宋代山水画中的高士古琴图像研究

李以良

山水画和古琴同是中国传统艺术文化中的瑰宝。这两门艺术又同时在宋代大放异彩，一个成为山水画史上发展的高峰，一个从琴理到琴曲创作上都有极为丰硕的成果。宋代山水画中大量出现的文人高士与古琴的图像与传统音乐文化、儒道思想、皇室喜好、文人修养有着密不可分的关系。因此，山水画中的古琴图像是一个艺术综合体，关联到中国哲学、史学、文学、美学和音乐学的各个方面，只有从跨学科的角度进行多维探究，才能更加准确地理解这一图像所蕴含的文化内涵。

一、“乐与政通”儒家礼乐思想

古琴文化与儒家礼乐思想有着密切的关系，在强调以礼乐治天下的儒家社会中，琴音所具有的深沉、优雅、雄浑的特质对规范人们的道德思想有着积极的意义。《礼记·乐记》记载：“舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。”作为先秦儒家思想的奠基人，孔子倡导礼乐文化，主张克己复礼，向往尧舜禹的时代和西周的礼乐文明。西汉韩婴的《韩诗外传》记载有“孔子学琴于师襄”的故事：

“孔子学鼓琴于师襄子而不进。师襄子曰：‘夫子可以进矣！’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣！’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣！’曰：‘丘已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎！翼翼乎！必作此乐也，默然思，戚然而怅，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎？’师襄子避席再拜曰：‘善！师以为文王之操也。’”

师襄子因为孔子洞察所学琴曲为《文王操》后避席而拜。孔子学琴是在学习古琴弹奏技巧的基础上，循序渐进深入分析琴曲的内涵与意境，最终领会了琴曲蕴含的深邃含义。孔子是在“乐与政通”的儒家礼乐思想的基础上学习和分析琴曲，儒家礼乐思想将“乐”放在与道德、政治同等重要的位置上，认为音乐可以体察政治之得失，可以成为治国安邦的工具。

宋朝开国之初的统治者一方面要继承华夏正统，用“琴”这种被认为华夏正声的乐器昭示大宋王朝的合法性与正统性；另一方面借“琴”宣示宋代统治阶级以文治国、崇尚高雅的审美标准。宋太宗不仅将七弦琴增加为九弦琴，而且还依次给每个琴弦命名为“君、臣、文、武、礼、乐、正、民、心”，以弦制附会儒家礼乐思想。

“琴七弦，肤今增之为九，其名曰君、臣、文、武、礼、乐、正、民、心。”

综上可知,古琴文化作为儒家礼乐思想的重要组成部分，得到了统治阶级的大力推崇，甚至皇帝本人亲自参与到琴和琴曲的制作中。

徽宗名下的《听琴图》描绘了松下抚琴赏曲的情景。图中绘四人，巨松之下着道袍抚琴者历来被认为是宋徽宗，居东方着红衣执扇的为大臣蔡京，与其相对的着绿袍旁有仆童陪侍的为大臣王黼。图中背景极为简单，巨松挺拔繁茂，苍干上女萝缠绕，后有翠竹几支。画幅的重心是徽宗和他所弹之琴。徽宗头带小冠，外披鹤氅，鹤氅是道教的一种服饰，文人隐士也多喜好此装。唐诗中就有：“猩袍懒著辞公宴，鹤氅闲披访道流”。徽宗面前的琴桌为雕花装饰的长方形桌几，四腿挺直，雕刻素雅清秀。上置纯黑连珠式古琴，除琴柱和琴尾上一些焦茶颜色外，琴身墨色一致，漆黑光亮。

宋徽宗精通音乐，对古琴更是情有独钟，在位期间命内府单辟“万琴堂”，藏有天下名琴。画中徽宗弹琴姿态端庄，指法沉着，目光并未看琴弦，而是已经完全投入曲中，一派儒雅超然之风。古琴音色清如溅玉，颤若龙吟，红衣蔡京俯首聆听，执扇之手似乎随着乐曲拍动，绿衣王黼正仰首恭聆琴音。从三人所坐方位便可看出它和普通的“知音”“听琴”题材的画作不同，《听琴图》表现的是严格的帝王秩序，徽宗坐北朝南，二重臣各居东西正坐危听，三人位置构成金字塔型，而处于塔尖的徽宗证明其天子的唯一性不容置疑。所以当将《听琴图》所绘场景放在皇家政治文化脉络中去考虑的话，这就不是一场单纯的君臣之间的赏乐活动，其背后的政治寓意应该是古琴所蕴含的礼乐精神。

二、“大音希声”道家美学思想

古琴文化与道家思想有着密切的关系，在强调“天人合一”的道家理想和信仰中，琴音所具有的清微、淡远、虚静的特质对思考宇宙万物的有机联系、人与自然的和谐共处有着积极的意义。

“伯牙鼓琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一尚未能也。成连云：‘吾师方子春今在东海中，能移人情。’乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：‘子居习之，吾将迎师。’刺舡而去，旬时不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：‘先生将移我情！’乃援琴而歌。曲终，成连回，刺船迎之而还。伯牙遂为下妙矣。”

伯牙学琴而多年，但情志不能专一。成连先生以带伯牙拜师为名，将伯牙带到东海。伯牙在蓬莱山这一真山真水的大自然环境中对海水、山林、群鸟发出的声响移情。这里“移情”应该指的是：首先，是伯牙将主观的感情转移到客观的事物上，有意识地赋予客观事物一定的与自己的感情相一致的特性。然后，反过来又用被感染了的客观事物衬托主观情感，使天人合一，更好地突出表达伯牙在自然环境中弹琴所产生的强烈情感。

伯牙学琴的美谈，表现出了道家天人合一的美学思想。古琴琴音的清远疏淡，符合道家美学思想主张大音希声的理论。典故借助“琴”这个具体的乐器，其本质体现的是中国古代琴学观念，即古人认为古琴音乐能够与自然万物相融相通相互影响。

纵观古代琴论，在道家美学思想的影响下，这种将天、地、人、琴融合为一体的琴论思想，贯穿于中国古代琴学的始终。天、地、人、琴正契合了“山水”“高士”和“古琴”等元素，因此，可以说在宋代山水画中大量出现的高士古琴图像反映出道家天人合一的美学思想。

南宋刘松年的《松荫鸣琴图》中，画面苍松一角，松针葱茏，树下二老，一人凝神抚琴，一人俯首聆听。二人均身穿宽衣博服，据沈从文《中国古代服饰研究》一书中的分析，此服名为“直掇”，为宋人流行穿的逢掖大袖衣，多为深山野老的闲居装束。画中二人皆坐于藤墩之上，这种“藤墩”出现在多幅宋代绘画中，如《文会图》和《五学士图》等。它不同于《听琴图》中徽宗和大臣所坐的石凳，藤墩的特点是没有座位方向性的摆放要求，自然轻巧、可随处移动，与文人隐士“随遇而安”的心境相切合，所以藤墩大量出现在宋代表现隐逸题材的绘画中。画中二人所坐方式不同于《听琴图》中徽宗三人呈等级严格的金字塔三角式方式，画中的抚琴者与听琴者为平等对坐式，表现题材内容为传统的“伯牙子期”知音题材。由苍松和竹石所构成的半包围式的构图中，松针的方向与听琴者头上飘动的垂巾标明风势由东北吹向西南，而听琴隐士与仆童双脚所站方位则由东南向西北，抚琴者琴桌与香几方位为西南到东北，香几柱尾与听琴者双脚所呈方位为西北向东南，整幅画面呈旋转向心式构图。而处在画面最中心的位置画家则选择留白，使穿过松针的风声，抚琴者右手拨出的琴声，与桌几熏炉中的袅袅香烟三者在空白处不断旋转融合，使观者在视觉享受的同时再加以听觉和嗅觉的享受。

与儒家倡导礼乐教化功能截然不同，庄子提出的是“鼓琴足以自娱”的音乐思想。庄子美学思想对儒家礼乐思想进行了批判：如果说儒家美学认为“美”与“善”是统一的，那么庄子美学所追求的是“美”与“真”的统一。凡是美的事物绝不应该是虚伪做作的事物，而应该是真实无伪的事物。这里的“真”是指符合事物的客观实际和客观发展规律，这里就包括音乐需要符合人作为一个生命个体的自由发展需要。《庄子》提出“鼓琴足以自娱”的音乐理论，肯定的是“乐”对于个体的娱乐审美作用。

三、“琴德最优”文人士大夫身份的象征

中国古代文人和士大夫经常用山、水、花、鸟、草木等自然物象之美来象征君子高尚的人格。君子比德思想的本质是利用客观物象的优良特点比附君子的道德情操，将人的思想道德品性客观化，将客观物象的特点人格化，从而使君子的道德形象客观具体化。君子比德思想赋予自然物象与人的精神相一致的社会伦理道德内涵，从而使山、水等自然物象具有道德人格的象征意义。古琴琴音所具有的深沉、优雅、雄浑的特质，使其成为君子比德之物，成为文人士大夫身份的象征。东汉桓谭在《新论》中说：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”。嵇康作《琴赋》曰“众器之中，琴德最优”。

魏晋以后，古琴成为流行于士及上层社会的乐器。至宋代，文人和士大夫成为古琴音乐最主要的演奏者与欣赏者，古琴成为文人阶层特有的乐器，文人也往往刻意地将它与其他乐器区分开来。在宋代绘画中，古琴作为文人士大夫身份的象征符号更多地出现在“携琴”的图式中。

“携琴”类图式通常包括“携琴访友”与“携琴闲步”两种，“携琴访友”表现的内容通常是一抱琴童子随主人去造访山林屋舍中的知音好友；“携琴闲步”则通常表现主人于山间郊原闲步，童子抱琴紧随其后。上海博物馆藏《携琴访友图》，图中身着文人服饰执杖的长者应为受访的主人，正在引领他的宾客和携琴童子去家中做客。道路与山石的方向把我们的视线引向藏于巨松之后的房舍，屋后桃花盛开，远处青山如黛。两棵挺拔的青松顾盼生姿，象征宾主二人情趣相和，屹立的巨石和苍松以写实的手法清晰的轮廓线营造了一个现世世界的真实空间，而主人房舍则隐于一片桃园之中。桃花在中国传统文化中是桃源的意象表征，“桃源”即“桃花源”，是陶渊明在《桃花源记》中构建的一个与世隔绝的世外仙境。这里远离世俗喧嚣，是一个与现世对立的理想世界，是一个文人雅士千百年来都心驰神往的避世隐居之所。图中宾主相谈甚欢，仆童怀抱古琴，三人正朝着一个桃花源般的隐秘居所前行。

宋代文人的音乐素养普遍较高，很多文人精于古琴演奏，在宋人的文集和诗集等文献中大量出现记载文人弹琴的故事。如北宋僧人文莹的《湘山野录》记载：“皇祐间，馆中诗笔石昌言、杨休最得唐人风格。余尝携琴访之，一诗见谢尤佳，曰：‘郑卫湮俗耳，正声追不回。谁传《广陵操》，老尽峄阳材。古意为师复，清风寻我来。幽阴竹轩下，重约月明开。’”

由文献记载可见宋代文人间的携琴相访，是其社会交往活动过程中的常态，而这种文人之间的携琴交流、抚琴共赏更是建立在宋代文人对古琴音乐的高雅特点的普遍欣赏之上的。所以，“携琴访友”在此处不仅仅是表达传统意义上伯牙子期高山流水遇知音的主题，同时还能够彰显出文人身份、地位以及社交活动。

结论

互通和交融是中国文化的重要特征之一，古琴艺术与中国山水文化的联系与统一便是例证。古琴与山水画虽各诉诸于听觉和视觉，却是从同一母体文化中蕴育繁衍而来。无论是“琴以载德”“琴以载道”的道德教化功能，还是庄子“鼓琴足以自娱”所强调的“乐”对于个体的自娱功能，都是中国文化艺术精神的根本。本文通过分析高士古琴图像在宋代山水画中的人文内涵，揭示这一图像所蕴含的深刻的哲学道理和古代文人士大夫们对待自然的态度，希望通过分析画中丰富精彩的点景人物能够更加直观地还原一个真实的宋代生活，同时成为记录宋代政治、经济、文化的有效佐证。

注释：

[1]刘真真.魏晋六朝琴文学[D].厦门：厦门大学,2007:2.

[2]刘承华.文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J].北京：中国音乐,2007(02):11.

[3]《宋史》卷一二六《乐一》[M].北京：中华书局,1985:2944.

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[5]（清）胡敬.西清札记[M].北京：中华书局,1980:56-57.[6]周锡保.中国古代服饰史[M].北京：中国戏剧出版社,1984:263,278.

[7]（宋）宋徽宗.《四家宫词》本《宣和御制宫词》[M].北京：北京图书馆藏,1973:18.

[8]王正华.艺术、权力与消费：中国艺术研究的一个面向[M].杭州：中国美术学院出版社,2011.7:77-79.

[9]（宋）吴淑著.《事类赋·乐部》注引《乐府解题·水仙操》[M].北京：中华书局,1989:31.

[10]沈从文.中国古代服饰研究[M].北京：商务印书馆,2011:533.

[11]张斌.宋代的古琴文化与文学[D].上海：复旦大学,2006:47.