亲子类实境节目：一种家庭罗曼史

王 昕

作者 北京大学中文系博士

一种成功方式、一个未来愿景成为当代大众的想象性满足之一。如果不赢得对生活的另类想象，打开别的未来愿景，我们便只能继续沉浸于这类“家庭罗曼史”的梦幻中……

从上世纪90 年代初的兴起，至世纪之交伴随Survivor（《幸存者》系列）、Idols（《流行偶像/美国偶像》系列）和Big Brother（《老大哥》系列）等节目风靡全球，到今天占据中国电视和网络综艺的半壁江山——二三十年间，作为节目类型的“真人实境节目”在全球娱乐版图中开拓并标识出了一片广阔的灰色地带。相比完全依照剧本的电视剧和标榜真实的纪录片，这类模糊表演和记录界限、混淆真实与虚构分野的节目成了更好地显影大众欲望的空间。

纵观真人实境节目在中国的发展历程，以《超级女声》为代表的选秀节目堪称该类型掀起的第一轮狂潮——这类仿效Idols 模式展开的音乐竞赛，公开地为难于成功的普通人展示了一条成功捷径，而重重比赛的悬念更有效地激发着将自身代入其中的观众的忧惧与渴望。而2013 年的《爸爸去哪儿》则是一个新的爆发节点，这档亲子类节目在湖南卫视一开播便成为现象级议题，开播仅3 个月后就上映了自己的电影版，5 天拍摄完成的影片获得的7 亿票房正是节目热度的侧面佐证。此后，伴随《爸爸去哪儿》《爸爸回来了》等多档亲子类节目每一季的到来，一批批“星二代”和他们的父亲成了国民关注的焦点，不断生产的语录和“表情包”也成了网络的热用素材。虽然这一形式兴起于韩国——《爸爸去哪儿》引进的是MBC 电视台的《爸爸！我们去哪儿？》，《爸爸回来了》获得的是KBS 电视台《超人回来了》的模式授权，但在中国以这样大规模进行复制再生产，成为真人实境节目“统治”中国娱乐业的拐点（各大卫视和视频网站此后都加大投入培育自己的真人实境节目品牌），更因收视率之高、跟风节目之多引发政策干预，仍不可不谓一个特殊而有趣的文化现象。而为了厘清这一现象背后的社会信息，首先也许还是要追溯下“真人秀”这一名称本身所蕴含的文化意味。

真人实境节目：“真人秀”与“真实电视”

作为一种电视节目制作类型，真人实境节目对应着Reality Television，这种直译为真实电视的类型，根据不同的分类方法可以划分出不同的亚类——从2014 年开始艾美奖将之分成了三个类别来评比：旨在记录真实生活样态的“非组织化真实”（unstructured reality）、把参与者放入新环境的“组织化真实”（structured reality）和采用赛制的“真实竞技”（reality-competition）。如果拿中国的真人实境节目做个对应的话，选秀类节目就是“真实竞技”，本文讨论的亲子类节目属于“组织化真实”，而“非组织化真实”在国内还较罕见。

实际上，对真人实境节目的两种叫法“真实电视”和“真人秀”在中国都一直存在，在学术讨论中更长期并存。只是随着该类型的发展，从2006 年开始“真实电视”的说法占据的比例越来越小。而较为中性的“真实电视”的称呼的消隐，“真人秀”这一词语的胜出本身就是极富症候性的。

真人秀（Truman Show）一词出自1998 年金·凯瑞主演的电影The Truman Show 的片名（也是电影中那档电视节目的名称，国内一般译作《楚门的世界》），该片通过展现一个男人逐渐发现自己的生活只是一档电视节目，居住的小城完全是由电视公司搭设和监控的过程，对所谓的“真实电视”业及电视媒介本身进行了颇为到位的批判。而该片的灵感来自1989 年播出的《迷离时空》第三季的一集，这一科幻惊悚故事讲述了主角在浴室镜子里发现了摄像头，察觉自己的生活正被7 天24 小时的播送给全球观众。而更早的源头还可以追溯至菲利普·迪克1959 年的反乌托邦小说《混乱的时间》（Time Out of Joint）。也就是说真人秀（Truman Show）这个词语本身是一个有着明确批判意味的矛盾修辞，它指出这些电视节目虽然承诺自身是对于真人的纪录，但实质上却是精心安排的“秀”。在另一个层面，可以说“真人秀”比“真实电视”更清楚地道明这类节目的深层真相——观众在其中期待的是高度组织化的具有某种真实感的内容，和普通精心设计的电视节目相比，真人秀需要创造的是别样的假（欺骗被摄者或观看者）。

然而一旦在中文里选择了这样一个能指，深层逻辑便外化为了表层实践，制作者、参与者和观众都心知肚明于其中的自我曝露和表演性质，对“秀”的操控便不像外国同类节目那样小心隐藏（《楚门的世界》中本是尽量不要让主人公发现自身被摄影机环绕）， 摄影机和参与者的自我曝光、在画面中添加的介入和修正便无处不在。而这可能也是“非组织化真实”类节目在国内难于出现的原因。

父子关系的转变：《变形计》到《爸爸去哪儿》

《爸爸去哪儿》并非国内第一档同时出现父亲与孩子的实境节目，但之前或近乎同期开播的节目或是让双方分隔——孩子独立完成任务、大人坐在演播厅观看，或是强调单方面照顾的不易，没能向《爸爸去哪儿》一样清晰建立起父子（女）的互动关系、创造双方相互理解的契机。但在进入对《爸爸去哪儿》的讨论前，我们还应对它的国内前史做一点追溯。

《爸爸去哪儿》的模式引进自韩国MBC 电视台，但摄制团队却是之前为湖南卫视拍摄《变形计》的班底。这看似是个很逻辑的选择——同样是拍摄前往新环境的孩子、同样要采用某种纪实风格、同样在湖南卫视播出。然而开播于2006 年的《变形计》是一个截然不同的节目。这档“身份互换”节目的情节张力源于中国社会巨大的城乡差距，通过让城市孩子去农村、农村孩子到城市，竭尽所能地对比农村的穷苦与城市的繁华，来与农村孩子的懂事、城市孩子的顽劣形成反差。其中最重要的一幕是“历练”结束重逢时刻城市孩子和其父母的抱头痛哭，在这场痛哭里绝没有半点冯小刚《甲方乙方》式的欢乐戏谑。与其说孩子是因为在农村的经历获得了成长、懂得了感恩而哭泣，不如说他/她是在编导选择和限定的视角中洞悉了城乡隔离的阶级真相，得知了城市身份是一种特权，在饱受物质匮乏之苦后选择接受父权阉割以换得特权的延续。也就说《变形计》中父子的和解，是通过父之法用暴力把子派遣到现代文明的外部（贫困的乡村），对子实施镇压所达成的。

《变形计》的节目名仿照着卡夫卡的《变形记》，但它无疑并不涉及对小说内容的任何深层思考，而是仅仅参考着人变虫的故事情节，一种阶级身份的调换，早在十多年前就已经可以真切地被比喻为人向虫的转换。要维持更“现代”的生活，就要认同父母的判断。换言之，《变形计》中的大人保持着权威的位置，可以笃定地判定什么对孩子更好。

但在《爸爸去哪儿》中父亲的姿态却发生了彻底的转变，这是一档以父亲和孩子的共同成长为线索的节目，父亲和孩子共同来到《变形计》中被妖魔化为不适合都市人类居住的乡村，但这时对乡村的描绘已经被田园牧歌叙事所取代（一档非亲子类实境节目的名字表达得更为清楚“向往的生活”）。父亲们的自我陈述也变成了“年轻的爸爸”（田亮）、“不太专业的爸爸”（王岳伦）、要和孩子“做一辈子好哥们好朋友”（张亮）。此外，相比《变形计》中十多岁的少年，《爸爸去哪儿》等节目都选择了更小的孩子，这些四五岁（最大的六七岁）的儿童处于主体性尚未成型的阶段，未曾进入叛逆期、无法进行真正的反抗，是像小猫小狗一样易于“可爱化”的存在，节目也竭力以“可爱动物视频”的方式对他们的行为进行编码。与之对应，这里的父亲们绝少进行镇压或威胁，相反他们常常承认错误、主动让步。

而《爸爸去哪儿》等节目中的父亲之所以会这样从容、父子（女）关系能以这样缓和的方式磨合发展，还因为他们有比《变形计》中的父亲多得多的社会资源和象征资本。《变形计》中的父亲可以依凭的仅仅是城市身份，而《爸爸去哪儿》中的父亲不但拥有阶层日趋固化的当下人人羡艳的资本，作为明星他们还是眼球经济、数据时代最后“大写的人”，他们的面孔就是微博热搜和滚滚金元。

而这无疑联系着观众观看这些真人实境节目时的位置，看似被可爱孩子吸引的观众到底在这些节目中投射着怎样的想象？素人（平民）和明星参与节目的巨大收视率差距，新版广电总局2016 年4 月下发的“严控明星子女参加真人秀”的通知已经提示了答案。

家庭罗曼史与分享“父之名”

在《爸爸去哪儿》第一季第一集节目正式开始前，制作者截取了一组爸爸们访谈中对孩子出生时感受的讲述：林志颖说自己父母离异，在单亲家庭长大，“从小的愿望就是希望有个幸福美满的家庭”；张亮说当听到产房里有孩子哭，眼泪就下来了，“突然觉得自己长大了”；王岳伦说脑子当时一下空白，“觉得自己应该忘掉过去的生活，应该换一种新的生活”。这段进入具体场景前的“开宗明义”，以一种明确的价值判断（贬斥单亲家庭、否定“过去的生活”），将以家庭、孩子为中心的生活方式陈述为“长大了的、更新更美满”的一种活法。

《爸爸去哪儿》

这种对核心家庭价值的尊崇，可以说与主流意识形态高度共振，和国家鼓励生育——调整人口结构、阻止老龄化趋势的意图整体上也极为吻合。然而这些节目吸引观众的不仅是整体叙事中对核心家庭美好图景的绘制，夺人眼球的也不光是孩子的萌与迷人，引起监管部门的高度警惕的是在观看这类节目时观众所分享的一种全民做狗仔的氛围——在实境节目这一抹消表演与日常距离的形式里，观众能更真切地体认明星日常生活的奢华及与普通人的差别，因而对“星二代”的展示势必会加剧社会的浮躁风气。

而悖论在于对资源和财富的展示本身就是这些节目的重要内容，父亲的人脉，使用的各类生活用品、服装、玩具，房子的装修，都是这类节目的真正看点。投入了巨额赞助费的广告商们看重的正是亲子类实境节目刺激中产阶层家庭去“买更多更好”的示范功能。而相比摆在明处的广告，更多对消费主义的鼓吹藏匿在其中使用的每件物品上，每期节目后大量的“淘宝同款”便是明证。

也就是说，观众在观看这类亲子类实境节目时至少可以同时代入两种不同的位置。他们既可以代入“子”的位置，在一种弗洛伊德所说的“家庭罗曼史”的想象中享受原生家庭所不能提供的特权（背包、服饰、吃的东西都会得到全社会关注，金钱和曝光权形塑的表象荣耀感），也可以通过接受节目呈现的消费观念来认同“父”的位置，在与孩子相处中有着种种真实的困难，但在实境节目的环境里（上百工作人员的全方位环绕下）这种困难实际上无法成立，如果真的遭遇不能处理的事件也会被后期删去、或被介入解决，观众也知道这种困难并不会真正出现，因而他们在代入中可以享受一种安全的一定能够解决问题的父的位置。由于明星的身份，节目可以天然设置他们在日常生活中的愚笨，因而观众还可能获得某种心理优势，即“他们都可以完成，我也可以做到”。

而这两种不同代入位置其实是同一心理机制的两面，联系着信息时代父权遭遇的合法性危机。依靠资历、年龄、辈分形成的等级关系，合法性建立在一种信息垄断的权威之上，即年长者相对年轻人掌握更多的经验、知识、信息。但全球信息化时代的到来（网络的普及和中国加入世贸组织等），使得经验、知识、信息的获取从源头上变得空前平等与便利。相比80 年代精英阶层在文化上的“弑父”，信息时代全方位摧毁了父权的合法性依据。而成人的知识权威地位的丧失，使其更无法逾越市场经济深化后中国社会价值观撕裂形成的代际鸿沟。如果发生对立，成人（父母）更可能以简单的否定来应对，而这更易导致青少年自我中心的形成，使其认为自身有能力比成人更好的应对现代社会（这也是《变形计》中大部分孩子问题的诱因）。但成人权威的过早终结，并不意味着青少年不再需要父母，而是可能加强了“家庭罗曼史”的幻想，即以想象中的更优秀、社会地位更高的父母来替换现实中的父母。当“更舒适更优雅”的生活方式透过广告、“热搜”遍布城市乡村、线上线下，占据普通青年的文化想象空间时，这一想象中的亲生父母当然就变成了有钱有名的父母（明星自然是最好的人选）。2015 年11 月开播的一档让明星偶像和素不相识的儿童组成父子的真人实境节目堪称这一想象最为直接的版本，名字就叫做“闪亮的爸爸”。

换言之，亲子类实境节目在呈现和召唤幸福之子的同时，也创造了一种“家庭罗曼史”中假想之父的位置。相比强调和父亲共同历险的《爸爸去哪儿》，节目《爸爸回来了》的名称可能是一个更为准确的命名，本就常常在孩子的成长中缺席、更因信息时代的到来遭遇合法性危机的父亲，凭借自身拥有的资本和媒介权力华丽归来。以《爸爸回来了》第一季第一集中对王中磊与其子威廉的关系的塑造为例，我们可以发现节目先是将王中磊命名为“缔造影坛票房神话、网罗两岸三地众多明星、推动内地娱乐发展的里程碑式人物”，又让他以理所应当的姿态讲述“大男人不愿管小孩子的事情”，妻子以不带调侃的口吻称呼其为“我们家的老爷”，这些先声夺人的说明，一下便以豪门逻辑取代了正常的价值判断。进而节目把儿子威廉带入了王中磊的工作场所，观众首先能关注到的便是工作的忙碌，这便同时也将父亲的缺席合理化了，在长达数天的时间里王中磊几乎没有照顾威廉，然而就在这集的结尾（在节目中以设置悬念最后揭晓的方式编排）孩子被王中磊带到了外景地、获得了“天王”刘德华的问候。凭借“谈笑有明星，往来无二线”的人脉权力，不称职的父亲竟仍然可以是最完美的父亲，获得孩子的服从与尊敬。

在这个人们开始用“原生家庭”将不富裕标识为一种“原罪”的时代，明星出演的亲子类实境节目为大众提供了一组组“高阶级”的真实可感的父子（女）关系，在一种想象性的代入里观众既可以擢升自己的父亲，完成自己家庭罗曼史的幻想，也可以在部分认同部分替换的想象中分享在资本/权力/名声加持下归来的“父之名”。

剪辑台上的意义把控

而这种想象中的替换、代入得以成立，则依赖于本土化实境节目的编排制作机制。它是一种看似真实的记录和对该记录再阐释的结合，而那些频繁的修正与介入也提供了更易读出的时代症候。

实景拍摄的真人实境节目无论如何都会生产大量的视频素材，虽然有初步的剧本和环节安排，但各种突发的情况依然可能会使原先设计的叙事意图难以达成。亲子类节目中孩子的多动和随机本身提供了很多溢出主导意识形态或刻板想象的时刻，但由于第一节讨论的对于“真人秀”一词的认识，制作团队往往不会选择发展这些枝杈，相反要后期进行再阐释，来完成对突发情况意义的回收和打捞。

最直接的方法当然是直接把甲事件和乙事件拼接，以便删减和重构时空关系。这类做法在为了制造戏剧效果时常常使用，但实境节目毕竟不同于电影，所有动作都是一次性的、单个情境内的时空完整也要尽可能保证。因而另外两种方法大行其道，第一种是靠补录的访谈片段再阐释，就是在一段情境之后，插入当事人（主要是大人）对之前发生事情的解释、去“还原”自己做出该行为时的心态；第二种则是对具体画面直接赋意，也就是直接在画面里放入花体字、动画效果去说明此刻画面中人物处于怎样的状态。例如小朋友仅仅是自己坐着，为了服务于后续建构起来的戏剧情境，可以加一行心理活动 “被小伙伴抛弃”。更多时候则服务于突出或强化亲子情感的整体逻辑，可能大量添加“想儿子”“想爸爸”“想妈妈”的字幕及特效。

当然这种阐释赋意机制难免有弄巧成拙的时候，观众有时也会识别出这些添加的效果不过是“按这个来感动一下”的指令，各种在画面上强行组CP（配对）的行为也未必会得到受众的认可，但总体上这些在画面中添加的效果起着一种“主导性弹幕”的作用。因为这类亲子类实境节目都是以“网台联动”的方式播出，在电视台播出的同时就已经进入网络，因而每幅画面也就都处于和网友的互动中，这些弹幕里的感慨很可能会溢出制作者试图达成的意识形态效果（例如揭示某阶级真相的“这些孩子投胎投得真好”等等），这时画面中本身的字幕和特效则能有效的引领使用弹幕互动的观众的情绪。

换而言之，后期制作的种种方法令亲子类实境节目维持着高度整合的叙事，让观众不必分心于真实环境中可能会出现的众多议题，因而也保证了观众能够沉浸于这些节目所提供的位置。

而这份代入和体认是这个上升通道渐趋封闭的时代，只拥有（或者说锁定于）一种成功方式、一个未来愿景的当代大众能获得的想象性满足之一。如果不赢得对生活的另类想象，打开别的未来愿景，我们便只能继续沉浸于这类“家庭罗曼史”的梦幻中。

1. Survivor、Idols和Big Brother都是在众多国家有着不同本地版本的系列电视节目的统称。

2. 《国家新闻出版广电总局：严控明星子女参加真人秀》http://news.xinhuanet.com/politics/2016-04/17/c_1118644893.htm

3. 王昕《<小时代>：分身诸我、构筑幻城的目眩神迷》https://www.douban.com/note/508714417/