现代人精神困惑的影像志：解读伯格曼的《第七封印》

黄 丁 黄 卓

瑞典导演英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman, 1918—2007)被视作20世纪世界电影史上最伟大的导演之一，与意大利导演费里尼(Federico Fellini，1920—1993)和苏联导演塔尔科夫斯基(Andrei Tarkovsky，1932—1986)一起并称作西方电影史上的“圣三位一体”。除导演了诸如《第七封印》《野草莓》和《芬妮与亚历山大》等接连斩获国际电影大奖的电影外，伯格曼因其撰写的电影剧本具有丰富的文学性，还曾获得诺贝尔文学奖的提名，并使得电影文学这一特殊的文学形式跻身于世界文学的浩瀚海洋。纵观伯格曼近50年的导演生涯，其导演的作品按照风格旨趣可大致分为前后两部分：前期的作品以《危机》(1945)、《夏夜的微笑》(1955)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)和《处女泉》(1960)为代表，后期的作品以《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)和《呼喊与细雨》(1973)为典型。虽然在艺术表现方法上，象征、隐喻和神话等方法贯穿于伯格曼电影的始终，但其前后期电影所探讨的主题却略有差别：前期的作品往往聚焦于探讨现代性与宗教之间的张力，以《第七封印》最具典型性；后期的作品着力呈现20世纪人类交流困境与心理阴影，以所谓的“沉默三部曲”(《犹在镜中》《冬日之光》和《沉默》)为代表。

一

作为伯格曼早期的代表性电影，《第七封印》虽然在拍摄花费的时间方面不及之后所拍摄的电影(35天激情创作)，甚至在拍摄场景方面亦极为简陋，但是在艺术成就上，该电影被影评家们视作伯格曼的巅峰之作，其创造的“死神”形象，与“死神对弈”的形象和“死神之舞”的形象成为20世纪电影史上的经典形象，并持续影响后继者[注]甘小二：《〈第七封印〉：伯格曼的启示录》，《北京电影学院学报》2002年第3期。。据伯格曼回忆，《第七封印》的创作源于舞台剧《版画》，后者是以幼年时期的伯格曼常去的一间教堂内的中世纪壁画为蓝本编排而出的，并于1955年3月在马尔默市立剧院公映。经过两年的酝酿，伯格曼在舞台剧《版画》的基础上创作了电影《第七封印》。关于《第七封印》，伯格曼讲述的是这样一个故事：参加十字军东征十余年的骑士布洛克及其侍从琼斯在漫漫的回乡路上，起初在海边遭遇中世纪修士装扮的死神。骑士与死神约定，若在对弈中获胜，则可继续活着，否则将被死神夺去性命。随后，布洛克与琼斯再遇约瑟、玛利亚和米迦勒一家，并在山坡上畅谈和品尝野草莓。在这个午后，布洛克一改影片前期的凝重神情和对上帝之“确定性”追寻的不懈探索精神，并感慨道：“所有这些都变得虚幻了。它突然变得无关紧要。”然后，骑士慨然地坐在死神对面与之对弈，并借此保护约瑟一家顺利逃脱死神的控制。最后，影片在骑士妻子卡林念着《启示录》的伴声中，挥舞着镰刀和沙漏的死神，牵着铁匠、铁匠妻子丽莎、布洛克、神学士雷沃、琼斯和小丑演员斯卡特走向黑暗之境。

《第七封印》甫一公映，虽然被社会各界热捧，但是因其晦涩难懂而遭到多重解读，以至于伯格曼自嘲地说：“公映后的《第七封印》已经不属于他了。”概言之，有关《第七封印》的研究，大体可分为如下四种进路：第一，将《第七封印》置于基督教文化视域下的研究。该进路的研究认为伯格曼在影片中“以巧妙的隐喻方式”[注]雅克·奥蒙：《英格玛·伯格曼》，田庆生译，北京大学出版社，2012年，第148页。表达以末日审判为主线的故事，以杰塞·卡林(Jesse Kalin)所著的《英格玛·伯格曼的电影》(TheFilmsofIngmarBergman)[注]Jesse Kalin, The Films of Ingmar Bergman, New York: Cambridge University Press, 2003,pp.3-30.为代表。虽然借助这一视角所进行的研究能大体上对《第七封印》做符合逻辑的诠释，但由于其视角宏大，而无法诠释较多的电影细节，如缘何骑士的妻子免于末日审判等？加之伯格曼极为注重借助电影细节来表达自己的思想，因此，这一进路的研究难免挂一漏万。第二，将《第七封印》置于存在主义思潮视域下的研究。该研究进路，就如学者弗兰克·加多(Frank Gado)所总结的：“由于受到存在主义思潮的影响，尤其是20世纪50年代晚期，众多的影评人认定伯格曼将阿尔伯特·加缪搬入该电影中。可以确定的是，这部电影确实呈现出许多存在主义的词汇，如‘虚无’，‘有意义的行动’等……”[注]⑤⑧Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman, Durhan: Duke University Press, 1986, p.206, p.206, p.206.当然，这一进路的研究借助存在主义哲学的若干专有名词，如“虚无”、“荒谬”、“意义”和“生活”等将整部电影串联起来。然而，这一进路的研究之不足就如加多教授所指出的：“这种联系中想象的成分大于电影中所呈现的事实；借助存在主义思潮的镜头无法澄清该电影的内涵。”⑤第三，现实视角的研究，即认为《第七封印》是伯格曼对50年代人类所面对危机的艺术化呈现，进而罗列大量《第七封印》公映前后的世界所发生的危机，如古巴导弹危机与核战争威胁以强化《第七封印》与当时所发生危机之间的联系[注]Egil Tornqvist, Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Director, Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995, p.96.，并引用伯格曼的自述“借用中世纪人们对瘟疫和世界末日的恐惧来比喻现代人对源自灾难和世界毁灭的恐惧”[注]转引自张红军：《英格玛·伯格曼的死亡哲学》，《世界电影》2008年第1期。予以证明。这一研究进路的弊端，就如加多教授所指出的：“还有另一种诠释将该电影往错误的方向上越推越远，即将《第七封印》中所刻画的黑死病诠释为50年代的核战争危机”⑧，即由于这样一种立足于社会现实视角的研究未将伯格曼有关电影创作的思想及其本人的经历纳入思考范围，因而其所得出的结论形同于臆想。第四，宗教与现代社会之间张力视角的研究，即将《第七封印》纳入现代社会中的宗教存在样态这一现代性议题进行考察，也即借助解神话法梳理《第七封印》所囊括的基督教文化元素，以整理出一条合乎逻辑的故事发展线索。吊诡的是，这一研究视角却得出两个完全相悖的结论，即要么认为伯格曼的《第七封印》是为了展现现代社会中宗教的褪去和作为主体的人的价值[注]吴飞：《黑衣之王——解读伯格曼的〈第七封印〉》，载《尘世的惶恐与安慰》，北京大学出版社，2009年，第6-41页。，要么认为《第七封印》在于表达宗教在现代社会中将以一种非制度化和生活化的方式呈现[注]潘汝：《英格玛·伯格曼电影的宗教情怀与艺术魅力研究》，华东师范大学博士学位论文，2011；《〈第七封印〉：现代意义上的人和宗教》，《当代电影》2009年第4期。。

总之，无论是基于基督教文化视角的解读，还是纳入存在主义思潮的研究，甚至是置于现代社会中的宗教存在样态视域下的探索都因解读视角的局限，而导致无法对《第七封印》做出既契合伯格曼思想发展之历程，又契合时代精神的诠释。鉴于此，本文在“作者电影(Film d’auteur)”[注]“作者电影”理论兴起于20世纪50年代的法国，随后风靡于西方世界。该电影理论认为“将电影和作者并列起来……电影的欣赏，也就成为一种阅读。一个好的导演，也就必然具有一个完整的‘想象世界’。”若如此，那么“想完整地了解一个导演的想象世界，还是需要全方位地进入他的作品与生平中，并运用同时代的一些人文理论，对其进行阐释。”(雅克·奥蒙：《英格玛·伯格曼》，田庆生译，北京大学出版社，2012年，第1页)需要格外注意的是，这一电影理论时兴于伯格曼拍摄《第七封印》前不久。理论的启发下，以伯格曼所秉持的“电影如果不是一种记录，就是一种梦幻”[注]英格玛·伯格曼：《魔灯：英格玛·伯格曼自传》，张红军译，广西师范大学出版社，2017年，第70页，第288页。的电影哲学为理论视角，将《第七封印》置于伯格曼个人和思想发展历程，以及其所处的时代中进行考察，从而尽可能地全面呈现伯格曼在《第七封印》中所欲表达的内容。

二

在论及西方电影史上的“圣三位一体”之一的塔尔科夫斯基缘何伟大时，伯格曼说道：“电影如果不是一种记录，就是一种梦幻”。作为工业革命和技术创新在荧幕方面的一个发明，电影自其出现以来便具有浓厚的钢铁、机油和铜臭味。因而，电影往往被视作“现代世界‘唯物主义的半神’的私生子，一个机械记录、机械复制的迷人的怪物”[注]英格玛·伯格曼：《伯格曼论电影》，韩良忆等译，广西师范大学出版社，2003年，第1页。。换言之，就其诞生条件而言，电影是现代工业、现代科技和资本共同催生出的产物；就其艺术表现方式而言，起初电影在于机械的记录，而非创造性的表达。然而，自20世纪中叶以来的电影创作者们却纷纷借助电影的方式去记录个体的生命和时代的特征，从而建构着创作者所经历的时代和介入着人类历史，进而深深地影响和填充着人类的记忆，并最终成为人类历史的组成部分。由此看来，作为一个秉持电影艺术的核心在于“记录”的导演，无疑伯格曼之《第七封印》的目标乃在于“记录”。既如此，那伯格曼在《第七封印》中究竟“记录”着什么？具体而言，《第七封印》“记录”着贯穿伯格曼生命前四十年的宗教困惑[注]值得注意的是，虽然伯格曼始终否认自己所导影片的自传性，但一位熟知他的朋友却说道：“其实伯格曼的影片根本没有儿童，儿童就是他自己……他以一生不断地相信、质疑、否定、肯定、幸福、痛苦的回环纠缠和激荡，给电影艺术长廊留下了复杂得可怕而又单纯得透亮的一系列作品。”(林国淑：《宗教背景下的英格玛·伯格曼及其现代派电影》，《当代电影》2007年第9期。)，“记录”着笛卡尔之后现代人对上帝之“确定性”的不懈追求和“记录”着伯格曼时期的时代思潮。

关于《第七封印》，伯格曼在自传中评价道：“《版画》后来发展成电影《第七封印》，这是一部不平静的影片，与我的内心相近。因为这部影片是在困难却迸发着生命力和喜悦的环境下拍成的。”[注]英格玛·伯格曼：《魔灯：英格玛·伯格曼自传》，张红军译，广西师范大学出版社，2017年，第70页，第288页。那么，这样一部影片究竟在哪些方面契合了伯格曼的内心？对此，两年后，伯格曼在面对拉斯·伯格斯特洛姆(Lasse Bergstrom)时道出了答案：“那个时候我仍然深为宗教问题所苦，夹在两种想法当中，进退不得。两边都在各说各话，于是我童稚的虔诚与严苛的理性就处在类似停火的状态之中——骑士与他的圣杯之间还没有出现神经质的情结”[注]英格玛·伯格曼：《伯格曼论电影》，韩良忆等译，广西师范大学出版社，2003年，第165页，第169页。，并继续说道：“即使到了今天，我仍然愿意为《第七封印》中讨论宗教的架构负全责。那部电影纯真而浪漫的虔诚信仰，自有其独特的风采。”[注]英格玛·伯格曼：《伯格曼论电影》，韩良忆等译，广西师范大学出版社，2003年，第165页，第169页。也就是说，《第七封印》是伯格曼对自身信仰困惑的一个艺术化总结，即伯格曼始终处于文化传统和家庭环境所接受到的仁爱上帝的存在与尘世生活所透露出的上帝隐遁之间的紧张关系中。为了呈现自我内心中的这一张力关系，伯格曼在《第七封印》中借助布洛克的理性诘问来艺术化展现尘世中上帝隐遁的事实，以及通过刻画约瑟一家简单的、生活化的“童稚虔诚”来展现继承自文化传统的宗教精神。因此，若将《第七封印》视作伯格曼精神生活的自画像的话，那么兼具拥有理性与怀疑精神的布洛克和拥有“童稚虔诚”的约瑟一家的合体便是伯格曼在影片中的形象，而不是如伍德(Robin Wood)教授所认为的“在《第七封印》中，伯格曼的形象能够清晰地在骑士和与他的侍从琼斯的关系中表现出来。”[注]Robin Wood, Ingmar Bergman, Michigan: Wayne State University Press, 2013, p.109.总之，就如潘汝博士对此所总结的：“他巧妙而真诚地借助基督教话语及其文化意蕴，既真实地传达那残存的、终将被尘封的童年记忆，又决绝地表明自己的立场。”[注]潘汝：《英格玛·伯格曼电影的宗教情怀与艺术魅力研究》,华东师范大学博士学位论文,2011。

然而，《第七封印》并不仅局限于借助荧幕形象将自身的精神困惑艺术化的呈现出来，而且在此基础上，伯格曼进一步“记录”着身处后笛卡尔时代的现代人对上帝之“确定性”的不懈追求。众所周知，当笛卡尔挥舞着作为认识工具的“理性”怀疑一切时，作为主体的“我”和“真实无欺”的上帝成为笛卡尔认识论的前提，即不可怀疑者。然而，在笛卡尔的认识世界中，和主体一样，上帝“成为承装他的所有理性怀疑的最大容器”[注]刘华：《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼与电影哲学》，福建教育出版社，2010年，第3页，第3页。，而这便意味着在客观化的认识世界中上帝的死亡。作为结果，“任何怀疑既包含着对确定性的不确定，也包含着对不确定性的确定，在这样的两难中，最终被选择的则是不确定性”[注]刘华：《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼与电影哲学》，福建教育出版社，2010年，第3页，第3页。。因此，可以说后笛卡尔时代的世界是一个充满着“不确定性”的世界。吊诡的却在于，作为居于这样一个不确定性世界中的个体，无法遏制其对上帝之“确定性”的不懈追求。面对这样一种现代性的文化现象，伯格曼之《第七封印》在“记录”着现代人对上帝之“确定性”的不懈追求的基础上，还阐明了自己对有关追求上帝之“确定性”进路的观点。

为了“记录”现代人对上帝之“确定性”的不懈追求，伯格曼借助布洛克在回家路上对“到底有没有上帝”的不懈诘问呈现出来。起初，由于见证了残酷的十字军东征和经历着绵延欧洲的黑死病，布洛克开始怀疑传统教义所规定的仁善上帝的存在。这正是生活在“上帝已死”处境中的现代人精神困惑的表征。当然，布洛克并未止步于此，而是在这一怀疑的基础上进一步探索“何谓确定的”，如在海边面对死神的死亡威胁时，布洛克坦言自己需要知识；在路边小教堂中，布洛克从自我的感觉开始质疑“总藏在半真半假的承诺和从未实现过的奇迹背后”的上帝，并说道：“我需要真理，不是信仰；不是承诺，而是真理。”紧接着，布洛克将“确定性”的保证置于作为“主体”的“人”上。就如影片中，布洛克在面对死神装扮的修士忏悔时所言的：“这是我的手，我可以控制它。我的血液涌入其中，太阳还高高挂在天上，而我，安东尼·布洛克要和死神下棋。”也就是说，此时的布洛克认为唯一能确定的就是作为主体的“我”。因此，加多教授认为在《第七封印》中，伯格曼试图表达的是一种人文主义的精神，诚如其所言“最终使布洛克解脱的不是信仰上帝，而是对人的信仰”[注]Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman, Durhan: Duke University Press, 1986, p.209.。然而，这样一位具有主体性的“我”依然不具有“确定性”，就如吴飞教授在分析这一对白时评论道：“布洛克是用上帝的支撑来对抗死亡”[注]吴飞：《黑衣之王——解读伯格曼的〈第七封印〉》，载《尘世的惶恐与安慰》，北京大学出版社，2009年，第39页。，也即作为主体的“我”并不具有上帝之“确定性”，而是上帝将“确定性”赋予“我”。可见，这样一种以“怀疑”为方法的追求上帝之“确定性”的过程，始于对传统教义的“怀疑”，而后将上帝之“确定性”的来源置于作为主体的“我”之上。当作为主体的“我”同样面临无法提供上帝之“确定性”保障的“怀疑”时，《第七封印》则继续探寻上帝之“确定性”的来源。

紧接着，在《第七封印》中，伯格曼借助悖论的方式阐明自己对有关探求上帝之“确定性”进路的观点，即一方面伯格曼怀疑上帝的存在，另一方面伯格曼又千方百计地试图确证上帝的存在。正是借助这一悖论，伯格曼将现代人对上帝之“确定性”的探求再往前推进了一步，即借助影片中“承担布洛克神学理想的约瑟夫妇”[注]吴飞：《黑衣之王——解读伯格曼的〈第七封印〉》，载《尘世的惶恐与安慰》，北京大学出版社，2009年，第39页。值得注意的是，虽然吴飞教授指出约瑟夫妇承担着布洛克的神学理念，但却认为布洛克的神学理念是“人间确确实实的快乐和幸福”。(第25页)换言之，吴飞教授认为约瑟夫妇的神学理念是在真实的生活中感受生命的乐趣，而不是沉浸在抽象的神学玄想中。然而，加多教授却认为：“他们两人都处于信仰的一端：约瑟完全信仰上帝；骑士拼命地想去证明信仰。约瑟的一天是以见到圣母玛利亚为开端，而后者则想亲眼见到圣母，从而将自己的信仰建基于此。”(Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman, Durhan: Duke University Press, 1986, p.201)霍兰德教授进一步对《第七封印》的主旨诠释道：“如果死亡是唯一具确定性的，那么上帝在哪里？伯格曼回答道：上帝在生活世界中。”[Norman N. Holland, “The Seventh Seal: The Film as Iconography”, The Hudson Review,12:2(1959), p.269.]由此可见，虽然约瑟承担着伯格曼的神学理念，但并不是一种如吴飞教授所理解的类似伊壁鸠鲁主义的生活方式，而是一种将宗教的精髓融入日常生活的状态。的生活理念将自身对上帝之“确定性”的探求呈现出来。换言之，伯格曼认为上帝之“确定性”不是源于传统的、制度性的和教义规定的“上帝”，而是源于一种能与主体建立亲密关系的“上帝”，也即前者是帕斯卡尔在《思想录》中所界定的“哲学家和学院派的上帝”，后者则是“亚伯拉罕的上帝，以撒的上帝，雅各的上帝”。在《第七封印》中，始终寻求上帝之“确定性”保证的布洛克在目睹约瑟一家的平凡生活后，在一个“祥和的黄昏”，彻底释放了内心的焦虑，并直言：“这会是我生命中闪光的一刻。”也就是说，卸下骑士内心焦虑的不是文本的知识，不是虚幻的承诺，而是意识到上帝在日常生活中，即伯格曼认为上帝之“确定性”的来源不是文本的知识，不是虚幻的承诺，而是在一种“我—你”关系中的，也即雅克·奥蒙所言的在“面对面的对话”[注]雅克·奥蒙：《英格玛·伯格曼》，田庆生译，北京大学出版社，2012年，第149页。处境中的。因此，无怪乎霍兰德教授(Norman N. Holland)稍显戏谑地评论道：“他似乎在一顿品食野草莓的时刻寻找到了上帝的确定性。”[注]Norman N. Holland, “The Seventh Seal: The Film as Iconography”, The Hudson Review,12:2(1959),p.269.

由此可见，《第七封印》并不是如王宜文教授所认为的：“伯格曼构建了20世纪人类社会的景观，尤其将信仰迷失之后孤独无依痛苦无助的灵魂内相揭示出来，铺演了特定时代人类的心灵历史”[注]王宜文：《伯格曼的“魔灯”：显影灵魂深处的呼喊与细语》，《当代电影》2009年第8期。，而是呈现出“现代人内在的宗教需求与实存的宗教观的抵牾”，也就是伯格曼在《魔灯》中所描绘的一种“在没有法规或高压统治的行道会教堂中，令人精神愉快的、充满爱的基督教精神占统治地位”[注]英格玛·伯格曼：《伯格曼论电影》，韩良忆等译，广西师范大学出版社，2003年，第283页。的精神状态。因此，伯格曼在《第七封印》中所勾勒的上帝不再是教义所规定的“有着特定面目的神，而是一种基于真实生活的高贵的精神性”[注]潘汝：《英格玛·伯格曼电影的宗教情怀与艺术魅力研究》，华东师范大学博士学位论文，2011。。如此，这便意味着在《第七封印》中，伯格曼成功地将某一特定的“宗教”转化为一种基于个体的“宗教感”。总之，在《第七封印》中，伯格曼通过一种艺术化的方式将现代人对上帝之“确定性”的不懈追求勾勒出来，并指明迷失在上帝之“确定性”追求过程中的现代人对上帝之“确定性”探求的进路，也即对现代社会中的宗教存在样态的探索。

最后，《第七封印》还“记录”着伯格曼所处时代的思潮。诚如刘华博士所总结的：“从他的电影里，我们可以清楚地看到他和自我、和我们这个时代的整个情绪与精神的关联。如果说我们这个时代有什么伟大的重症的话，他的电影则以精确、凝练而优美的话语，表达着对这一重症的感受。”[注]刘华：《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼与电影哲学》，福建教育出版社，2010年，第6页。既如此，那伯格曼的《第七封印》究竟“记录”着这个时代哪些“伟大的重症”呢？对此，吴飞教授认为：“琼斯是自由主义的社会革命家，布洛克是坚定的保守主义神学家，逖颜则是所谓‘最虔敬的渎神者’。这是19、20世纪极有代表性的三种思潮……伯格曼天才地将这三种思潮投射到三个人物身上。”[注]吴飞：《黑衣之王——解读伯格曼的〈第七封印〉》，载《尘世的惶恐与安慰》，北京大学出版社，2009年，第33页。换言之，在吴飞教授看来，伯格曼借助《第七封印》中的侍从、骑士和女巫的形象将自身所处时代的代表性思潮——自由主义的社会革命思潮、保守主义的神学思潮和虔诚的渎神思潮——艺术化的呈现出来。

无疑，这一诠释具有相当的合理性：因十年蹉跎于十字军东征而一事无成的侍从琼斯，再也不信宗教许诺的虚幻承诺，而秉持美好生活源于自我的创造的实践原则；始终在寻求“上帝之面”的骑士，其所凭据的是教义的承诺，其方法是认识理性；至于女巫逖颜，由于她坚称自己亲见到魔鬼而遭到火刑的惩罚。因此，秉持美好生活源于自我创造的侍从琼斯，用人真实的生命去对抗一切虚幻的承诺，无论是宗教赋予的，还是意识形态期许的。寻求上帝之“确定性”的骑士布洛克囿于传统教义的限制，始终未找到上帝“确定性”的保证。直到他亲见约瑟一家平凡和虔诚的生活后，布洛克方才卸下内心的焦虑。影片中的女巫逖颜笃信自己亲见到魔鬼，进而誓死不渝地相信魔鬼能赋予其力量，并最终遭到正统教会的惩罚。由此可以推知，与其说琼斯是自由主义的社会革命思潮的代表，不如说琼斯是马克思主义思潮的代表；与其说布洛克代表着保守主义的神学思潮，不如说前期的布洛克秉持着传统教义，而经历“祥和的黄昏”后的布洛克则是内在化、生活化基督教的代表；与其说女巫逖颜是虔诚的渎神者，不如说是在正统教义全面压制处境中的基督教异端抑或泛神论的代表。除上述三种时代思潮外，《第七封印》还“记录”着以约瑟一家为代表的一种“令人精神愉快的、充满爱的基督教精神占统治地位”的非制度性的基督教文化，亦可称作一种内在的、生活化的基督教文化思潮；与这一思潮相对应的是，以神学士雷沃为代表的，在言辞上秉持教义教规，而在实践上鼓吹十字军东征和奸淫掳掠的制度性的基督教文化，亦可称作一种外在的、建制化的基督教文化的一个侧面。因此，如果说以约瑟一家为代表的内在的、生活化的基督教是《第七封印》所暗指的希望的话，那么以雷沃为代表的外在的、制度化的基督教则是《第七封印》所欲批判的对象。

三

诚如前文所总结的，由于兼具理性与怀疑精神的布洛克和拥有“童稚虔诚”的约瑟的合体是伯格曼在影片中的形象，因此对上帝之“确定性”的不懈追求既体现在布洛克身上，又反映在约瑟一家人身上，并共同构成伯格曼在《第七封印》中的宗教观。基于上述理解，那么《第七封印》便不再是一部拥有多重隐喻式寄托的、晦涩难懂的电影[注]如Egil Tornqvist在Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Director中将《第七封印》诠释为约瑟一家逃离死神的胜利大逃亡；又如在The Films of Ingmar Bergman中，Jesse Kalin认为：“伯格曼试图在他的电影中探讨我们需要共同去面对的审判时刻。”(Jesse Kalin, The Films of Ingmar Bergman, New York: Cambridge University Press, 2003, p.3.)以及如王宜文教授所言，对《第七封印》的评价应当摆脱单一从电影史角度的理解，而应当从更为广泛的20世纪人类文化现象视角考察，从而得出“伯格曼以电影的方式参与了20世纪人类文明史与精神现象史的梳理总结，其作品成为特定时代的形象写真。”(王宜文：《伯格曼的“魔灯”：显影灵魂深处的呼喊与细语》，《当代电影》2009年第8期。)，而是一部以个体寻求“上帝之面”为主线，以五种寻求进路依次展开为背景，以揭示现代人身处“不确定性”时代的宗教困惑为内容的电影，以至于《第七封印》所“记录”的伯格曼前四十年的宗教困惑既是自我经历的总结，又成为身处“上帝已死”时代的现代人精神状态之隐喻，并同时指出宗教在现代社会的价值。对此，潘汝博士总结道：“他把宗教这一特殊的精神需求与他的认知需求、审美需求、社会担当完美地结合起来，摒弃了传统宗教与建制宗教、却完好无损地保留了灵魂深处的宗教价值。同时，凭借他无人可以匹敌的天赋，将宗教价值外化为哲学与艺术的结晶。”[注]②潘汝：《英格玛·伯格曼电影的宗教情怀与艺术魅力研究》，华东师范大学博士学位论文，2011年。换言之，《第七封印》既成为“上帝已死”时代的现代人精神困惑的影像志，又为宗教在“不确定性”的现代社会指明了发展方向。当然，在《第七封印》中，上述两部分并非孤立的，而是在借助勾勒现代人精神困惑的基础上，进一步道出解决现代人精神困惑的良方，也即《第七封印》认为“后现代的非稳定性注定需要一种相对固定的价值体系”②，也就是一种内在的、生活化的和非制度性的宗教文化。

为了突出这种内在的、生活化的和非制度性的宗教在“不确定性”的现代社会中的价值，《第七封印》一方面对外在的、制度性的宗教持批判态度，从而有意指出只有超越和更新后者，宗教才能在现代社会中发挥其效用；另一方面从正面刻画这一内在的、生活化的宗教。关于这种外在的、制度性的宗教，《第七封印》将神学生雷沃、死神、乡间布道的多明我会修士和教堂视作其代表，并辅之以一种节奏快、声音低沉的音乐。在影片中，他们往往是死亡、堕落、自残和僵死的代名词。起初，在海边，在见到一具教士装扮的骷髅时，伯格曼借助琼斯的口道出“有思想的人借助宣扬血腥演说的方式来维持生计”的事实，并进一步反讽道：“他们真以为我们会认真对待吗？”在乡村教堂中，一副教士装扮的死神躲在告解室内偷听骑士有关棋局的心里话。与此同时，伯格曼借助画师之口说出“教士们是一群空想家”的事实。在教堂外，由于逖颜宣称亲见到魔鬼而遭到正统教会施以火刑。在乡间，外出寻水喝的琼斯遇到正在盗窃的神学生雷沃，且后者正是鼓动布洛克与琼斯参加十字军东征之人。当偷窃得逞后，雷沃对亲眼见到他偷盗行径的哑女高声喊道：“没有人能听到，上帝也不会。”另外，游走于乡间布道的多明我会修士们将瘟疫与罪联系起来，从而告诫世人当认罪，而影片中多明我会修士的形象却是跟死神的装束一致。

如此种种，我们可以发现：第一，影片中，无论是海边的骷髅，还是多明我会修士，抑或是死神，他们的装扮都是一样的，即雕塑般的面孔、阴郁锐利的目光、冰冷的语调、一袭神秘的长袍。第二，无论是神学生雷沃，还是死神，他们都呈现为卑鄙的特点：前者将教义规定与自我实践完全地割裂开来，后者更是将死亡的威胁贯穿于影片的始终。第三，作为正统教会的代表，他们不仅自身卑鄙，还将那些与他们神学观点不一致的人判为异端，进而施以火刑。无疑，这是伯格曼对正统教会的批判，与其自述“我却禁不住流露出对宗教的嫌恶。我憎恨上帝和耶稣，特别是耶稣那些令人厌恶的言词、通篇的废话和鲜血淋漓的躯体”[注]英格玛·伯格曼：《魔灯：英格玛·伯格曼自传》，张红军译，广西师范大学出版社，2017年，第77页，第263页。和对自身早年生活“甚至在教会里都不可能发生的事，在这里成了家常便饭”[注]英格玛·伯格曼：《魔灯：英格玛·伯格曼自传》，张红军译，广西师范大学出版社，2017年，第77页，第263页。的回忆一脉相承。换言之，影片中伯格曼对正统教会的批判既是对自身早年经历的“记录”，又是以自我为个案“记录”一个“不确定性”的时代，个体对制度性宗教的彻底怀疑。概言之，《第七封印》是现代人精神困惑的影像志。

就如前文所言，《第七封印》不仅在于“记录”，而且是在“记录”现代人精神困惑的基础上提出解决方法，也就是为宗教在“不确定性”的现代社会指明了发展方向，即一种内在的、生活化的和非制度性的宗教文化。影片中，这一内在的、生活化的和非制度性的宗教文化之代表乃是约瑟一家。具体如下：第一，当镜头首次对准约瑟一家时，抱着孩子正在嬉戏的约瑟亲见到玛利亚拉着圣婴学走路。此时，影片的伴奏乐从海边的阴郁、快节奏的曲调转变为柔和、节奏缓慢的调子。第二，从酒馆受雷沃侮辱回来后的约瑟，本已狼狈不堪，但一见到妻儿，立马将之前的“噩运”抛诸脑后。在见到布洛克后，约瑟遂邀请他加入自家的聚餐——品食野草莓和喝牛奶。第三，短暂的欢愉后，约瑟亲见到布洛克正与死神对弈，而同样在旁边的妻子却什么也未见到。第四，在见到这一可怕的情景后，趁着死神与布洛克对弈的时机，约瑟带着家人穿过森林，逃脱了死神的控制。沐浴在阳光中的约瑟，远远眺望天边死神挥舞着镰刀和沙漏，牵着铁匠、铁匠妻子、布洛克、雷沃、琼斯和小丑演员“跳着庄严的舞步，走向黑暗的国度，雨水洗净他们的脸庞，冲去他们脸上的泪水。”由此可见，伯格曼正是借着约瑟在生活中的细节，面对噩运的态度，以及日复一日的简单生活的影像化，将一种内在的、生活化的宗教文化呈现出来，并通过约瑟一家逃离死神控制，而其他人却不得不走向黑暗之境的隐喻来表达这种内在的、生活化的宗教文化是解决身处现代社会之人精神困惑的良方。

值得注意的是，就如伯格曼对外在的、制度性宗教的刻画是他对自身早年精神困惑的“记录”一样，伯格曼对这种内在的、生活化的宗教文化的刻画，是在对自身经历的“记录”——“我曾经生活在巴赫所说的那种欢乐之中，完全是通过精神生活达到的。因而我能够安然度过许多危机和难关。它像我心中的信仰一样忠诚，能克服难以克服的困难，而从不产生对抗或破坏作用”[注]英格玛·伯格曼：《魔灯：英格玛·伯格曼自传》，张红军译，广西师范大学出版社，2017年，第42页。——的基础上，提出对现代人精神困惑的解答——“巴赫的赞美诗在阴暗的教堂里低声吟唱着，巴赫的虔诚治愈了我们虚假的痛苦”[注]英格玛·伯格曼：《魔灯：英格玛·伯格曼自传》，张红军译，广西师范大学出版社，2017年，第42页。——的艺术化呈现。换言之，《第七封印》所影像化的内在的、生活化的宗教文化既是伯格曼对早年精神困惑的解答，又是伯格曼对现代社会中的宗教存在样态的探索。

四

综上所述，《第七封印》不是伯格曼简单的对时代危机的影像化，不是浅陋的对存在主义思潮的艺术化，更不是以影像的方式阐释对伊壁鸠鲁式生活的向往，而是一部深深植根于伯格曼早年的家庭生活和西方文化传统，以揭示现代人身处“不确定性”时代的宗教困惑为内容，以探索现代社会中的宗教存在样态为目的的先知式电影。如此，《第七封印》既是对伯格曼早年精神困惑和西方文化传统的“记录”，又是对现代社会中的宗教存在样态的“探索”。换言之，《第七封印》是在伯格曼艺术化呈现自身前四十年的宗教困惑的基础上，探寻“上帝已死”时代的现代人安身立命之本，并最终依托于西方文化传统，将慰藉身处“不确定”时代的不安心灵置于一种内在的、生活化的和非制度性宗教中的艺术作品。当然，就如伯格曼在面对奥利维耶·阿萨亚斯的“信不信神灵”的提问时回答的“既信也不信。我认为有些人的周边有种抛物线似的东西，而我们则都被大气环绕着。时间并不存在，它所产生的现在和未来都是同一瞬间。我们携带亿万个小微粒……显然，有些人，由于他们周围的抛物线能使他们抓住这些微粒并能够谈论它们。而我则一无所知”[注]英格玛·伯格曼：《与英格玛·伯格曼的谈话》，成晓虹译，《电影艺术》2007年第6期。所展现的态度一样，将《第七封印》置于“作者电影”理论视野下的这一诠释同样是向他者敞开的，因而并不是所谓“唯一”的。