论抗战时期日伪对戏曲的控制和利用

管尔东

(杭州师范大学 文化创意学院，浙江 杭州 311121)

抗战时期，日本在军事进攻的同时，十分重视文化上的侵略。由于看戏是当时中国民众最主要的文娱形式之一，具有通俗、普及的特征，日伪当局更加重视对它的控制和利用。这加剧了沦陷区演艺生态的变化，对戏曲的生存提出了严峻的挑战。然而在这种恶劣的环境中，部分地区的演艺活动并没有覆灭，相反有些剧种还有所发展。较之于当前多元文化中传统艺术迅速衰亡的现状，这一特殊历史时期的戏曲现象理应成为学界关注、探讨的课题。

一、日伪政府对戏曲的控制

攻城略地不可能彻底征服一个民族，思想和文化的易质才会导致亡国灭种，所以日本侵略者提出要“在动员文化宣传之总力，担负大东亚战争中文化战，思想战之任务”①《战时文化宣传政策基本纲要》，1943年6月，中国第二历史档案馆，档案号：二〇〇八-22。。而在当时的各种文艺形式中，他们又格外重视戏剧的作用，认为“戏剧是最有力的宣传武器，同时也是改良社会和辅导教育的最良工具，一百篇印在纸上的说教文章，一万句贴在墙上的宣传标语他们给与民众的影响和效果，抵不上一次有价值的剧本的动人的演出……把握着这种最有力的宣传武器，来促进和平运动的全面完成，来严整反共建国的齐一步伐，是我们每个和平反共建国同志不能忽视的要务”②《中国戏剧协会组织缘起与章程草案》，1940年10月，中国第二历史档案馆，档案号：二〇七八-99。。因此，各地的日伪政府对戏曲编演均严格进行控制，所用的主要措施有：

(一)颁布剧目审查规则，从剧本创作、唱片发行等源头上把控戏曲生产

其强调“凡在本市上演之一切戏剧不论为职业性或业余性者除法令另有规定外并应依规则检查核准。戏剧有左列情形之一者不得核准。一、违反三民主义及现行国策者；二、有伤国体或诋毁政府者……剧本应记载全剧之布景、台词、表情，其确不能详细开列者得经宣传处之许可免开列其一部分或改呈本事之详细说明书”③《日伪上海特别市政府戏剧检查规则卷》，1944年，上海市档案馆，档案号：R1-18-720。；“第一条：凡在本市映演之影片及售卖播音之各种唱片并新编之新旧戏剧无论本国制或外国制非依本规则检查核准后不得映演或播送演唱。第二条：电影唱片及戏剧如有左列各款之一者不得核准。一、有损东亚民族之尊严者；二、迹近提倡鼓吹共产主义者；三、违反一切法律行为者；四、妨碍国交者；五、妨碍公安及污辱国体者”[注]《北京特别市公署警察局检查电影戏剧唱片规则》，1937年11月16日，北京市档案馆，档案号：J181-16-52。。这其中妨碍国交、诋毁政府、违反现行国策所整肃的主要是指戏剧作品中反日的内容和思想。

(二)对戏曲演出单位和个人进行严格登记

当时北平、南京等地均明确规定“组织戏班须开具班主及搭班人姓名年岁、籍贯、住址及戏班名称、设置地点，并取具三家铺保，分报社会公安两局，俟批准后方准设立”[注]《北平特别市公安局取缔戏班规则》，1939年1月，北京市档案馆，档案号：J181-16-64。；“凡在公共娱乐场所鬻艺之艺员，非经申请、社会局登记，发给登记证，不得出演上项。登记证，艺员公演时，须随身携带，以备检查”[注]《南京市管理公共娱乐场所及艺员规则》，1938年8月，南京市档案馆，全宗号：1002-1。。甚至连票友的业余活动也有专门的登记规则：“凡属业余性质之票房或社团所属之戏剧组应向上海特别市宣传处申请登记……凡票房举行彩排应于公演前七天备具声请书及剧本二份，向宣传处声请审核。”[注]《日伪上海特别市政府票房登记规则》，1945年4月，上海市档案馆，档案号：R1-18-734。此外，1938年日本军方代表丸山还强调“游艺场(戏剧、电影等)”，除要经伪政府“审核许可”外，还必须“送该管宪兵分队认可后”才能发证。[注]《本市工商业登记审核及发许可证各种手续会议记录》，伪督办南京市政公署，1938年7月30日，南京市档案馆，全宗号：1002-1。换言之，凡是在日占区进行的公开演出，事先都需获得伪政府的审核批准，足见当时日伪对演艺的控制力度。

(三)弹压、抽查剧场，主要由日伪市公署、公安局或社会局负责

其要求“剧场于演戏时应先期呈报公安局其每日所演之戏目及角色姓名并须登记循环簿于期前呈局查核。剧场演戏时间由公安局及该管区署酌派长警分班弹压。剧场内须特设军警官长临时弹压座位以资镇慑……各剧场所揭戏报不得临时变更违者前后台一律处罚”[注]《北平特别市公安局管理剧场规则》，1939年1月6日，北京市档案馆，档案号：J181-16-64。；“本署各检查人员应于各娱乐场所开演时间内随时前往抽查之……各娱乐场所遇有本署检查员到场抽查时应将当日表演之节目及说明书脚本等呈阅”[注]《天津市公署检查电影、唱片、戏曲、杂耍等暂行规则》，1938年10月，中国第二历史档案馆，档案号：二〇一五-47。。这些措施其实是对剧本检查的确保和补充，防止演员临场发挥、增改台词，导致实际演出与审核剧目不同。

(四)建立日伪戏曲组织。

由于检查、登记、弹压等控制措施大多游离于梨园界外部，无法直接左右戏曲的创作和演出，为此日伪积极搜罗亲日艺人，在当地建立或改组戏曲研究会、戏曲协会等组织。当时，声势较大的伪戏曲组织有：南京的中日文化协会剧艺股、中国戏剧协会、南京特别市梨园协会；长春的中央国剧研究社、新京国剧音乐协会、满洲演艺协会、新京国剧编导社；武汉的青联国剧社、文协国剧社；哈尔滨的北满铁路局满剧研究会、东满戏剧研究会；开封的新民国剧研究社；北京的梨园公益会等。从表面上看，它们“以沟通中日两国之文化，融洽双方朝野人士之情感，并发扬东方文明以期达到善邻友好之目的为宗旨”[注]《汪伪中日文化协会呈报该会章程理事名单和行政院训令》，1940年7月—1941年5月，中国第二历史档案馆，档案号：二〇一三-2858。，“以宣传建国精神、协和色彩为根本”[1]26，实则是通过监督艺人、编演亲日剧目、组织慰问演出等方式，试图深层次地控制戏曲。

二、日伪政府对戏曲的利用

日伪对戏曲的严格控制既出于排除异己、整肃思想的目的，更看重戏曲本身所具有的宣传、娱乐功能。当时，他们一方面强调对戏曲作品中思想、内容的纠正，所谓要“有一种新立场的旧剧产生，即合于现在满洲国情的旧剧充分地活动在舞台上”[注]王讴训：《康德六年度我国旧剧界之回顾》，载《弘宣半月刊》，1941年1月。，另一方面从各个角度对戏曲这一“工具”充分加以利用：

(一)庆祝娱乐

日本侵略者虽大多不通汉语，但文化、习俗的相近也使他们对戏曲具有浓厚的兴趣。汉奸群体中的戏迷则更多，褚民谊、溥侗等非但是名票，还是戏曲研究者。因此，沦陷区的日伪当局经常将戏曲视为消遣取乐的途径，借名伶会演来给各种庆典和纪念活动增添光彩。例如：1941年2月，汪伪政府社会局就策划“为庆祝国府还都一周年特派员(朱伯平)赴平邀请国剧泰斗言菊朋来京献艺”[注]《朱伯平等关于言菊朋等演戏问题与本局公益司司长刘存樸的来信和春节同乐会的文件》，汪伪社会局1941年2月至3月，中国第二历史档案馆，档案号：二〇一三-1945。；1942年，武汉中日文协国剧社“参加庆贺演出，共达十余次之多。其中主办演出的也有七次。如武汉更生三周年，中日文化协会全国代表大会，庆祝满洲国建国十周年纪念，双十节国庆纪念等游艺大会”[注]中日文化协会武汉分会艺术组编《文协国剧社之工作及其计划》，见《艺术团体概况》(为纪念中日文协武汉分会二周年)，中日文化协会武汉分会出版发行，1943年，第42页。；在伪满，庆祝盟邦日本纪元2600年纪念，满洲帝国协和会成立八周年，伪满洲国皇帝登基大典，以及伪满建国九周年、十周年，日伪当局均组织大规模的戏曲演出。至于日本军官、汉奸个人所办的堂会则更是不计其数。有时演戏甚至还兼具筹募军费的功能：1944年“伪哈尔滨日满协和会东西傅家区联合分会、伪国民储蓄委员会以支持大东亚圣战为名，强令华乐舞台、新舞台、中央大舞台艺人唱义务戏一日”[2]31。

(二)粉饰太平

由于日本人标榜侵华是为“脱离白种人之羁绊，达到东亚民族自卫之目的”，“日军完全系东洋文化之拥护者，华军尤为文化之破坏人”[注]长江编《大东亚文化之建设》，《东亚新秩序丛书》第五辑，兴亚社印刷发行，1939年，第1,20页。，掩盖战争罪行、营造虚假繁荣成为他们占领沦陷区后的首要任务之一。然而，经济恢复、繁荣市井、房屋重建无法实现于朝夕，制造假新闻、假照片又显空洞无力。因此，戏曲、曲艺等娱乐业的复兴成为他们欺瞒世人的有效手段，所谓“本市事变以还。百业停辍。迨秩序稍定，即图工商业之恢复。其中尤以供人娱乐之场所。如各种戏院电影院清音鼓书武术竞技歌舞等。纷纷开设。市面赖以繁荣”[注]南京市政公署秘书处编《南京市政概况》(民国二十七年)，《近代中国史料丛刊三编》第75辑，文海出版社，第35页。。当时，日伪不仅敦促戏馆开业，甚至胁迫艺人献艺。据京剧名伶新艳秋回忆“日本帝国主义和汉奸要把他们统治的北京装点得歌舞升平，就用武力威胁艺人们登台演出……威胁说，如果拒绝‘善意劝告’，将遇到极大的不利”[3]。

(三)奴化宣教

1940年，汪伪明确提出“今天提倡戏剧运动，一面在运动的本质上，要使它配合于和平反共建国的国策，一面在实行的运用上，要使这个运动迅速地从首都发展开去，以实际的表演来争取共产党及左翼作家的观众”[注]《中国戏剧协会组织缘起与章程草案》，1940年10月，中国第二历史档案馆，档案号：二〇七八-99。。基于此，当时日伪一方面遴选《雁门关》《四郎探母》等具有民族调和内容的老戏积极推广，另一方面广泛网罗文化人编写亲日、反共的新剧目。例如：1938年，伪满洲国剧音乐协会新编的京剧《节孝全》就用“东方道义同文同种，五谷丰登”、“友邦协助行王道，巩固国防享太平”等唱词将侵略者美化为救世主。1939年，“伪满洲国国务院总务厅弘报处审定新编诬蔑抗日联军的京剧《全诏记》，印发各地，并委托伪满洲戏剧研究会召集‘全满各市伶人’开讲习会，予以推广”[1]25-26。此外，当时敌人还纵容荒诞、色情类的文学和戏曲在沦陷区泛滥。日本报人龟谷利一给出的理由十分明确：“不让他们写那类东西，读那类东西，让他们认真地写作的话便有危险性”[注]《中日文学青年座谈会》，载《国民杂志》第2卷第9期，1942年9月。。可见，腐化麻痹思想、消磨斗争意志，也是日伪对文艺作品的要求之一。

三、沦陷区戏曲生态的变化

作为当下观演的舞台艺术，戏曲与绘画、写作等文艺形式的生产有较大的差异。它并不局限于艺术家个体的创作，而是倚仗编、导、演、营销、观赏、评论环环紧扣的运作机制，具有更为浓重的商业性、互动性特征，所以受社会环境、民众观念等外部因素的左右也更多。抗战爆发，政治、经济、文化等大环境发生较大变化，加之日伪对戏曲严格地控制和利用，沦陷区由此构成一种新的戏曲生态，这直接影响当地艺人的命运和戏曲发展。

(一)外部演艺环境恶化

由于战争冲击、国土沦丧，当时平津沪等地的戏曲观演都经历了从沉寂到恢复的过程。对于一般观众而言，看戏是娱乐的需求，也是消费行为，通常只有在物质层面的基本需求获得满足后，戏曲生产才有繁荣和发展的可能。然而，日军的烧杀掳掠严重破坏了沦陷区民众最基本的生存条件。在敌人的狂轰滥炸中，许多城市成为一片废墟，无数的百姓家破人亡、缺衣少食，还随时有可能遭到敌人的戕害。在这样恶劣的环境中，看戏的机会和可能自然减少。就演员来说，他们的社会地位较低，更是时常面临丧身刀下、沦为炮灰的危险。面对巨大是压力和威胁，伶人也四处逃难、自顾不暇，难以安心演戏、钻研艺术。基于此在各大城市的沦陷初期，戏曲编演都呈现沉寂、萧条的局面。

在实现对沦陷区的统治以后，日本侵略者很快戴上友邦和建设者的面具，积极繁荣市面、粉饰太平。此时，各地的梨园市场获得恢复，但艺人正常的演出仍举步维艰、危机重重。首先，日伪对演出的严格控制给艺人带上了无形的枷锁，使戏曲的正常观演有了许多禁区。当时，作品被查禁的现象比比皆是：1934年，“伪三江省颁布《演艺矫正条例》，禁演抗金反清内容的剧目”[2]29。1938年，马连良的新编个人本戏《串龙珠》被禁演，原因竟然是其中反面的人物完颜龙穿黄箭衣，勾黄脸，有辱骂皇军的嫌疑。而且当时艺人的人身自由和安全也没有保证。日本人时常用武力来胁迫梅兰芳、周信芳等名角演出。因为剧目内容违禁，被日伪抓捕、戕害的名伶也不在少数，像京剧演员邢威明、陈远亭，评剧演员李小舫、粉莲花等。

其次，基于亡国奴的身份，又处于社会下层，沦陷区的艺人即便安分演出，也不时会遭遇各种潜在的危险。由于戏曲名伶挣钱容易，他们经常成为敌人敲诈、勒索的对象。1937年在哈尔滨，京剧艺人李盛藻、袁世海结束原定演出后，被日伪胁迫再白演六天。此后，他们还在车站遭到伪警殴打、扣留，只能更换剧目再演七场，才得以脱身。女间谍川岛芳子也是勒索艺人的老手，新艳秋、马连良、李万春、白玉霜等均受其害。至于日伪看戏不买票、逼唱堂会等变相盘剥则更是司空见惯。对于女演员来说，她们还常面临日伪的调戏、凌辱。越剧名家毕春芳回忆，“我们在嘉定镇演出，有个女演员因不肯去陪伴日本人，我亲眼目睹她被来请的日本翻译用手枪活活地打死在石桥上”[4]。当时遭到敌人调戏、迫害的女艺人还有尹桂芳、竺水招、鲜灵霞、花玉霞、花玉舫、周彩贞、筱桂花等。另外，沦陷区各派势力杂陈，艺人演出接触的人又多，他们有时还沦为政治斗争的牺牲品，像新艳秋、白玉霜、张君秋等因为汉奸在剧场被刺杀或追捕反日势力，而遭到牵连和迫害。

(二)梨园行内部生态的变化

在日伪的奴役之下，沦陷区民众的心态发生改变，这在很大程度上影响了编演者和观众对戏曲的参与。一方面，沦陷之辱、民族危亡使很多仁人志士无心享乐，对看戏听曲、歌舞升平尤为不齿，戏曲生产和观赏的积极性因此有所减弱。为了逃避为敌献艺，很多知名艺人选择息影或改行，像京剧界的梅兰芳、程砚秋、杨小楼、余叔岩、郝寿臣、张桂轩；河北梆子演员刘香玉、李桂云；评剧演员花莲舫、李金顺；汉剧演员陈伯华；北路梆子演员贾桂林；上党梆子演员段二淼等。另一方面，流离失所、妻离子散等悲惨的境遇也使沦陷区的部分民众出现压抑、悲戚的情绪。有些人甚至有颓废厌世、放浪形骸的倾向，他们不仅成为当时戏曲观众的主体，其异样的审美取向也左右着戏曲的内容和风格。日伪利用戏曲所促生的汉奸艺人、亲日作品更是把正常的艺术创作引向歧途。

另外，沦陷区社会动荡、观众流失，争夺有限的市场成为艺人赖以谋生的必须。尤其在上海、天津和沈阳等地，大量戏班的云集构成一种恶性竞争的演出态势。为了占取更多的市场份额，艺人疲于奔命，迎合民众的审美喜好不断翻新剧目。例如，1941年仅上海的女子越剧戏班就多达36个[5]。据范瑞娟回忆，“在这六个月里我们班共演出了一百十八个大戏和小戏”[6]。有些戏班甚至倚仗为日伪服务来赚取更多盈利的机会，如1938年5月至7月，金少山、吴素秋等百余位演员应日伪东方文化协会邀请前往日本演出，1942年为庆祝伪满十周年，演艺使节团也网罗了40多名戏曲艺人去东北献艺。

出于迎合观众的需要，加上敌人倡导颓靡之风，沦陷区的戏曲编演沉渣泛起，炫怪趋俗、荒诞离奇以及色情、恐怖的表演大行其道。程砚秋在日记中记述：“再过数月，恐无真正旧剧出演，末路末路！真惨！”[7]马连良也号召京剧艺术化运动，认为“戏曲已离本背源踏上歧途，被什么布景法宝千变万化妖术邪法所迷惑失却本性了”[注]马连良：《发起一九三九年京剧艺术化运动 大声疾呼愿同道担当这个重任》，载《立言画刊》第14期，1938年12月31日。。上海的戏曲舞台则是《纺棉花》《大劈棺》一类的粉戏连演不衰。《火烧红莲寺》的广告甚至出现“解衣诱夫，当众脱裤子”，“比四脱舞彻底、比四脱舞美妙”，“吹灯一幕，香艳无比”等淫秽言辞[8]。这些显然都使戏曲偏离了原先的发展方向，是与艺术规律相背离的不良因素。

四、两种文化侵略的对比

通过对戏曲的控制和利用，日伪在很大程度上实现了文化侵略的目的，沦陷区的戏曲生态和剧目编演遭到较大的破坏。然而从中国戏曲发展的进程来看，抗战时期并不是演艺最为萧条的阶段，各地的戏曲样式也没有就此消亡殆尽，相反京剧、越剧、评剧等剧种还有较快的发展态势。这其实与当时日伪文化侵略强制、粗暴的特征有关。沦陷区的敌人虽然以友邦的面目示人，强调“东亚共荣”建设，但其侵略者的本质仍然显而易见。与破坏新闻出版、掠夺书籍文物等侵略方式一样，他们控制、利用戏曲所采用的主要是强制性的手段，主要以法令、武力来逼迫民众接受和遵循。因此，这种侵略的影响和作用大多是表层的，较少能深入触及或改造国民的思想、精神，相反在更多时候会加深人们对侵略者的仇恨，激起抗争的怒潮。

当时，沦陷区的戏曲艺人就以自己的方式积极开展反日斗争。首先，有些演员弃艺从戎、保家卫国。例如，张玉书、张云亭等20多名演员就曾在承德拉起自己的抗日队伍；艺人尹富来、赵秋来等则加入佳木斯郊区大刀会、红枪会，参加抗日活动。其次，除了拒绝演出，进行无声的反抗外，编演具有抗敌意味的剧目也是艺人斗争的主要方式。他们有的用创作的新戏来借古讽今(周信芳的《徽钦二帝》、马连良的《串龙珠》、姚水娟的《巾帼英雄花木兰》等)；有的整理演出具有抗敌意味的旧剧目(程砚秋的《荒山泪》《红拂传》、尚小云的《梁红玉》、唐韵笙的《扫除日害》等)；有的在普通剧目中添加抗日的因素，借此边敲侧击、隐骂暗讽，例如演出《法门寺》时，名丑贯盛吉“临时加了这么句台词：‘不是呀，我是怕你念惯了日语，把汉字都忘光啦！’”[9]荀慧生在演《丹青引》时，在舞台上特意画一幅《孤城落日》，借此表达对“日落”敌亡的渴望。

此外，侵略者粗暴地文化奴役也使民众格外珍视本民族的传统艺术。演员对戏曲的态度由彰显技艺逐渐转向留存保护。当时在沦陷区，不仅科班、戏校等教育机构继续运作和发展，许多梨园巨擘也热衷于课徒授艺。例如：北京的荣春社、鸣春社、长升社、宝兴社，天津的稽古社子弟班、荣庆社昆曲科班、荣玉社、鸿春社、聚祥社，上海的中华国剧学校、上海戏剧学校，江苏的许家班、孙家班等均兴起于这一时期。而一些名角尽管迫于形势离开了舞台，对戏曲的热爱却没有减弱，他们将希望寄托于后辈艺人的成长。抗战期间，仅梅兰芳所收弟子就有10余人之多，其中言慧珠、李金鸿、李玉茹、梁小鸾、王熙春、顾正秋、白玉薇等日后均成剧坛翘楚。连素来收徒谨慎的程砚秋、余叔岩此时也积极培养传人。尚小云为维持科班的教学，甚至卖出7处房产。此外，评剧大家花淑兰、新凤霞、赵丽蓉，越剧名角王文娟、尹瑞芳、筱桂芳、姚月红等也都在沦陷区拜师学艺，逐渐成名。

沦陷区的观众也不会因为强制性的文化倾销而淡化对戏曲的感情。相反在敌人的统治下，民族艺术的价值更加突显，戏曲在很大程度上成为中国的符合和象征。尤其那些备受战乱之苦四处漂泊的异乡人，更是对乡音有一种迫切的渴望，因此地方戏此时能以起到慰藉孤寂心灵的作用。例如，当时上海八邑同乡会、钱庄帮里的绍兴籍人士就积极引进越剧戏班和演员，组织会串演出，这为越剧的振兴和发展创造了良好的条件。出于生计的考虑，当时将孩子送去学戏的难民也不在少数，这也给戏曲的传承提供了充足的人才资源。荣春社“1937年的初夏开始筹建，至1938年春天，学生已有200余人……在科学生最多时达四百多人”[10]；上海戏剧学校“登报招生来报考的约有四五百人”[注]直舆：《戏校巡礼记》，载《申报》1942年7月29日、1942年8月1日。。

如今二战的硝烟已远去，过去日伪那种对艺术的控制、利用，粗暴地文化侵略都不复存在。然而，今天戏曲的处境和命运显然并不乐观，无论剧种数量、演员技艺、剧目水准，还是观众人数、市场份额都不能与当时同日而语。这其中固然有剧团体制、“文革”创伤、审美变迁等各方面的原因，但全球化背景下另一种文化入侵所导致的民族传统流失也是关键的因素。当今世界，受国际舆论影响和大国间力量的制衡，攻城略地式的大规模武力侵略已不常见，但文化殖民、思想奴役并没有离我们远去，相反以更为隐秘的方式在发展和推进。随着科技的进步，全球化成为不可阻挡的趋势，它缩短了时间和空间的距离，为不同文明国家间的交流、合作提供了前所未有的便捷条件。然而，这同时也为“后殖民主义”境遇下思想、文化的灌输、侵染和同化创造了良好的途径，给许多国家的文化安全提出了挑战。除了腐蚀、拉拢知识精英，利用物质产品传播文化讯息外，其更为突出的表现是外来文化产品的大量倾销和中国在文化贸易上的巨额逆差。

纵观当前我国图书、电影、动漫等文化市场，从国外进口的产品占据了大量的份额。据国家新闻出版广电总局《全国新闻出版业基本情况》统计2013年至2016年，全国每年共引进版权数量分别为：18167种、16695种、16467、17252种，而输出版权数量分别为10401种、10293种、10471、11133种。其中，2016年中国从美国引进的版权就有5461种，同年中国输出到美国的版权仅有1483种。好莱坞大片、美剧、韩剧、日本动漫越来越成为如今中国青少年主要的娱乐方式，《非诚勿扰》《中国好声音》《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》等当下收视率较高的综艺节目也大多是对国外的模仿或照搬。而真正属于中国本土的声音则相对弱势，承载传统文化的戏曲、曲艺则更是处于边缘化的地位，由此所直接导致的是文化和话语权的不均等。

从表面上看，这种以市场为依托的产品输入和文化渗透波澜不惊，还经常冠以文化交流、合作之名，实际上它在不经意间却逐渐改变着民众的思想观念、价值取向、行为方式和审美喜好。在商业行为和经济利益的背后，也不乏政治上的企图、意识形态的灌输。这也就是詹姆斯·彼得拉斯所指出的美国文化帝国主义具有两个主要的目标：“经济上是要为其文化商品攫取市场,政治上则是要通过形成大众意识来建立霸权”。[11]

就戏曲的传承、发展而言，这种文化渗透的危害远大于日伪粗暴地掠夺和监管。一方面，人们自愿和无意识地接受外来文化产品所承载的意识形态，娱乐的目的、时尚的包装淡化了侵略的痕迹，以往战争中反感、抗争等民族情绪难以发挥作用。经过长期的渗透，不仅本土文化逐渐流失，人们的观念和审美也被加速同化，这些经常导致受众对中国传统艺术的陌生和疏离，从而根本上断绝了戏曲的命脉。另一方面，外来文化产品的倾销直接冲击戏曲的观演市场，越来越多的戏曲院团倚仗财政拨款才能生存。这改变了戏曲商业化的运作体制和剧目创作的取向，使艺术生产更加背离市场需求和观众喜好，从而陷入一种恶性循环的发展态势。在这种文艺生态中，地方戏曲的保护和振兴自然少有可能。

综上所述，日伪对文艺的控制和利用主要基于文化侵略的意图，这阻碍了当时沦陷区戏曲的发展。然而，今天铭记那段屈辱历史的同时，我们更要警惕身边的文化霸权主义。它同样是思想和文化的奴役和征服，而且产品倾销、渐进渗透式的侵略方式十分隐蔽，危害更大。当前，只有甄别外来文化，抵制艺术中的洋垃圾，让民族传统获得更多的关注和认同，戏曲艺术的复兴和发展才不是空谈。