主义文学。为此,常乃惪还曾特意写作《对于现代中国个人主义文学潮流的抗议》一文,一方面着力批判代表“个人的思想和情感”的“个人主义的文学”,另一方面又大力提倡代表“整个社会的思想和情感”的“集团主义的文学”。[22]224常乃惪曾说,“集团主义是针对个人主义而出现的”[23],而“集团主义的文学”则“在意识方面必须充分表现国族的共同意识,拥护国族的共同利益,反对消极的国难文学”,“在精神方面必须鼓吹乐观进取武健斗争的精神,反对颓废尚安礼让的精神,以意志的文学代替感伤的文学,以革命的文学代替奴隶的文学”。[23]正因如此,常乃惪极为反对“个人主义的文学”以及充斥个人主义的浪漫主义文学。不过,常乃惪并不反对浪漫主义文学本身。事实上,即使是最为反对浪漫主义文学的“学衡”派,也是如此。不失客观地说,“学衡”派确曾竭力反对并极力抨击的浪漫主义文学往往都仅限于那种“空虚的”[9]111“放荡的”[9]112而充斥着个人主义的末流浪漫主义文学——因为这种文学往往“惟尚感情”而“不计道理”,“只图我能尽情说出”却又“不顾说了之后所生罪恶”。[24]与此同时,“学衡”派从不否认浪漫主义文学本身的存在合理性。总而言之,在民国保守主义者看来,表现狭隘、个别的个人以及个人之人生的情感宣泄并不是文学的真正价值和意义之所在,而那种反映广泛、普遍的社会以及社会之人生并进而裨益之的文学才具有真正的价值和意义。

其实,“功利论”与“自我论”之间的根本矛盾,也可以说是因为“功利论”偏向“与其时代之意识相结合”,而“自我论”则倒向“与其时代意识游离”。“战国策”派的林同济曾说:“上次欧洲大战后,欧洲大陆上已经明显地露出一个新动向:就是要再度压制阿物而建立一个‘新超我’”,“用普通语词,就是说,个人自由主义的没落,集体功用主义的代兴”;“分明我们的阿物还没得个充分的真正的解放”,“还依旧没得着机会恢复它的天然灵机”,所以“我们不配接收新超我”,“但,整个世界急转直下的潮流,又紧迫着我们,非赶急制造新超我不可”[25]。林同济的论说运用了奥地利心理学家、精神病医师西格蒙德·弗洛伊德开创的精神分析学理论,而他所谓的“阿物”即是“本我”。从谋求利益的角度而言,作为人的本性之呈现的“本我”谋求个人私利,而与“本我”相对立的作为人的良心之发现的“超我”则谋求社会公利,所以林同济分别以这二者代指“个人自由主义”和“集体功用主义”。从林同济的论说中可以看出,林同济认为当时的中华民族所面临的严峻形势,迫使人们不得不压制“本我”、摒弃“个人自由主义”,并建构“超我”、坚持“集体功用主义”。事实上,其他民国保守主义者也都作如是观。客观地说,当时最为重要的“时代意识”就是“中国适当存亡绝续之交”“忧患危疑之际”[26]以及如何摆脱这一困境。恰恰就是因为与这一最为重要的“时代意识”相结合,民国保守主义者秉持激发“超我”和“集体功用主义”的“功利论”,反对释放“本我”和“个人自由主义”的“自我论”,同时也使他们阐发的民国保守主义文学本质论充满忧患色彩甚或灾难色彩而成为一种危机异托邦。