民歌名曲闻新韵——雷佳民族民间歌曲音乐会听后批评

明 言

2018年10月29日19点30分，在清华大学新清华学堂，笔者现场聆听了雷佳博士的《源远流长、寻根之旅——雷佳民族民间歌曲音乐会》。在节目单上，能清晰地看到雷佳及其艺术团队的创作主旨：“这场音乐会的曲目涵盖了多种语言、多个民族、多个地域的15首歌曲，并在尊重传统的基础上，进行了富有时代性的编配。那些耳熟能详的歌曲，经过年轻的歌唱家、作曲家、演奏家的重新诠释，焕发出耀眼的光芒。”

作为其博士学位音乐会系列之一的这场音乐会，在呈现形式上，是按照导师——著名歌唱家彭丽媛教授所要求的“沙龙式音乐会”形式完成的，即将艺术性的追求作为唯一价值取向，不追求大规模的声响设计，只采用小型的室内乐组合形式伴奏，力求艺术风格轻松、简约。雷佳是彭教授的首位声乐演唱博士研究生，对于音乐会的整体设计与曲目的选择，导师可谓精心细致，悉心为之选择了15首民间歌曲。要求她时刻将两只脚牢牢地踏在祖国大地上，虚心地向民族、民间音乐学习。从当晚的整体效果上看，音乐会的设计与现场演绎，较为完美地实现了这个艺术目标。

伸手摘下芦苇巅啊波，摘得芦苇花这朵，想着阿哥哥啊咿哟。

早上随我不少想啊咿哟，晚上随我想得多。

早上晚上这两时，时时动我心啊咿哟。

天上星星数得清啊波，天上星星有九群，这话可当真啊咿哟。

天上要数北斗星啊咿哟，地下要数阿哥哥。

北斗星和阿哥哥，连着我的心啊咿哟。

雷佳在这首白族情歌中，采用弱进、渐强、自由延长抻开的声部处理手法，将女子思春的情愫刻画得既含蓄与婉转又深情款款而又缠绵悱恻。

第三首是由杨一博编配伴奏的东北民歌《摇篮曲》，这首摇篮曲可以被视为国民音乐生活中流传范围最为广泛、演唱频率最高的佳作。较窄的音域、哼鸣的陈述、呢喃的倾诉，是这首著名摇篮曲的典型艺术特征。在钢琴点状琶音与弦乐衬托下，人声展开第一段唱词：“月儿明风儿静，树叶遮窗棱啊。蛐蛐儿叫铮铮，好比那琴弦声。琴声儿轻调儿动听，摇篮轻摆动啊。娘的宝宝闭上眼睛，睡了那个睡在梦中。”第二段由男声伴唱声部、弦乐的复调进行而展开陈述，动力感相对增强。第三段男声四重、弦乐五重、竹笛、钢琴齐头并进，作更为丰富性的旋法展开。雷佳在这首歌的艺术演绎中，与他人不同的是：轻盈的哼鸣与纤细的呢喃并重，沉稳的呼吸与轻柔的咬字互补，使她的艺术演绎更富于浓郁的艺术个性。

第四首是由张巍编配伴奏的闽南民歌《丢丢铜》。歌曲刻画了闽南地区儿童打铜钱游戏的欢快场景。《丢丢铜》由现在生活在宜兰地区民众的先辈带入台湾，之后便广泛流传在该地，并形成了多种版本。之后，伴随着台湾的校园歌曲运动，《丢丢铜》回传到大陆地区，成为当前家喻户晓的台湾童谣。雷佳团队对这首大家耳熟能详的曲目的处理可谓新颖别致。编配者在歌曲的前奏中，用清脆的木板击乐器以密集的连击辅以弦乐器的快速下滑音，将听众的想象带入谐谑、俏皮儿童戏谑的艺术语境中。雷佳便以富于弹力感的轻跳咬字与顿挫吟唱，展开了自己的歌唱演绎。随着音乐的动力性展开，伴奏织体逐渐丰富、速度逐渐加快。之后的突然转调，使得音乐进行妙趣横生而又豁然开朗。在此，音乐随之也戛然而止。

由青年作曲家赵麟编配的云南藏族民歌《美人》，是音乐会上的第五首曲目。值得一提的是：该曲是导师彭教授与徐磊当年深入云南迪庆藏族民间采风所得的一首民歌佳作，采录者对作品进行了自己的创编，使得该作在保有原生态特质的基础上，焕发出新型的艺术魅力。弦乐器的颤弓背景下，竹笛奏出悠扬的引子，击鼓的舞蹈性节律引出雷佳藏族原文的歌声：“今天天上星宿好，地上时光好，天地之间时辰好，最幸福的地方是我故乡。故乡在那建塘草原，这里是美丽的香格里拉。”在悠扬徐缓的歌声陈述之后，小乐队组合紧接着奏出富于活力动感的舞蹈节律。人声与乐队就这样一唱一和、一动一静、一慢一快，将香格里拉民间的人文生活与自然美景鲜活、简练地勾勒出来。

第六首《绣荷包》是山东苍山民歌，由青年作曲家张巍编配伴奏。“绣荷包”是中国传统歌曲中各地常见的一种女子表达爱意与歌唱爱情的艺术形式，除了大家耳熟能详的陕北地区的《绣荷包》之外，这首山东民歌也是经常被大家喜闻乐见的。“姐儿房中绣呀绣荷包，手拿着钢针儿，轻上描儿描，显显你手段儿高儿昵。哎嗨哟嗨昵，显显你手段儿高儿昵。”该曲由民族器乐组合伴奏，在两段悠长的歌唱陈述以后，乐队开始变得富于节律性与动力感，形成了与歌声的形象对比，进而再度引入悠长、深情的歌唱进行。雷佳在这首《绣荷包》里，将自己深厚的唱功自如地展示开来，气息的把控、嘟舌音的轻巧，都是可圈可点之处。

第七首《包楞调》，是一首脍炙人口的山东民歌。《包楞调》也是山东鲁西北与河南东部地区广泛流传的民间庙会歌曲。该曲由雷佳的导师在28年前首度唱响在北京舞台，并一举成名步入当代中国著名歌唱家行列，该曲也由此飞入寻常百姓家，成为普罗大众耳熟能详的作品。演绎这首歌曲，对于雷佳来说挑战不小，因为导师在几十年前的演绎已经深入人心，如何在继承前辈的基础上别出心裁？是考验后继艺术家的一个重要指标。雷佳的现场表现可谓精彩纷呈：她以其个性化的音色、细腻的处理、乐观的自信，将带鼻音的小花腔有机运用其中。《包楞调》被她处理得别具风情，并赋予了作品以新型的个性化艺术色彩。

青年作曲家赵麟编配的本次音乐会上的第八首作品，是被誉为“红色民歌”的陕北民歌《三十里铺》。有人将该曲中的主人公“三哥哥”与先烈刘志丹联系起来。不过，这是个未经史学家证实的传说。歌中以悲凉、高亢的色调讴歌了四妹子、三哥哥可歌可泣的爱情故事：“提起个家来家有名，家住在绥德三十里铺村。四妹子儿爱上那三哥哥，他是我的知心人。三哥哥今年一十九，四妹子儿今年一十六。人人说咱们二人天配就，你把妹子儿我闪在个半路口。”《三十里铺》这首歌也是家喻户晓的当代经典民歌，此前流行的版本多为伴随着“西北风”传播开来的流行唱法的演绎。雷佳如何以自己的民族唱法重新赋予这首经典歌曲以个人新意？可谓听众的一个悬念。引子由弦乐五重奏、低音笙奏出凝重的音响效果，在此之上板胡的悲凉旋律，雷佳的散板进入与大提琴形成对比性复调进行，之后声部逐渐加入，速度逐渐变快，当唱到“你把妹妹闪在半路口”时，乐队与人声立刻变得慷慨悲壮、缠绵凄切。之后，音乐开始渐慢进行。在这里，雷佳泪眼汪汪地将为报国家舍弃爱情的“三妹子”形象刻画得感人至深。

保护非物质文化遗产是继承与弘扬传统优秀民族文化的基础，本场音乐会的第九首歌曲，就是由杨一博编配的《夏蝉之歌》，该曲是民族音乐家们根据侗族大歌素材创编的作品。雷佳的创作团队，将原生态侗族大歌的无伴奏、无指挥的合唱形式，改编为指挥与乐队伴奏的独唱与重唱的形式。散板的引子与用地方方言演唱的旋律并置、交互进行。之后的乐段进行，歌唱家以突出鼻音的咬字行腔，清丽婉约地刻画了侗族女性热爱大自然、热爱生活、渴望爱情的细腻心理活动。同时，雷佳的真声与假声的转换，在这首歌的演绎中显得不露痕迹、自如平滑。

西域的音乐，早在古代就深刻而全面地影响着中国音乐的发展，时至今日这种影响仍然存在。当代著名作曲家石夫根据新疆民歌改编、创作的《阿瓦尔古丽》，由杨帆编配伴奏。前奏由大小提琴的二重奏与吉他的交互进行引出雷佳的歌声。与前面的演绎不同的是：歌声在这里变得音调高亢、情感深沉。弦乐重奏、吉他、非洲金贝鼓、新疆手鼓等构成的伴奏声部，以悠长的旋律线加激越的舞蹈节律动感的形式，衬托着雷佳高亢深沉的吟唱。在动态节律与悠长旋法的对比进行之后，雷佳发出了由衷感叹的、悠长的“哎”音，独奏小提琴与倍大提琴与之相互呼应，给人留下无限想象的艺术空间。

第十一首歌是山西祁太地区的《看秧歌》，该曲由青年作曲家杨一博编配伴奏。祁太秧歌入选联合国教科文组织的非物质文化遗产目录，由此也不难看出这个艺术品种在中国传统戏曲中的重要作用。在农耕时代的山西，看秧歌是当地人精神生活中的唯一享受，大家（尤其是青年人）宁可顶风冒雨，也不错过看秧歌的机会：“家住儿在太谷住沙儿就走，北上村就搭起了台台唱秧歌。咱姐妹走一回，又害怕老天爷爷不顶对。耳听得南山上，响了一声呼儿啦啦雷。”与前人的演绎不同，前奏由慢速进入，当板胡进入以后，再导入欢快的行板。雷佳的演唱轻佻、活泼，男声伴唱的声部俏皮、灵巧。在这里，“一道道道眉”“花花花花衣”等同音字的反复咬、吐，处理得干脆利落、妙趣横生。

第十三首《紫竹调》是江浙地区的吴语小调，由杨帆编配伴奏。引子由钢琴和木琴的点奏带入，大提琴与琵琶的齐奏与弦乐器形成了对比性关系。雷佳以江南的吴奴软语诠释着这首小家碧玉、小桥流水般美丽的歌谣：“紫竹开花七月天，小妹妹呀采花走得欢。手跨紫竹篮，身穿紫竹杉，美丽的紫竹花开胸前。采了一山又一山，好像彩蝶飞花间。”在这里，歌唱家的嗓音又变得清新婉约、清丽可人。不同声音艺术形象的刻画到了极致。

由郎乐编配伴奏的第十四首《思情鬼歌》，是湖南醴陵民歌。这首爱情歌曲由男声重唱声部衬托。编曲者在编配中将三弦清脆的弹拨、手鼓的敲击和碰铃的断句手法有机地融入作品的各个结构段落中。竹笛的花舌音作为引子，引出男声重唱，雷佳以自己的特性化嗓音，松弛、自如地用家乡话演绎着这首诙谐、俏皮的爱情歌曲。男女声部之间的呼应、对话关系，伴奏乐器的跳跃、轻松进行，为这首打情骂俏的男欢女爱，给出了绘声绘色的诠释。

最后一首是由赵麟编配伴奏的山西左权民歌《桃花红杏花白》。为了追求新的艺术效果，作曲家和歌唱家对这首民歌做出了重新的编创。弦乐组合、竹笛、女声伴唱与雷佳的高亢、悠长并略带悲凉色彩的歌声相映成趣，艺术地诠释了山西民间农耕文明时代的淳朴、挚爱心声：“桃花花你就红来，杏花花你就白，爬山越岭我眊你来。”之后，乐队与小型合唱队转变了快速进行的节律，进而引出欢快、自豪的另一首开花调《小亲个呆》：“唱一首开花调扔过崖，声声落在哥心怀。山花开得山花花开，忘不了春来把树载。待到桃杏满枝头，迎亲的锣鼓咚咚咚咚敲起来。”这个开花调富于动力感，与前面的乐段形成了鲜明的情绪对比关系。再现部又回到了徐缓、悠长并略带悲凉的思念情绪的原开花调中去。两首开花调被有机拼贴在一起，且毫无违和感。在一声长长“哎”的叹息声中结束了歌曲，也由此结束了全场的演唱。

回顾整场的歌唱，不难发现有许多艺术与传播方面的特点值得总结与他人借鉴。

首先，从艺术本体上看：雷佳在对不同的作品的歌唱音色与气息、咬字与吐音、风格与形象的把握方面，可谓是游刃有余、闲庭信步。这是在长期的声乐训练技术问题解决以后的自由，更是长期感受生活、觉悟艺术以后的自由。她能够根据不同歌曲的艺术风格、民族特征的要求，调整自己的歌声发音方法、共鸣位置、吐字方式。譬如：在《紫竹调》中的声音形象，以鼻腔和小范围的面腔共鸣来塑造，以期获得吴奴软语的艺术效果；在《诺思吉雅》中的声音形象，则以整个面腔乃至胸腔的大范围共鸣来塑造，以期获得慷慨粗犷的艺术效果；在《包楞调》《看秧歌》中的咬字，以轻盈的气息带动舌尖的快速点击，使得发出的每个字词都富于饱满的颗粒感和晶莹的剔透感。

第二，从艺术创新上看：本次音乐会所选的曲目，绝大多数是听众耳熟能详甚至是家喻户晓的经典化的民间歌曲。如何挑战大家的审美习惯？在适合大家审美惯性心理需求的基础上，给出创作团队自己的艺术新意？面对现代化进程不断加快的新时代，如何把诞生于农耕文明时代的民间歌曲、经典歌曲演绎成富于时代感和现代风韵，适于现代都市人接受的艺术品？这是雷佳团队难以回避的艺术项目创作与推广的难题。从音乐会在进行过程中获得的听众反响，及其事后的社会舆论的情况看，这个问题被雷佳团队较好地解决了。

第三，从为人做事上看：雷佳的导师要求她时刻做到“低调做人、高声唱歌”。“低调做人”不言而喻，“高声唱歌”就是要求其在继承先辈传统的基础上，在当代中国声乐演唱艺术的发展进程中，必须要留下自己的创新性实践成果——个性化的歌唱艺术作品。笔者在此不去看雷佳在以往其他作品的艺术演绎中的情况，仅从本次音乐会演唱的曲目和现场反应情况来看，青年歌唱家雷佳较好地完成了导师赋予其的艺术使命和历史担当。将以低调的为人方式获得的超越各类艺术之外掣肘局限后的身心自由，投入自己钟爱的歌唱艺术的继承与发展大业中来。以自己及其团队的创造性实践，留给观众与历史一个艺术与文化含量很高的艺术作品与“文化产品”。

第四，从舞台构造上看：整场音乐会上的审美力场的结构，呈现为“三角稳定”状态。所谓的“三角稳定”，指的是舞台上，除了主角雷佳的歌唱之外，还有两个重要的“结构支点”——指挥夏小汤与主持田青。著名青年指挥家夏小汤，具有中央音乐学院指挥系教授、中国青年交响乐团首席指挥、中国爱乐乐团常任指挥、中国爱乐乐团团长助理等各种“头衔”。其不以独唱音乐会伴奏“事小”而不为，认真、严谨地将小型中西混合的乐队组合形式处理得完美无缺。其敬业、乐业、精业的工作精神可圈可点。著名音乐学家、客串主持人田青先生，则更是在海乃外享有盛誉的非物质文化遗产保护专家。早在20世纪90年代，他就在音乐界创立专业学者主持音乐会的“田青范式”，取代播音员主持专业音乐表演的传统做法，日后成为各界普遍效仿的新型主持模式而被沿用下来。田青先生在本场音乐会上的表现，可谓妙语连珠、锦上添花。

第五，从现场败笔来看：整场音乐会最为“抢眼”的败笔，莫过于剧场里的扩音设备的“滥用”所导致的歌唱家与乐队各个声部传输的严重失真的问题了。笔者在现场曾经暗自揣摩：莫非是清华大学的这座剧场不是按照专业音乐厅、剧院的声学要求设计的，音乐传输不能正常进行，演出团队才“不得已”采用扩音机。但是转念又想到：清华大学的土木工程设计专业，在中国乃至亚洲都是“执牛耳者”，其给自己建一座剧院，能够不按照基本声学的要求设计与建设吗？不啻如此，清华大学校内的这座剧院，在声学硬件条件上，一定是国内最好的。既然如此，雷佳的这个艺术团队，为何还要如此这般地“滥用”扩音设备，以至于音响效果严重失真的呢？这个问题值得每一位专业音乐艺术从业者认真思考与谨慎面对。

瑕不掩瑜，雷佳及其声乐创新团队，以其将“双脚牢牢地踏在祖国大地上”的底气、敢于并善于艺术创新的勇气，为当代中国音乐艺术事业的继承、创新与发展问题，做出了令人欣慰的成功案例。