中华美学几个关键术语德译研讨

王 涌

(华东理工大学 德语国家研究中心，上海 200062)

本篇所述关键术语遴选的依据主要有二：其一，在整个中华美学发展中具有基本或主导意义；其二，从德译角度看，传译会有较高难度。对这样的术语德译进行研讨，对于看清中华美学术语德译所处的困境及其可能的出路无疑会有帮助。众所周知，中华美学术语本身有个发展变化的历史过程，不同历史阶段出现了不尽相同的主导性术语。从中华美学的整体来看，术语虽历史地发生着递变，但意义却不断被传承和延续，因此这些术语是研读中华美学不容忽视的。从翻译角度看，每个时期都有一些难以传译的关键术语，本文试按不同历史分期选取一些加以研讨和分析。

一、汉魏时期难处理的四个核心术语翻译

两汉—魏晋是中华美学经先秦早期萌芽后逐渐走向独立和自觉的时期，出现的术语已经开始渐渐摆脱早期对哲学思考的嵌入。这一时期出现了一些专事审美或艺术的概念，其中有些关键术语有着较之西语世界所特有的内涵蕴藉，给翻译带来了较大困难。而且这些术语翻译得是否成功，对中华审美文化的海外传播具有关键意义,中华美学瑰宝之所以在西方早就有译本,为何传播至今不如其所指向的中华艺术,原因很大程度在翻译上。

(一)“诗言志”中的“志”的翻译

“诗言志”中的“志”在两汉时期文论中具有核心地位，但在德语中却较难找到对应词。曾几何时，一直被译成Gesinnung，诗言志即die Dichtung als Ausdruck der Gesinnung。迄今，许多相关文献都采用此译，如德国著名汉学家卜松山(Karl-Heinz Pohl)教授也采用此译。[1]22但深研下去，以Gesinnung来译“志”应该是有问题的。德语中Gesinnung这个词主要传达出的意思是思想，观点，看法等，虽然志同道合者可以译成Gesinnungsfreund或Gesinnungsgenosse，但是，“诗言志”中的志作为抱负或志向不单纯是由思考，思想，观念而来，主要指的应该是内心活动中的引导，主导，还没有上升到观念或思想，还处于具体的心志活动中。用Gesinnung来译“诗言志”中的“志”失落了该词原义中居主导的志向之意，而将其约减成了单纯的思想活动。如此译法，诗言志就成了诗以表达思想为主的意思。这不仅失落了原义中的主导性内涵，而且将“诗言志”该命题中的精彩之处译得反而没有了。诗是表达抱负和志向的，抱负和志向这样的东西虽与思考、思想有关，但绝不是以理智方式存在的思想，观念本身，而是以内心之追求或涌动这种情感方式存在的思想。在译成Gesinnung时就失落了情感方式的意涵，而这一点恰是“诗言志”中“志”这一词最精彩之处。没有了这一点诗就成了单纯对思想、观念的表达了。可以设想，如此翻译不会让德语读者觉得“诗言志”有多么了不起。德语世界的受众体应该早就明白，诗的特有之处不在思想表达本身，而在以感性的方式去表达，自数百年前的康德、黑格尔起，这一问题就已经被澄清，如此翻译将诗说成是对思想观念的表达，自然不会让人觉得有什么高超。当然，卜松山也没有对Gesinnung这个译法非常满意，除了Gesinnung外，他还同时尝试用Intention去翻译“志”(同上)。这也是有问题的，将本来不具有功利性而只具有单纯情感色彩的个人志向转换成了功利性的主观意图，由此也就在翻译中将中华早期诗论言志说的精华之处给漏掉了。这样翻译将本来叙事到位的中华早期诗论变成了没有任何诗论光彩的平庸理论了，因为西方自古希腊起就明白了诗与个人的主观意图无关。

因此，我们建议，用德语Herzensbemuehung(心志活动)去译“志”这个词，“诗言志”即die Dichtung als Ausdruck der Herzensbemuehung。这不仅译出了“志”这一词进入诗学语境中所具有的情感特点，而且还将这情感具体落在了心所看重而努力的东西上。这应该恰到好处地传达出了中华早期诗论中言志说的内涵指向，将内心的情感追求作为诗的表达所在。

(二)曹丕的“文以气为主”中的“气”

“文以气为主”也是该时期出现的一个重要命题，同时也是较难翻译的一个术语，主要是“气”在该命题中的翻译。不能直译成Luft无疑不在话下，有人主张直接标注拼音，这样“文以气为主”的德译就成了In der Literatur ist Qi die Hauptsache。显然，如此翻译无法达到意义传达的目的，包括德语在内的西语读者是无法凭借文化结构去理解“气”之含义的，所以，“气”一词还是有待翻译来实现意义传递的。在其他的关联阈如“气韵”中，“气”往往用atmen去译，气韵即der atmende Rhytmus。但是，在“文以气为主”中，显然不能译成文以atmen为主。目前在德语地区“文以气为主”流传较广的译法是 In der Literatur ist Vitalkraft die Hauptsache。Vitalkraft把握住了“气”在该命题中指某种力量之意，但是Vital一词将此力量定位在生命力、活力之上，而且该词主要指向的是生物意义上或活性意义上的活力，这就有点偏差了。“文以气为主”中的气应该是偏向精神的，如果是活力，那也是精神方面的活力。但是，又不能将Geist(精神)与Vitalkraft结合在一起，如geistige Vitalkraft或Vitalkraft des Geistes，因为Geist与Vital不兼容。如此，似乎应该将这里的气译成Geisteskraft或Kraft des Geistes(精神力量)。孤立就气一词来看，这样译应该没有问题，但是，放到“文以气为主”这个命题中，目标语的意义落点就成了文以精神力量为主。这就有了偏差。“文以气为主”中的气固然是一种精神力量，但那是以具体感性形态存在并文学性地发挥作用的精神力量。因此，我们建议将这里的“气”德译成vegetative Geisteskraft，“文以气为主”即In der Literatur ist vegetative Geisteskraft die Hauptsache。vegetativ在德语中固然指植物性，但意义落点在因缘而生上，与之相反的动物性则是有刻意性、意愿性之意。这里vegetative Geisteskraft就是指一种因缘而生而不是刻意为之的精神力量。这应该较好地契合了“文以气为主”的原义。

(三)魏晋时期出现的“传神”(顾恺之)一词

“传神”在德译上也有值得探讨的地方。迄今，该词的德译几乎都是die Vermittlung des Geistigen。用das Geistige去翻译“神”一词应该没有什么问题，但是用Vermittlung去译“传”就有问题了。孤立来看，“传”有传达，传递之意，固然可以用德语中的Vermittlung(居间介绍、中介、调解)去译，但是，“传神”中的传指向的并不是单纯地中介化传递、表达，而是用感性显现去传递非感性的东西：神。Vermittlung des Geistigen只表示用某种手段去传递精神性的东西，但并不包含怎样的手段。就字面来看，可以是感性的，也可以是理性的手段，如概念等。这就不是顾恺之就绘画所指的传神了。包括传神一词之后的衍生使用中，都是与审美、艺术有关，都是指向感性手段的，意指将不可视见的神可视化，使其有感性显现。Vermittlung一词显然不具有这样的规定性。本来中华美学中很具有特色的一个术语“传神”，德译成die Vermittlung des Geistigen之后，就成了对精神性事物的融通或表达，而且这可以借助概念手段，当然也可以是其它手段来完成。在汉语语境中很确定的感性显现由此就成了不确定的，而且有可能走向另一面，成了诸如概念这样的非感性手段的传递或展现了。这样落点含糊的译法显然会削减原词义本身的精彩，进而会影响到接受。因此，我们建议将“传神”德译成das Zum Erscheinen-Bringen des Geistigen，意为精神性存在的感性显现。这在含义落点上就不会出现偏移，而是清清楚楚地表示，使目视不见的神有可视化呈现。

(四)陆机《文赋》中的“心游万仞”

“心游万仞”一词的德译通常是der Flug des Herzens über die ganze Welt，近乎直译。但语义传达有问题。“心游万仞”的字面意固然如此德译所示：作家在创作时心要能游整个世界。但“游万仞”在汉语中指的并不是字面所示穿越或游历整个世界，而是突破个人身体经历的时空之限。游历整个世界只是比喻，其寓意在突破时空之限。德译der Flug des Herzens über die ganze Welt只是将字面意译出，而Flug指的就是实际的飞行，无法将汉语“游”字蕴含的玩味之意译出，über就是实际的穿越，越过，也无法将汉语“游万仞”的寓意(越过时空之限)传达出。德译der Flug des Herzens über die ganze Welt能传达出的意思就是：作家创作时心要能穿越或越过整个世界，就像飞机可以飞过整个地球一样，这是从一个时空到一个时空的飞行。如此“心游万仞”之突破个人时空之限的实际意义凸现不出来。充其量德语读者会理解成：作家创作时想象活动要丰富，要将世界的一切事物都能想象到。但那还是世界中的事物，是处于世界时空中的万物。“心游万仞”的妙在于突破时空，穿越时空，具体游过多少物则是次要乃至无关紧要的。所以建议将“心游万仞”译成der Zeitraumüberschreitende Flug des Herzens，意为穿越时空的心游，衍生意是穿越时空的想象。由于德语中没有“游万仞”而来的寓意词，所以翻译时就不能停留于字面，而要将语义做实，依据实际语义来译。如此才能将该术语的精妙之处译出。

二、唐宋时期两个特色诗论术语的德译

唐宋美学又出现了一些变化，随着新术语的出现，此前思想获得了进一步传承，衍生和展开。表面看，出现了相当多的新术语，但与此前思想有着鲜明的链接。这就给翻译带来了新挑战，到底是恪守字面义的新，还是要译出背后与此前一脉相承的语义。当然，这在不同的术语中有不同的情形，也会使翻译面临各不相同的问题。

(一)唐末司空图提出的系列概念：“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”

这一组范畴不仅在术语上，而且在内涵上也是较之于过去有向前进一步推进的思想，因此在中华美学中具有重要意义。恰是这组概念给翻译也提出了新的挑战，尤其是这里的“外”如何处理。大多德译成jenseits，也有译成ausserhalb。ausserhalb(之外)在此显然不行，原文中的外并不是指不相关的外，而是指相关的，主要是衍生出的外。如此看来，jenseits(另一边)应该没有问题，因为该词所指的另一边有之外的意思，如此就是与这一边相关的。但这个相关是对立面意义上的，而且有远和不可感知之意。这就与原义有冲突了。这里的“外”首先不是对立，而是一步一步展开且不断忘却或不顾此前；其次，这个“外”并不远，就在眼前。所谓“韵外之致”就是由韵引发出的完美，指品诗时先感受到了韵，然后由对韵的专注(此时已忘却或不再顾及语词)走向对极致的感受(此时已忘却或不再顾及韵)。jenseits应该没有将此含义译出：一步一步深入，每一步深入的同时都在忘却此前而专注当下。比如“韵外之致”一词的通常德译是die Vollendung jenseits des Rhythmus。表面看似乎没有问题，字面义是：越过韵在那一边达到极致。如此之译，韵和达到极致就成了共时并存的，没有了一步一步重新生成之意，而且达到极致是在彼岸，没有了当下含义而具有了神秘色彩。读者面对这样的德译能领会的意义只能是诗中的韵还能引发完全不一样的那种神不可测的极致体验，或者说由韵出发可以直接过渡到极致。这显然与“韵外之致”不断忘却此前而一步一步深入之意有偏差，这一点又恰恰是该术语的高妙所在。一个“外”字将诗意之美，诗意之高妙清楚地指向不断超越语词，不断专注于引发的体验之中。所以，基于jenseits的德译都会有这一不足。无疑，jenseits有局限于字面意之嫌。但是，当其无法将“外”字的关键含义传译出来之时，翻译应该走意译或归化之路，也就是不要拘泥于“外”字的字面义，要大胆将其实际含义译出来。为此我们建议翻译中放弃字面义相近的jenseits这个词，将“韵外之致”德译成die aesthetische Vollendung im Hinaustreten aus dem Rhythmus，意为越过或走出韵达到审美极致。

同样，与之对应的“味外之旨”的翻译也不应该落在jenseits这个词，而应是die Aesthetisierung或das Aesthetische im Hinaustreten aus dem Geschmacke，意为越过或走出味而达到美，即不要驻足于味。值得关注的是“味外之旨”在德语中往往被译成der Leitsatz jenseits des Geschmackes。撇开jenseits暂且不论，用der Leitsatz去译“旨”应该是误解了。这里的“旨”并不是指主旨，而是美味，美之意。

另一组“象外之象”“景外之景”的翻译则情形略为不同。与此前相同的是，这里的“外”并不是指外在或两个象，一个在外一个在内，而是指作品中的象所引发的效果，由此衍生出与其不尽相同而具体化了的象。因此，同样不能简单用jenseits去译；与此前不同的是，这里的象或景更具有象征意味，并不是指具体的图像，所以翻译时不能就象或景的字面义做得太实。可惜，迄今对这组术语的翻译不是如此，而是非常局限于字面义将其译成das Bild jenseits des Bildes和die Szenerie jenseits der Szenerie。这里对jenseits的不合适不再赘述。单纯用Bild去译原文中的两个象或用Szenerie去译原文中的两个景很难将原文的实际意义传译出来。德语读者面对这样的译文时，理解的落点只能在象外或象的那一边还有一个象，景外或景的那一边还有一个景。如此由于语义的不到位，很难起到交际作用。目标语的读者难以明白这两个象的存在，一个在作品内，一个在作品外。所以，翻译这组术语时建议将所寓之意译出来，拟译成die von Dargestellten ausgegangenen Nachwirkungen als das Schoene。如此将外、象、景这样的词都去掉，将词背后的实际含义直接置于眼前，反而既能做到语义传达，又能起到交际作用，即对德语读者能生成意义。

(二)宋末严羽提出的“兴趣”

这一术语值得研讨主要不是该词在中华美学中是如何重要，而是该词的含义在外译中常出现偏差，德译亦如是。通常情况下，“兴趣”的德译大多是兴(inspirieren, Inspiration)与趣(Stimmung)组合在一起，于是，兴趣便被德译成die inspirierende Stimmung或die inspirierte Stimmung。[1]2572这里首先是将趣德译成Stimmung有问题。该词在德语中有氛围、情绪之意。将兴趣译成一种使人得以感兴的氛围或情绪，与原义是有偏差的，而且这个偏差会有碍理解和传播。表面看，中国唐诗(严羽谈兴趣时的指向)中确有一种引发感兴的氛围，但严羽所说的兴趣并不是指诗本身的状态，而是指唐诗的追求，兴趣系指有趣于兴，对兴有乐趣。严羽说的诗有别趣，这个别趣就在于追求兴。对兴的追求，以兴为核心及目的，这是诗不同于其他活动的关键所在。如果将兴趣译成诗中的一种氛围，这就有偏差了。偏差主要不在于Stimmung与趣这两个词的孤立词义有多大出入，而在于趣这一词在严羽兴趣中的所指与德语Stimmung之间的差异。一个指诗的追求，一个指诗的状态。粗一看好像差别不大，但就兴趣这一重要术语的意义传递来说，差别就大了。die inspirierende Stimmung指的是诗中有一种可以激发人感兴的氛围，而严羽的兴趣指的是诗与其他活动不同之处就在于以追求兴为目的，也就是说，诗的文字组成本身如何并不是最重要的，最重要的是这种引发感兴的效果。诗中有一种可以激发人感兴的氛围，这样的含义就比较一般，不仅中国诗，任何诗包括德语诗都是如此。而诗最重要的不是语句本身而是引发感兴之效果，这样的看法就非同小可了，尤其是在约一千年前。就包括德国的欧洲来看，文论界长期以来由古典主义的法则主宰，作诗要讲究章法。一直到19世纪末，这些章法才被打破，才出现将效果放在首位的思想。所以，die inspirierende Stimmung这样的德译不仅含义传递上出现了偏差，而且还将出发语中本来极为精彩的含义丢失了，落在了合乎逻辑但不精彩的意义上。至于兴趣的另一德译die inspirierte Stimmung(由兴而来的氛围)从翻译角度看只是显得略为好些，因为将诗之好或诗之美看成是由兴而来的。但落点在氛围上，还是没有译出以兴为首要、为追求目标这个具有闪亮点的含义。所以，兴趣的德译应该如此较好：das dichterische Interesse zum Inspirieren，意为诗对感兴的乐趣或追求。Das dichterische Interesse(诗的旨趣或目的)在欧洲长期以来都在伦理的、宗教的、政治的概念或观念方面。宋代中国就有人说，诗的旨趣或目的在单纯的感兴上。这就将兴趣的真正含义，也即其特别之处传译了出来。

三、明清时期一组典型术语的德译

明清时期，中华美学又经历了一场新的嬗变，新思想、新术语不断出现。总体而言，这些新还是在于对此前思想做了进一步展开和延伸。但这一轮展开有其鲜明特色：将前此术语中内蕴的诸要素清晰地剥离出来，出现了一系列复合这些要素的概念。对翻译来说，就又出现了新的难度，因为这样的复合大多是西语没有直接对应的，不仅语词上没有，而且思想观念上也没有。这就对翻译提出了新挑战。这方面最典型的恐怕要数情景、意境、境界这一组概念了。

(一)情景

“情景”之语义在汉语文化圈中近乎谁都可以意会而无需言传：熔铸感情色彩在内的景或能触发情感活动的景，即情加景。但翻译不能是Gefühle und Szenerie(情和景)。卜松山将此译成Vorstellung von Gefühlen[1]170，意为由情而来的展现。这应该值得商榷。情景之语义在情和景这二端是均衡的，没有向任何一方的偏重，译成Vorstellung von Gefühlen就显然偏向情这一端，成了任由情驾驭的展现了。原义中的景只是渗入了感情而已，景还是景，不是可由情任意展现的。再者，德语中Vorstellung一词也具有明显主观色彩，虽是指向对象，但却是呈现在人脑海里的对象世界。情景显然没有那么主观。如此之译虽然在德语世界很快有意义生成，即对世界的主观呈现由情感主宰。但已没有什么特别之处，西方文艺理论早就阐明这一点。殊不知，中华美学中的情景是情感不着痕迹地渗入到景之中，不着痕迹意味着景还是景，艺术加工中融入的情不能使景成为非景了。Vorstellung von Gefühlen显然没有将这个特别之处翻译出来，如此，明清诗论的情景说就不会引起西方学界的重视。因此，我们建议将情景德译成die Szenerie mit Gefühlseinbettungen或Gefühlsbezügen，意为有情感色彩植入其中的景或与情感有关联的景。这里，景还是景，不同的只是有了情感的植入，是内蕴着情感的景。

(二)意境

这一概念面临着与“情景”同样的境地。其意明显是意加上境，但境显意隐，翻译时不能将此关系颠倒。卜松山将该词德译成Vorstellungen von Ideen，笔者认为这也不甚恰当，原因前文已述及。也有人将此德译成die beseelte Szenerie或die ideelle Szenerie。这里值得关注的是，境与景的意思虽然非常相近，但还是有区别，一个是境地、处所，一个是景观。单就这一点来看，用Szenerie去德译境已有些不合适。植入语境来看，意境中的境是将意圈住或留住的景，它已经不同于自然之景，而是在意的介入下生成的景，也就是说，意境是意与景的一个共生现象，在意与景的交接中共生出了这么一个审美的意境。据此，die beseelte Szenerie也不合适，不仅Seele与Idee不同，而且由心灵渗入的景这个字面义表达不出意与景结合共生出境这样的含义。而die ideelle Szenerie同样也传达不出共生这样的含义。因此，较为合适的德译或许是die ideelle Szenerie als ein aesthetisches Symbiose。这样的德译一方面指出了意境是一种由意渗入的景，另一方面也指出了这样的景已经不是自然之景，而是由意与景共生出的一种审美景象，将意境一词在汉语中主要作为审美范畴出现的情形传达了出来。

(三)境界

“境界”的翻译同样如此，不能简单在“境+”界意义上去译。迄今德译中卜松山曾将其译成Vorstellungswelt(想象世界或世界之呈现)，[1]171这也是有问题的。孤立来看，界固然指边界，疆界，境也有疆界之意，但也可以指状况、地步。境界作为文艺理论概念，其主要指向已经不是单纯的对象世界，而是主观世界，指对象所引发的人之精神或意识状态。这里，关联域是变化，是对象引发的精神或意识状态变化，译成Vorstellungswelt显然没有将此义项译出来，传达出的只能是一个主观想象出的世界或呈现在主体脑海或心目中的世界。这样一来，境界这个概念在德语翻译中就成了一个没有任何新意的平庸概念，因为在西方文论中，想象从16—17世纪的英国经验主义开始就已经被视为诗学活动的重要契机，而且有了较为深入的阐述。对于境界这个词，德语学界也有人译成die beseelte Szenerie(灵性化的境)，这个译法当然要比Vorstellungswelt好，焦点指向了具有主观效果的境这一点。但是，这个效果不是使对象精神化或灵性化，而是指引发人精神状态或意识状态的变化。die beseelte Szenerie显然没有将核心含义译出来。据此，我们觉得将作为文论概念的境界德译成das Bewusstseinszustand Aendernde(改变意识状态之物)较合适，这样能较好地将这个中国诗学概念的独特之处传译出来：指的是对象存在，但既不是客观自在也不是主观构想出的对象存在，而是改变着人意识状态的对象存在。这样的思想一方面是中国文论发展到明清时期的产物，另一方面也是西方古典文论中没有的。这样的传译应该能较好地将中国诗论之妙传达出去。

可见，中华美学术语西译(包括德译)是一项极其困难的工程。为何中华美学产品(艺术品)在西方的影响源远流长，而相关思想或理论(中华美学)却并未达到同样影响，究其原因，翻译应是重要原因之一。鉴于中华美学所用术语大多由多词复合而成，而且，其含义绝不是以单纯相加方式形成，而是由多词复合在一起时的具体语境生成，这个语境大多与审美、与诗学活动相关，其间有许多寓意、语境意和字后意，翻译的差错和不理想往往来自没有准确把握住其如此生成的实际含义，翻译的难处也在于对此实际含义的把握，在这里很少有望文生义的空间存在。