浅谈梨园戏的传承与发展

2019-01-12廖淑云福建省梨园戏传承中心

艺术家 2019年12期

□廖淑云福建省梨园戏传承中心

近年来，文化保护之风吹遍了大江南北，越来越多大家陌生的非物质文化开始被人们关注和保护，戏曲自然也不例外。闽地的梨园戏虽是地方戏，但因其有八百多年的历史，并且保留了较多古典戏曲的文学，演出形式、表演风格独特，因而也颇受关注。在沉寂许久之后，如今的梨园戏能有一群来自全国各地的知音，爱护珍惜它，作为梨园人，我们心里感动也自豪，感动于它的美终于被人们所发觉，自豪于我们能从事这个事业，但同时，也有了更多的压力，因为在我们高兴之余，不得不冷静思考，我们能将这份关注延续多久呢？在老师傅相继离世，人才青黄不接、严重断档的当下，我们该做好什么呢？无疑是继承与发展。

一、传承

梨园戏的三个流派是小梨园、上路、下南，风格各异、各具特色，其中尤以小梨园最为细致严谨。早些时候，曾有一个鼓师同时指挥五台小梨园折子戏《赏花》（之前梨园戏的小台演出，不过两个门板大小），各组演员手姿、身段、脚步、气息，分毫不差，如出一人，成一时佳话，可见传承之严谨。

（一）程式技艺的传承

传承，首先是程式技艺的继承。程式是戏曲表演的基础，每一套程式的成型，都经历过艰难而长久的实践考验，都是当时生活的某一种反映，都凝聚着一辈辈戏曲人智慧的结晶，没有程式，就无所谓戏曲。所以，如何将前人的智慧尽可能完整地保存下来并传承下去是我们的首要任务。而要完整保存和传承，就必须尽量原汁原味、原原本本地学习。有人说要弃其糟粕、取其精华，辩证地去继承。笔者认为不然，你现在所认为的糟粕，也许是后人所需的精华，在你没有达到一定的辨别能力之前，切不可依短浅之见、一时聪明而擅自更改，只有保持其原汁原味，才能最诚实地将古老技艺传承下去。要想做好原汁原味，重要的是打好基本功，唱做念打、手眼身法步，缺一不可，缺了什么，就代表你的继承少了什么。所以，演员只有打好基本功，才能在学习的时候不至于力不从心，才能较为完整地模仿与复制。演员的基本功是否扎实、技艺是否谙熟是关键，因为戏曲是追求神韵的艺术，而形是神的基础和前提，只有技艺谙熟之后，才有余力去追求神韵，才能达到“形神兼备”。

其次，说到程式的继承，不得不说到行当，因为不同的行当有不同的程式，每个行当的形成，都是岁月淘洗的精华体现，都是演员模仿学习于生活，再通过自己的智慧总结、概括、划分的结果。几个行当就是众生百相，所以其表演程式独特且各自为重、严谨而互不掺杂，不同的行当所学各自不同，不同剧种之间也迥然各异。例如，京剧有生旦净丑，有髯口功、水袖功、翎子功矮、子功等，梨园戏则是生旦净末丑外贴，虽以十八步科步为母，却是分寸各异，各成一套。所以学习时犹须认真严谨，切不可过贪，想能样样专，其实能够专心致志学好一样已属不易，在能够驾驭自己的行当后，再向多能发展也不迟，不能不分主次，笼统而学[1]。

（二）精神信仰的传承

现在很多人评论戏曲演员时，常冒出一句：“一代不如一代。”是我们如今的硬件设施太差，生活条件不如前辈的好呢，还是一色二声的演员的自身条件皆不及前人？当然不是。我们很多人有姣好的容貌、得天独厚的嗓音，有排练厅、有剧场。我们所缺乏的是一颗爱戏之心、一颗坚守之心、一颗纯粹之心。笔者不止一次地从前辈的口里听到“戏比天大”这句话，从老一辈人的实践里感受到它的意义。前人的艺术之所以能够动人而隽永，就是因为在他们心里没有什么比把戏做好更重要，没有什么可以动摇他们的爱戏、敬戏之心。因为爱而甘愿，因为甘愿而奉献，从他们的眼里、艺术作品里，我们能感受到真诚纯朴，感受到生命因戏而涌动的炙热。无论生活有多困顿与艰难，在台上，他们总希望给你最美、最好的一面。笔者曾亲眼看见亲人刚过世的师傅，台下才擦干眼泪，台上立马成了欢乐闹元宵的李姐，因此我们总能很轻易地从前辈的言谈里感受到他们对梨园戏的热爱与捍卫，那或许就是信仰。在物欲横流的当下，我们面对的诱惑太多，没有专心致志地学习和研究戏曲，因此舞台上的我们丢掉了戏曲的本真，轻浮而躁进。作为继承人，如何将戏曲精神传承下去，是缺乏信仰的我们必须思考的一个课题。

二、发展

戏曲一直在发展，社会的发展史也是戏曲的发展史，从诞生时，它就与社会民生息息相关，一直伴随社会前进的脚步创新着、调适着，也发展着。不管是下里巴人还是阳春白雪，从剧本到演绎的风格，每个剧种都反映着当时社会的地域和人文特质，拥有着属于自己的独特风情。南地昆曲渗透着浓烈的文人情怀，典雅婉约；关中秦腔吼出了劳动人民心底的渴望，高亢而激昂；京剧肃穆端方；越剧清丽委婉，真是一方水土一方戏[2]。在各方水土之间，在这些或年轻或古老的剧种里，我们不难看出它们之间的传承脉络及发展足迹。每个剧种都是戏曲不断发展完善的产物，经历过一代代的变革，能保留在今天的舞台上的剧目与程式都是大浪淘沙后的结果。试想，若戏曲没有发展，又怎么会有一个个新剧种的诞生；若京剧没有发展，又怎么会有四大名旦、四大须生？若没有梅兰芳先生的改革，现在的京剧又会是什么样子？所以，戏曲要保有旺盛的生命力，发展是必需的。怎么样才是好的发展呢？毋庸置疑，必须建立在继承的基础上、建立在传统的基础上。当下的所谓“发展”，很多是一台台新编汇演戏的累积，往往是大投资、大制作，拿了奖之后就束之高阁。不是不传，是没法传，要传什么呢？戏曲传承的是技艺，没有可供观赏的技艺就没有传承的意义。在不虚拟、没有程式的舞台上，所呈现的也不能称为戏曲。立象而后立意，如果两样都没有，还能说是发展吗？所以发展要在传统中求答案。

（一）表演的发展

怎么样从传统中求答案呢？其实戏曲发展至今，已经有了一套很完整的表演体系，每个行当的每种程式，都是某个人物、某种形象的典型诠释。演员想塑造一个鲜活的人物，完全可以借鉴各种行当、各种程式，对过往的程式进行筛选重组，找到符合人物当下气质的内容，加以拼接磨合。好的演员，通常是一专多能，在通晓自身行当的程式的情况下，也能懂得其他行当的程式，再加以灵活运用，自然就会有新的形象立于舞台之上。所以，程式是一切表演的母体，而行当则是中介。梨园戏《董生与李氏》就是一个鲜活的例子。李氏的表演中，一、二场以偏闺门旦应工，三、四场借助花旦的表演手法，五场则偏青衣，时而含蓄、时而奔放、时而端庄、时而妩媚；董生是生行，又揉加丑的东西，表演得迂腐而又可爱，自然而又有制。在他们身上，既有传统，又表现新颖，既不背离梨园戏的表演规范，又有所创造，使人耳目一新。所以，演员在初创作时，对行当的定位，对程式的筛选至关重要。当行当定位准确之后，行当的那一套程式自然会给予演员最基本的气质，因为行当和程式本身都有着丰富的内容，演员在这个基础上对本身要呈现的内容进行提炼和加工，所呈现出来的就是有个性又丰满的舞台人物。现在很多新编戏，行当定位模糊不清，找不到相应的程式作依托，自然也就无法树立起丰满的舞台形象。再说说笔者的行当，也就是董生里的梅香。师父曾言：“因为梅香年老又是奴仆，所以她借鉴了老旦的步伐与身段，走时重心向下，眼低垂，但她的主要特点还在彩旦身上，人物的闪光处还是要以彩旦的程式来呈现，所以又有彩旦浓墨重彩的一面，包括化妆。”舞台上李氏静，梅香就动，李氏动，梅香就静。一静一动，各自为营，相得益彰。如今的表演重体验、讲个性，过度求实，不知虚实相生，不懂得挖掘程式的内容，不知程式的灵魂，很容易陷入话剧加唱或者无意义的程式展示，要么缺乏形式美，要么僵硬得过度形式化。

（二）舞台呈现的返本开新

以上说的是表演，再论及舞台。《董生》因为只有一张椅子，所有的表演都必须靠演员来完成，大量的留白给了观众想象的空间，也给了演员充分表现的余地，戏曲的虚拟与写意得到了较好的体现。当下，许多戏一味地追求华美的大制作，布景道具堆满舞台，严重限制了演员的表演空间，不得自由，就会使戏剧主体“演员”形同附属。所以，戏曲的发展需要我们谙熟传统，善于行当的搭配与程式的选择利用，讲究舞台的简约空灵。“靡革非因，靡故非新”，传统是前人留下的重要财富，是我们最有利的资源，我们要知福、惜福。