从“父亲三部曲”看李安的电影风格

□金 珩 湖南科技大学

一、传统的挑战者和卫道者

“父亲三部曲”都是通过以年轻人和父亲之间的矛盾冲突来展现传统文化在现代文明中的尴尬遭遇，用年轻人的视角去看待传统文化，在文化代沟中看到真实情感，所以李安是个不折不扣的传统“挑战者”[1]。

（一）对父权和孝顺的发问

《推手》中讲述了父亲传统生活观念与西方自由生活观念的冲突。影片中父亲老朱与美国儿媳因为生活习惯不合与语言不通，导致家庭纠纷不断，儿子夹在当中不知如何处理，后来老朱因为觉得自己身为父亲的尊严受到挑战，毅然离家出走，闹出更大矛盾，最终不得不接受分居的现实，与儿子一家人保持距离地生活在一个城市里。

影片中儿子帮理不帮亲和私自安排长辈生活，在父亲眼里无疑是一种不孝的行为，而父亲在不熟悉的环境中负气出走也是一种不理智的行为，李安用这两个桥段使观众思考在文化差异下孝顺是否应该重新定义。

《喜宴》中讲述了传统文化中传宗接代与（同性）自由恋爱观念的冲突。男大当婚、女大当嫁在现在依然是一个流行观念，影片中的儿子伟同英俊帅气、事业有成，却一直没有恋爱和结婚的消息，令父母非常着急，于是他们亲自奔赴美国督促儿子的终身大事，知道儿子是同性恋之后也没有声张，直到闹出假戏真做的乌龙，所有人都在崩溃边缘之时，才不得不接受现实，尊重他们的选择。

在“无后为大”的观念影响之下，其实儿子是不是同性恋、身边是谁在陪伴，他们并不是那么在意。电影中父亲有一句台词：“如果不让他们撒谎，我就永远得不到孙子。”可以看出他们在意的其实是家族血脉的延伸，而不是儿子的喜好和选择，这也展现出中华传统文化对思想一种根深蒂固的禁锢。

西方文化不接受同性恋是因为古老的教义认为同性恋有罪，东方文化不接受同性恋是因为有伤风化和没有子嗣。在西方文化逐渐注重尊重个人选择而否定教义的时候，东方文化依旧摆脱不了束缚，所以纵然李安导演给《喜宴》安排了一个圆满的结局，也能让人感受到中国式婚礼的荒诞和东方文化中对血脉莫名的执着，会让人思考人生到底是应该选择自我的喜好还是传统文化的要求。

《饮食男女》中讲述了一个父亲用自己的威严，强行凝聚一个神魂皆不在的家庭，影片中，父女关系十分紧张，家庭只空有一个骨架，看起来随时会崩塌，最终还是走向了分解，也走向了新生的故事。在此片中，李安导演刻意抹去了儿子的形象，因为在传统文化中，嫁出去的女儿如同泼出去的水，所以父亲渴望用中国式家庭聚餐的形式来保住这个家的完整，但是又拦不住女儿们情感变化的潮流，传统文化在时代变化面前似乎变成了弱势，地位岌岌可危。

在影片的最后，二女儿买下了老房子，其他人重组了家庭。虽然都已离开，但是依旧可以在一起聚餐，看似要最早离开的二女儿，却是爱这个大家庭最深的。是否需要按照严格的要求教导儿女们传统的观念，新一代的人会不会理解传统文化的含义，李安用这种发问的方式展现了传统文化的生命力。

李安在电影中不轻易表露对事物的批判或赞扬，就如同以上的发问，会引导观众在看完电影后颠覆自己曾经的认知，去思考电影中的问题，思考自己对其中一些现象的态度。后续的作品也延续了这种态度，《冰血暴》让人思考何为家庭责任感，《断背山》《色戒》会让人重新思考对爱情的定义，《少年派的奇幻漂流》会让人思考生命的意义，《比利林恩的中场战事》会让人思考战争对一个普通人来说为何物等，这种对文化的挖掘和思考也正是李安电影的精气神所在。

（二）争执之后回归真情

“父亲三部曲”中无一不是圆满的结局。《推手》中的父亲虽然离开了家，但是美国的儿媳已经从心里接受了这位中国老人，父亲也放下了三世同堂的执念，选择重新开始自己的生活，也能好好在旁看着孙子长大。《喜宴》中父母接受了儿子的同性恋人，也如愿以偿得到了血脉的延伸；儿子伟同送走了父亲，也没有和恋人分手；“妻子”薇薇选择和整场闹剧和解，愿意生下孩子。《饮食男女》中父亲和女儿都有了自己的新归宿，紧张的家庭气氛不复存在，每个人都有了自己需要去面对的未来。

如果说发问是对中华传统文化在现代文化背景中的一种思考和质疑，那么这种圆满结局的设定就是对中华传统文化中家庭观的一种宣扬，所以李安也是传统文化的卫道者。这种圆满收场的结局模式并不特殊和少见，但是李安能在其中加入很多细节来制造一份独特的来自亲情的温暖感觉。例如，《推手》结尾处老朱与陈太太两人看似稀松平常的对话，在温暖的阳光中戛然而止，让人回味十足；《饮食男女》的结尾处，老朱终于在家倩的一桌菜肴下恢复了味觉，与电影开头时老朱失去味觉和家庭分崩离析相对应，预示着家庭亲情的回归。

李安对于这些细节尤其擅长，《断背山》结尾处两件外套的里外顺序，体现了两人无言又深沉的情感；《比利林恩的中场战事》中与比利有情愫的女孩理所当然地认为比利应该要回归战场，而他的姐姐却不顾一切地想劝说他用PTSD证明留下来，这种对比也让人感受到亲人间虽然“自私”但十分强烈的爱。

二、矛盾的叙述者

李安在电影中永远是一个矛盾的叙述者，而不是一个矛盾的制造者。电影中的戏剧冲突往往是在电影时间之前就存在，而且在电影结束时也不会解决掉所有问题。这样的设置使电影更加富有生活气息，让观众能更加认同冲突的合理性，稍微留白的结局也让观众更加回味。例如，《推手》并不是以父亲如何来到美国来叙述开幕，而是通过家中一个很普通的生活场景开始，来喻示父亲和儿媳的矛盾积累已经不是一两天，观众对于后来矛盾的爆发自然也更能接受。结局时父亲没能回到家里，也没有和陈太太喜结连理，而是委婉地告诉观众：事件告一段落，生活仍需继续，世界不会以你希望的形式转动，这也是生活的魅力所在。

李安电影中的冲突模式大多都来源于日常生活，使观众理解起来几乎没有距离。例如，《推手》中因为生活习惯和文化不同而产生的摩擦，《喜宴》中家长的催婚催孩子，《饮食男女》中长辈的控制欲和儿女想出逃的心。虽然绝大多数观众都没有经历过电影中的冲突，但是这种类似的冲突模式却在生活中很常见，能够轻易引起观众的共鸣。

除了在《绿巨人浩克》这种超级英雄的类型片以外，李安从不轻易在电影中设置“反派”，这也是李安电影中的一大特点。设置一个“反派”或是“坏人”能很轻易地制造矛盾和戏剧冲突，而李安刚好在这样的角色设定上惜墨如金，迄今为止，他所导的十二部电影中，能称得上是“坏人”的角色屈指可数，《卧虎藏龙》中的碧眼狐狸虽然贯穿整个剧情，但是对剧情并没有起太多作用；《与魔鬼共骑》中具有反派特质的黑爵士和皮特，不仅在剧情上没有激发常规的矛盾，反而最后升华了主角的人性光辉。环视现在的所有大导演，没有一个人会对自己作品中的人文气息重视到看似有些偏执的地步，即使文艺如王家卫，也会不经意间在《旺角卡门》《一代宗师》等作品中运用这样的设定，因为没有哪个编剧、导演、观众会觉得这样是不对的，只有李安会对自己的作品有如此的执着。

李安放弃了正邪对立的二元冲突，把笔墨全都倾注在一个个普通人的心思中，展现出一个个“正常”观念的碰撞，冲突都是由于不理解、立场不同等而产生，没有严格的对错之分。所以观众无法去指责逼着儿子结婚生子的父母，无法指责下令处决王佳芝后黯然神伤的易先生，也无法指责想利用比利英雄事迹挣钱的老板和开他们玩笑的同龄人。也正是如此，没有正邪对立的李安把复杂的人性描述得如此栩栩如生。

三、文化与环境的兼容

把东西方的文化和社会环境相融合，这是李安的电影最具特色的一点。李安在“父亲三部曲”中除了探讨传统文化与时代的兼容问题之余，还向西方观众介绍了太极、中国婚礼、美食等中华传统文化，这种平等的姿态既让西方观众有所收获，也能赢得更多东方观众的好评[2]。

自此之后，李安对于东西方文化的表里运用得更加自如。例如，《断背山》虽然是一部纯美国电影，但其中隐忍的感情表达方式却十分东方，如杰克第一次见到恩尼斯就刮胡子想建立好形象；下山分别时躲在小巷中伤心到呕吐；最后两件外套的里外包裹，都是偏于东方的情感表达方式。

《卧虎藏龙》也是披着东方的外壳，表达的却是柏拉图式的爱情观、西部牛仔式的自由精神及舞蹈式的武术风格，所以深受西方观众的喜爱，横扫各项大奖。

《比利林恩的中场战事》是披着西方的外壳，但是李安不谈反战、不谈英雄、不谈爱国，只谈一个普通士兵的经历和对战争态度的迷惘，骨子里全是看破不说破的东方哲学，所以在东西方有着反差较大的口碑和票房。

结 语

李安一直以自己的方法来融合东西方的文化，也并没有因为众人的期望而有压力，而是不停地去尝试新题材、运用新技术，在电影的艺术海洋中像一个欢快的孩子一样探索着，给观众带来一部又一部优秀的电影。