族群艺术学语境下的苗族文化——贞丰型苗族背扇艺术引发的文化思考*

淳于步，张化良

(凯里学院， 贵州 凯里 556000)

族群艺术学这一概念是近年由北京师范大学传媒艺术学院梁久教授提出的，它既是民族艺术学的分支，又是工艺美术学的分支，旨在把民族艺术和工艺美术放到具体的族群和民族支系中去探讨。民族艺术和工艺美术都是非常宽泛的概念，民族艺术包括不同民族和同一民族不同区域的艺术门类；工艺美术包括工艺技艺、材料、造型和文化内涵等。族群艺术学则把视野放到特定生态背景下的具体的聚落群体，在特殊的时间段落中其艺术的表现与变化，以及所承载的艺术学、历史学、地理学等人文方面的实证。因此，在它的聚合中，使读者能够真正细致地观看到民族艺术真实具体的细节和脉络，而不是空泛的理论解构。这是一门科学务实的学科和方法。

苗族是一个古老的民族，历史上经历了5次大迁徙。定居西南后，不同的支系仍然处于不同规模的迁徙之中。在研究苗族历史和文化变迁时，经常会用到一个比较通行的原则——“文化的最小变化”原则。“文化最小变化原则”说的是少数民族在迁徙过程中，迁徙的时空比较近的，由于时间短空间近，其文化的保存和保持比较完好。“文化的最小变化”原则的空间有两个含义：其一是文化空间，指的是文化的氛围和样式比较接近；其二是生态空间，指的是生存背景比较接近。反之，少数民族在迁徙过程中，迁徙时空比较远久的，由于时间长、空间远，其文化的保存和保持就要破碎和流失得较多。

然而，我们从一条贞丰型苗族背扇来对此进行分析，发现在族群艺术学语境下，“文化的最小变化”原则并非通行原则。生活在贵州黄平、施秉、凯里、福泉、瓮安一带的苗族与生活在苗族西部方言区范围内的贞丰一带的一支苗族族群历史上曾同属于“黑苗”，由于多种原因，一支苗族于200年前脱离“黑苗”聚居地，来到贞丰一带生活，他们保持了原苗族支系的很多文化，但也有了文化的变迁，这种变迁并非适应“最小变化原则”。

一、西部方言区“黑苗”与黄平地区苗族的关系

“黑苗”是明清时期的一些文献中对分布在黔东南地区的苗族支系的称呼。由于对苗族的不了解，往往是以民族的服色、形制加以命名。乾隆十六年(1751年)六月初一日，乾隆皇帝下旨:“我朝统一区宇，内外苗夷输诚向化，其衣冠状貌各有不同，著沿边各督抚于所属苗、瑶、黎、憧以及外夷番众，仿其服饰绘图送军机处，汇齐呈览，以昭王会之盛。各该督抚于接壤处，俟公务往来，乘便图写，不必特派专员，可于奏事之便传谕知之。”[1]自此开始了《皇清职贡图》的编撰。所谓《皇清职贡图》就是向清政府奉表纳贡的少数民族，以及部分外国人的绘图和图说[2]。在对贵州少数民族及其风物的编撰中出现了许多版本的有关苗族的图册，即“百苗图”。在这些图册中，大多以苗族的服饰颜色、形制和居住地理环境划分苗族支系，比如小花苗、大花苗、白苗、歪梳苗、箐苗、红苗、黑苗、九股苗等。

“黑苗”主要居住在黔东南，语言分类上属于苗语黔东方言，服饰以青黑色为主。那么苗语西部方言区又怎会有一支“黑苗”在此生活？众多的历史资料和黔西南、安顺的一些地方志只记述了1732年以后，黔东方言区苗民由于难以接受“改土归流”的强制汉姓，以及天灾大旱和苗族起义遭到镇压与屠杀等原因，于是纷纷迁往西部方言区。如《安龙县民族志》提道：“本县苗族，主要支系有黔东方言(自称黑本家、他称黑族、黑苗)……操黔东方言的苗族约在清乾隆、嘉庆年间(公元1735-1800年)陆续迁入县境，大多数自称祖先来自省内黄平县的谷陇区和重安区，少数来自凯里县旁海区，台江县和施秉县，迁徙原因主要是天灾和战乱。”[注]安龙县民宗局《安龙民族志》编写组(内参)1992年版55页。《镇宁县志》也只有简单几句：“马厂和六马区的部分苗族，于清咸丰年间，由黔东南迁来镇宁县，距今已有140多年。”[3]而在1732年之前的历史则鲜有记述。笔者经过对贞丰、安龙、镇宁、关岭和黄平、施秉等地近200年为同一支系的苗族进行长期调研，特别是族群中的长者，初步认定清代西部方言区的“黑苗”是分三批由黔东方言区黄平县、施秉县等地迁徙过去的。为方便叙述，本文把生活在贞丰的这支“黑苗”称为“贞丰型苗族”，把生活在黄平周边的这支“黑苗”称为“黄平型苗族”，把生活在镇宁的这支“黑苗”称为“镇宁型苗族”。200年前，这支苗族如何从“黄平型”变为“贞丰型”“镇宁型”？历史上曾经历了三次重要的迁徙。

第一次迁徙，发生于嘉庆年间。从清中期以后，为了进一步管理苗疆，清政府推行了“改土归流”的政策。为了更好地推行流官制度，采取了强制汉姓的措施，使得苗族非常不满，加上自然灾害，粮食颗粒无收，政府课以重税，这一带的苗族纷纷出走。据当地人说，嘉庆年间，黄平谷陇一些苗族结伴到贵阳一带找活路(打工)，经人介绍为一位贞丰来贵阳做生意的布依族富人抬滑竿。这位好心的布依族富人听说了他们的情况，让他们到贞丰自己开荒种地。他们到了贞丰看到确实有许多荒山，于是回到黄平携带家眷迁徙到贞丰，居住在现在的左旗一带。

第二次迁徙，发生于道光年间。经过在贞丰一些年的拓荒种地，最早迁徙过去的苗族过上了相对稳定的生活，他们还经常回老家走亲访友，相互通婚。得知贞丰一带还有许多荒山，于是许多村寨的部分苗族又一次结伴迁徙过去。居住在现在的黑苗湾组(现改为联合)和安龙的戈塘镇等地。

第三次迁徙，发生于咸同苗族起义失败后。1872年台拱苗族张秀眉起义失败后，清政府对黔东南的苗族进行报复，许多苗族村落被血洗。由于贞丰、安龙那边有黄平苗族，于是许多村寨连片迁徙，居住在安顺地区的镇宁、关岭等地。

二、一条贞丰型苗族子孙背带

(一)贞丰型苗族子孙背带形制

背带，也叫背儿带，是中国民间背小孩的用具。不同区域和不同民族在背带的造型与用法各有不同，一般比较大众化的背带由带、背、盖三个部位组成。背带背部主要是护住小孩的腰背；带从大人两肩往前交叉于胸，然后从大人两肋往后兜住小孩臀部和双腿，再绕到大人腹部捆绑起来；背带盖则可以为小孩遮阳挡风。由于背带的背部和盖部有比较宽的面积，许多民族把自己的审美、图腾、风俗等文化信息绣在上面，形成了不同的人文和工艺风景线。特别是背部的图案和刺绣工艺最具代表性，因此把绣有图案的背带背部也称之为背扇。当然，也有的民族在背带狭窄部分运用不同的工艺，做出非常漂亮的图案。

凯里学院苗侗文化博物馆从民间征集了一条传统的贞丰型苗族子孙背带，背扇宽52厘米，高84厘米，刺绣部分宽28厘米，高67厘米，背带盖宽40厘米，高38厘米，两边背带带张开各210厘米，带宽22厘米，以青色为基调。背带整体长472厘米，加背带盖高122厘米。经专家组认定为19世纪初贞丰型苗族遗物。其以青黑色为基调，有黄色刺绣花样搭配，应为经济条件较好的人家遗物。如图1、图2、图3，这条背带由背扇、背带盖、背带带子三个部分组成。背扇部分采用数纱绣的刺绣技艺完成，青黑色为基调，紫兰打底，黄线突出造型重点，零星飘红。背扇是背带的主体部分，不仅面积最大，也是主要用来展示背带持有者对本民族文化的崇拜，对苗族繁衍的崇敬，对未来的憧憬等。一般为竖起的长方形，里子用作兜住幼儿的背部和臀部，外面用本支系最精妙的工艺制作，图案以本支系的图腾崇拜、对世界的认知、以及工艺美术造型为主。背带盖与背扇上缘相连，大多正反两面都有纹饰，用在背幼儿时盖住小孩头部以免风吹日晒。背带带子是从背扇两边延伸出去，较长，大多没有纹饰，主要作用是将婴幼儿缚在成人的背上。

(二)贞丰型苗族子孙背带的艺术

在苗族文化体系里，背扇的工艺和文化，与服饰工艺和文化处于同一量级位置，有的甚至还要高一个级别，这是基于苗族的根文化演绎出来的。繁衍生育崇拜在苗族族群的意识形态中根深蒂固，生生不息，延续至今。他们把能够生育繁衍，看成是上对得起祖先，下对得起族群未来的大事。因此苗族女孩很早就开始跟随长辈学做女红，不仅学习到家族和族群的工艺技艺，更要学到这些工艺所塑造的造型纹样的文化意蕴。当她们稍加懂事，就必须在自己的嫁妆上绣出表示自己能够胜任未来生育繁衍的标识性符号。而背扇大多由工艺更加娴熟、文化底蕴更为丰富的长辈们制作。这些符码表现了苗族长辈们对世界轮回、家族和家庭欣欣向荣的认知，对民族血脉延续直到永远的观念，以及在工艺用色、针技和造型上保持着本支系最具特征性的纹样以维系和守候自己的文化和族群特质。当炫耀女性的美和民族特征的服饰因生境和时代的变化而变化时，坚守得最久的工艺符号，就是背扇了！

图1 贞丰苗族子孙背带整体(淳于步摄)

图2 贞丰苗族子孙背带盖(淳于步摄)

1.贞丰型背扇背带盖工艺艺术

针技：数针绣中的细线十字挑，每针距不超过1毫米。用线直径在0.3毫米。

用色：以黄色为主色调，以紫色为辅助色调。用黄柏皮煎水制作的亮黄色线跳跃而醒目，用春芽树皮煎水制作的暗黄色线显得沉稳，紫色主要用在花朵上做点缀，有吉祥四溢之感。

图案结构：四瓣花为中心延展，以对称符合型图案为主，有鸟纹、鱼纹、蝶纹、枫叶纹等。这种用紫色作暗色调，用黄色作亮色调的明暗对称符合图案结构堪称苗族图案结构中的佳作，也是世界民族民间工艺图案结构中少有的精品。

图3 贞丰“黑苗”子孙背带背扇(淳于步摄)

2.贞丰型背扇工艺艺术

针技：以数针绣和细线锁边为主。无论是数针还是锁边，皆整齐清晰，无乱纱针技。

图案结构主要是用细黄线锁边制作出来的四瓣花和鸟蝶复合图案。

用色：青蓝打底、细黄线锁边、零星飘红，锁边的细黄线在0.1毫米。在光线较暗的情况下，略显昏沉，一旦遇到光亮，锁边的黄色突显出来，把图案完全“锁”在黄线里，重新构成真正要表达的图案。加上零星飘红，好似黎明前星光未落，黑暗未去，却掩不住太阳的丝丝光缕。

另外，背带带与背扇连接部位也有与背扇相同的图案、针技和用色。往外延伸还有织锦点缀。整张背带显得大而不拙，灵气四溢。

三、黄平型与镇宁型、贞丰型苗族背扇的艺术特征及文化变迁

苗族的背带图案的造型工艺，对于一个没有文字的民族来说，有在追溯其文化和族群的历史流程上的标志性文献作用。因此，对这件文物的历史文化分析，需要有科学、谨慎的态度和丰富的苗族刺绣工艺历史经验。这要求不能夸大和神秘化文物的历史感，又要对它作出合乎历史、文化的逻辑解释。学界有相当多的人认为，苗族的服饰刺绣图案，是穿在身上的史书。虽然今天的许多支系的服饰在与其他文化交融后出现了“四不像”的现象，如牡丹、凤凰等图案的出现。但这并不是说苗族服饰的文化成分是编出来的，而是在今天的时代背景下许多苗族服饰脱离了原有的文化轨迹，走向了市场化的道路。这也说明了不同支系的苗族，随着历史的变迁，其针技、图案纹饰、用色等的时代性烙印。

如果我们顺着历史顺序的流程，从清康熙年间迁徙到贞丰的黑苗往后梳理，由于第一批迁徙的苗族已经没有了历史文物和文献的佐证，难以断定当时的服饰针技和图案用色的模样，贸然猜测反而会造成隔空臆断。反过来，如果我们从现代各地同一“黑苗”支系的针技、图案、用色进行历史的回溯，捋到不能前进的断点，可能还会有效些和科学些。

(一)黄平型苗族背扇艺术及变化

由于时代的变迁，在中部方言区，特别是由此迁徙到西部方言区去的“黑苗”族源地一带，已经很难找到19世纪中叶以前的背扇实物。我们也只能从田野考察和仅存的物件中去探寻其工艺的变化。

“黑苗”之所以有这样的称谓就是因为其服饰以青黑色为主。黄平、施秉一带的苗族在清代背带工艺的针技以数针绣闻名，图案主要是程式性的飞鸟、枫叶和蝴蝶，间有数针十字挑，用色基本为青黑色，采用二方连续和四方连续结构。清朝中后期，由于清水江贸易逐渐深入苗疆腹地，清水江两岸的苗族在工艺上有所改变，如图4。

图4 台江革一型苗族背扇(凯里学院苗侗文化博物馆收藏)

这条19世纪中后期的台江革一型苗族背带，虽然还沿用数针绣针技和二方、四方连续造型。但明显看出有了黄色和红色。在考察中我们发现在18世纪清水江中下游一些富有的苗族就已经大量使用黄色。20世纪以后，特别是解放后，该支系的苗族几乎全部用大红色，如图5。

1.用色的变化。18世纪以前，该支系基本以青黑色为基调，一些比较富庶的人家在背带的细微部位用些黄色。19世纪清水江贸易和“新疆六厅”的逐渐归统，给沿岸带来了东部的彩色丝线，开始在局部用红色。20世纪红色逐渐成为主色调，特别是解放后，基本上用大红色，细微部分用黄色陪衬。

2.图案纹饰的变化。苗族是一个极其崇拜先祖和生育繁衍的民族，许多服饰纹样中都有这方面的标志性图案，但有的支系出现不同的纹样，是有历史原因的。例如，该支系在1800年前的主要纹样是以飞鸟、蝴蝶、枫叶等抽象多重复合的祖先崇拜和图腾崇拜的数针绣图案为主。而清咸同年间苗族起义失败后，遭到清政府的屠杀，许多村民逃跑迁徙，导致人口锐减。于是在该支系服饰图案中，原来的以图腾为主的纹样，逐渐消失，代之而来的是以表现繁衍的蛙纹、蜘蛛纹为主的图案纹样，表现了他们对生存和族群繁荣的向往。20世纪初以来的大多图案由0.5厘米见方或棱形的数针绣组合成较为抽象的蛙纹，间杂一些零星的细小的飞鸟抽象纹饰和细小的云龙纹饰，边沿也由原来细线数针锁边变成了宽边双针锁。整体图案虽然也够宽大，但图案的局部都很琐碎，多重复合结构已经没有了，只是简单图案的连环拼接。

可见，黔东南黄平、施秉支系的“黑苗”在20世纪以来，无论是用色还是图案都有了明显的改变，如图5。

图5 黄平苗族背带

图5为现在黄平苗族的背带，针技是数针绣，构图是四方连续，但图案琐碎，几乎以红色为基调，间有些紫色和黄色。

(二)黄平型苗族背扇艺术嬗变的原因

1.原因之一：政治地位的变化

清朝改土归流后，“黑”的话语意义是用来表述对黔东南苗族的贬称，为了改变这种贬称，黔东南苗族一直在努力用比较耀眼的红黄色等彩色代替青黑色。清末民初由于战乱，统治集团无暇顾及边远地区，苗族有了休养生息的机会，在服饰的局部上用黄色和红色代替，如图4。而民国以后，特别是新中国成立以后，苗族得到了安居乐业，耀眼绚丽的红色就成了主要色调，图案也加入了表示繁衍的蛙纹和蜘蛛纹，如图5。

2.原因之二：经济的繁荣与发展

清水江由西向东横穿黔东南腹地长达380公里，再往东进入湖南称为沅江。从明朝中后期起，中央政府通过对清水江木材资源的开发，逐渐把中原文化带入被称为“生苗”的黔东南清水江沿岸。清代以来通过多种手段进行管制，如设立府、厅、屯、堡等。咸同年间张秀眉起义失败后，清政府对黔东南加强掌控。特别是19世纪末20世纪初，清水江贸易再度繁荣。经济上的融合，往往比政治上的高压更能对生产力低下的民族地区形成突破。大量东部的百货与西部的山货在清水江沿岸转运交换，许多东部优质的彩色丝线进入苗疆腹地，因此以红色为基调的刺绣才逐渐成为了清水江沿岸苗族的主要色调。如从剑河南加到展架一带的红绣，剑河革东周围的破线绣，台江平兆周围的平绣，台江施洞和施秉马号的破线绣等，从19世纪中后期以来，逐渐向红色为主要基调过度。黄平、施秉支系的“黑苗”也不例外，也在不断地变化中。原来那种青蓝打底的数针绣，远看像似黑色的服饰，已经变成了今天的大红色了。这一点，笔者在长期的田野作业和文物收集工作中得到该支系老人们的间接证实。他们认为黑色并不是苗族人十分喜欢或一定需要的色彩基调，是因为生产力低下不得已只能接受的现象。

(三)西部方言区“黑苗”支系背带变化的历史回溯

1.镇宁型苗族背带

关岭、镇宁的“黑苗”大多是在咸同起义期间或之后迁徙过去的。这时期原住地苗族各个村寨已经开始用一些零星的红色、黄色点缀背带的各个细微部位。如图6、图7。

关岭、镇宁“黑苗”迁徙过去的时间在咸同年间，正是该支系苗族服饰开始逐渐变化的时段。用色上开始用一些富家也用的黄色、红色，但使用面积较小。特别是蜘蛛纹和蛙纹的出现就是其历史性标志。在此之前原住地的“黑苗”图案基本是祖先崇拜图案，即飞鸟、蝴蝶、枫叶。蜘蛛纹和蛙纹则反映了该支系由于清政府的残暴剥削和血腥镇压后，人口锐减。于是苗族的另一个文化发端的生育繁衍崇拜逐渐在服饰制作上反映出来。

针技都是数针绣，背带盖都是十字挑，造型以四瓣花为主的对称枫叶图案、飞鸟纹和蜘蛛纹。

图6 关岭“黑苗”背带(杨晓辉摄)

图7 镇宁“黑苗”背带盖(杨晓辉摄)

2.贞丰型苗族背带

于乾隆、嘉庆迁徙过去的“黑苗”背带工艺还保持着古老的图案造型。

背带盖图案构图：中间以三重棱形结构型图案是家园、家庭和人的和谐象征，向上、下、左、右四个方向延伸出一个四瓣花的四条花茎。茎杆稍部为花身鸟首图，树叶为翅膀的复合型。花身中间用8个紫色丝线十字挑围住黄线十字挑构成一个细小的卐纹，与中心表示和谐的棱形图案相对应。花身外被两条对嘴鱼围着。这是苗族对世界、人类繁衍的认识，也是图腾的标识。在这个主图的外围，由四对鱼鸟复合型图案构成，鸟翅为变形的鱼。在主图的中间，添加一些由各种苗族文化元素构成的细小抽象图案，有飞鸟、蝴蝶、枫叶、卐字等的不同位置的重组，交叉对角线上，是枫叶、蝴蝶的复合型组合，图案外留有空白六边形，四角为飞鸟与蝴蝶的复合型组合，边框为紫、黄双色四瓣花组成的八瓣花棱形枫叶，由藤蔓的连接，把整个背扇盖框起。整个图案虽然是多重复合，但井然有序，组合严谨，文化的源与流清晰，民族的审美诉求强烈。

背扇图案结构：以飞鸟和蝴蝶复合的变型夸张程式性为主。时而飞鸟的眼睛成了蝴蝶翅膀的凤眼，时而蝴蝶的翅膀成为飞鸟的身子，时而鸟首成了蝴蝶的尾羽，时而鸟喙成了蝴蝶的触须，是一张极具中国传统立体变型的复合图案，而背扇上部左右和下部中间的斜十字连接外围四条边的图案，不仅表达了苗族人对家庭和睦与和谐的理念，也表现了苗族非对称结构的审美观念，如图1、图2、图3。

虽然近二三十年来，西部方言区“黑苗”受汉文化和布依族文化的影响，加入了一些与之相关文化内容，如团花纹、麒麟送子等，但仅仅是极个别现象。

(四)贞丰型苗族艺术文化的坚守

通过对迁徙到西部方言区“黑苗”背扇艺术和黔东南迁徙族源地“黑苗”背扇艺术的工艺、纹样的解释，我们发现：族源地区的该支系“黑苗”在工艺、造型和纹样上已经发生了重大的变化。迁徙的时间和空间较近的关岭、镇宁的“黑苗”背扇，虽然也有变化，却还比较忠实于该支系古老工艺和造型纹样。迁徙的时间较远久的贞丰、安龙“黑苗”仍然保存着该支系到目前为止发现的最古老的工艺和造型纹样。这似乎与文化人类学的“少数民族迁徙文化的最小变化原则”相悖。

在大多情况下少数民族迁徙的文化“最小变化原则”是通行的，但用在西部方言区“黑苗”和其族源地这里却大相径庭，原因如下。

1.不屈的民族性格

无论是哪一个方言区的苗族，无论迁徙到何处，他们都“倔强”地保存着对故土的眷恋，对祖先的崇敬。这是他们勇敢、坚决地生存下去的精神支柱。他们生存的最大意义是能使族群不断地壮大和幸福地生活，他们去世后最大的愿景是能与祖先的灵魂同处一地的团聚和呵护。因此，他们才能把四瓣花、卍字纹等纹样传承了数千年。也正因如此，他们才会把祖先迁徙的路径，以鬼师祭词的形式记录下来，在送逝者的亡灵时，才会顺着祖先迁徙的路线回去跟祖先团聚。而服饰图案的标志性符号就是他们必须持有的信物。所以无论他们走到哪里，此信物是不能改变的，是必须坚守的文化符号。基于这样的信仰，西部方言区“黑苗”才把带走的文化保留至今。在考察中我们发现西部方言区“黑苗”的《开路歌》印证了这一点。鬼师在引导逝者的灵魂走过的路线为：平坝-贵阳-龙里-福泉-黄平，然后告一段落，在与老家的先民的灵魂汇合后才走；又从黄平-清水江-剑河的久仰再告一段落，与这里的祖先灵魂再汇合后再走；再从久仰-雷公山-车江大坝，然后直往东方老家。正是这种原始巫教的祖先崇拜信仰深入骨髓，才锻造了这样的民族性格，在没有文字的状态下，运用符号作为民族记忆，从而把自己的文化坚守至今。

2.坚持中的孤岛文化

乾隆、嘉庆年间迁徙过去的黑苗不过杨、王、田、姜四个姓氏几十户人家，虽然到了清末已经陆续达到数万人，但比起当地的布依族和其他支系的苗族来说仍然是少数群体。经济上他们开荒种地，自给自足。文化上他们保持着原有的体系，以便与老家的族群通婚，使得血脉传承和族群壮大。服饰纹样上虽然西部方言区许多民族都由四瓣花衍生出来的八角花和卍字纹，但他们坚持自己的构图造型和用色来区别。即使是原住地的族群发生了变化，他们仍然保持着迁徙时代留下的造型工艺。这不仅仅是工艺的坚守，更是符号载体意义下信仰的坚守，才使他们把那个时代的文化保留下来。这一现象在贵州多处可见，比如安顺和锦屏的屯堡文化。

四、结语

从族群艺术学语境来看，少数民族迁徙文化的最小变化原则不是通行的原则。族群艺术学虽然只关注具体的族群在造型工艺上的特征和所承载的文化含量，但它却从这些细部的精准表述中获得了一个族群在不同的时期和地域所体现出来的艺术特质，这些艺术特质无疑成为人类学所依据的文献和资料。它说明了少数民族迁徙的文化变化与时间空间的远久和长短关系不是太大，而是与该族群的民族性格的倔强和所在的孤岛环境有关。只有这样他们才可能尽量保留原有的文化现象和状态。从西部方言区“黑苗”的艺术文化遗存可见：虽然迁徙非常艰苦，却留下了这个苗族支系的古老工艺和纹样，为我们探寻该支系的文化脉络保存了不可多得的文化载体，也是值得庆幸的。