中国文人画中“水”的形态演进与哲学传承

徐 明（苏州工艺美术职业技术学院，江苏 苏州 215000）

作为构成物质世界的基本元素之一，“水”自人类初始便被赋予极为神圣的含义，透露着人对于自然法则和天人关系的思考。至人文肇始，“水”更从物质性走向了超越性的“道”的承载。老子的“上善若水”，孔子的“智者乐水”，庄子的“濠梁之乐”，《易》之“坎卦”的忧患意识，这些理论从不同角度为“水”赋予了深刻的哲思，使得水的形象也由单纯的自然符号转变为富有隐喻内涵的“意象”，从而完成了第三次的超越与转型，为其进入文人画的艺术世界作美学上的准备；而在审美表现上，随着时代演进，“水”的形态表现由具象到抽象，技法表现由刻画到皴染。技法配合着哲思，使得“活水”的审美要求在文人画理论中占据了关键地位，成为“生生”这一包蕴极深文人生命情怀的重要体现。

一、“水之画”与“水法”的形态演进

自远古器物上出现涡旋纹与水波纹图案（图1），并逐渐演变成复杂的纹样组合后，这种元素便广泛应用于不同类型的艺术形式中。甲骨文、金文、大小篆体的“水”字，则由表现水流的动态图像性过渡到符号性、象征性的汉字结构。早期绘画及雕塑中对人物衣纹褶皱“曹衣出水”的表现，则是对水纹图示观念的外延化体现。而将“水”作为绘画的固定描绘对象，最早当属敦煌壁画以及唐人写经绘本里的江河图景（图2）。面对不同载体的绘画形式，本文讨论重点是卷轴画中的“水”之表现。

图1 马家窑彩陶壶，壶身绘有旋涡纹及水波纹

图2 克孜尔第14窟《马王本生》壁画中的水纹

1.隋唐五代

在现存最早的中国古代卷轴画——展子虔《游春图》中，可以寻觅到水的图像。其以半圆形弧线勾勒出的水纹，渐远渐淡，呈现鱼鳞状，后世称为“网巾水法”。一舟泛于宽广的河面，激起层层涟漪，表现春水的盎然暖意。到了唐代二李——李思训、李昭道手中，水纹则呈波浪细纹。《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》以精致的笔触和古雅的金碧设色描绘颇具皇家气质的山水景观，“青绿为质，金碧为纹”，有极强的风格化倾向。这种装饰性一直沿袭到五代如赵幹《江行初雪图》等。总体来说，这一时期水的表现手法是以不同动势的曲线与直线结合成较有规律的线条，并注意由近及远逐渐虚化，呈现出较为强烈的写实和装饰意味。

2.宋元至明清

经过上一阶段以“再现”为主要目的水形描绘之后，宋代画家开始探索以笔墨的使用为基本语汇的造型语言，“表现”成为这一阶段的主题。在各种画诀和技法指南的指导下，画家们拓展了笔法使用的各种可能性，创造性地运用笔墨来传递水的“形、势、韵、性”，不再单纯地以流畅却重复的曲线来再现“水”这一物质，而是要利用极具动势和力量感线条的表意功能，处理不同形态下水的质感——用笔的轻重、缓急、干湿，让笔触质感好似具有人一样的丰富体势，或雄健、激急，或舒畅、飘逸；而不同形态的水体也带来不同的如表现瀑布时，配合着山壑隙坳的布置，画家会以平缓逶迤之水口，似断实连，经由急转急湍，再经反复曲折，最后以一泻千里之势，“一水飞出，如练千里”“喷若雷风，四面丛流”[1]，表现山水奇正变幻之势，从而完成对画面纵深感的呈现。这一阶段中，代表着水法的技术成熟和“水”作为独立的表现对象的，当属南宋马远《水图》。

这十二开册页，分别表现了水在不同性状条件和时景下的丰富情态。《层波叠浪》以沉着强劲的厚重线条和若断若连的细笔分别表现浪花的波峰与波谷，浪头翻涌的白色浪花则如蟹爪枯木一般，呈现多角度上的生长。《洞庭风细》，流畅平均的笔触配合着平远构图，营造微风习习下水天相接、水汽淋漓的洞庭之水。《寒塘清浅》脱落纹饰性的重复单调，以自由宛转的线条，表现浅水汀渚因河底地势不平而形成的不规则涡旋，极具浪漫之姿。《云生苍海》以绘“云”之法绘“水”，云耶水耶？非云非水，亦云亦水。《长江万顷》《黄河逆流》，同为大江大河，一则风吹浪涌，一则波涛奔腾；一则浪尖而细，显示着江水浩荡，平稳大气，一则浪高而腾，显示着山河激荡，以雷霆之势冲破艰辛。在这十二帧中，细节描绘者有之，远景眺望者有之，王鏊论之曰：“风之涟漪，月之潋滟，日之澒洞，皆超然有咫尺千里之势”，可谓真赏之语。马远以十二种观法呈现出水之十二种相势和十二种笔致，也将画水之技法推向了极致。恰如《易》最末之既济、未既二卦的启示，中国人以物极必反、盛极将衰的智慧，不再从技法上作突破；恰恰相反，元代画家以“空”作水，以寂作相，文人的意趣和情致在其中徐徐展开。

《水图》之《层波叠浪》

《水图》之《黄河逆流》

以留白之虚化的方式，暗示水的实际存在，此法于元代文人画中大兴，而其源头正可追溯到文人画之鼻祖——董源、郭熙之处。董源《潇湘图》、郭熙《早春图》，水不绘纹，山头留白，并以轻墨烘托，湿墨晕染，营造出一种水天一体的朦胧景致。实际上，“留白”在视觉心理学上可以解释为一种“召唤结构”，通过一定暗示和对比，观众便会根据视觉经验对未绘之物“自我完形”，中国绘画中“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）“有处便是无，无处恰有”即是此理，亦符合传统哲学“虚室生白”“真空妙有”的大智慧。学者周清波在《中国山水画“空水法”散论》中说：“空水法在画面中突破时空主要有两种方式:一是从画面横向上利用‘空水法’，把不同的景物、季节、距离、时间断开、转换，连接呼应在一幅画中；二是从画面纵向上利用‘空水’把不同远近距离,高低的景物,用空白的水域巧妙地有机地遮拦、掩映，空水衬山石，空水衬树木，在通过绘画者控制浓淡干湿黑白对比表现在同一幅画中造成‘高远、深远’的意境。”[2]此乃从技法角度之分析。至元，这种“空水法”便已频繁为画家所用，倪瓒“一河两岸”图式则将这种“空天空水”意趣发挥到极致。云林绘画中有较为明确的程式化特征，不仅是构图的程式化，更是画中孤亭、丛树、怪石等意象和幽冷静寂等意境的程式化。“水”在云林的程式化风格中，则不仅有布局上隔开两岸之用，更有涤荡心源、追求生命真实的超越意义。中国绘画经由晋唐五代的再现现实，到宋代的表现韵势，最终以元代文人之哲思入画，超越了再现与表现，而走入生命本真的永恒追求。此时的山水，不再是存在意义上的山水，也不是对象性、描绘性、追求艺术表现力和吸引力的山水，画家在文人画中寄托的，是个人对于生命的独特体验，是心灵回旋的真实世界。正如恽寿平之语曰：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”[3]384云林、大痴等人捕捉的，是在万物色相之外的那一种灵气，有如一曲虽似波澜不惊却包蕴着极深沉的生命悲悯和关怀。

明中期以后，文人的思想核心受到禅宗和心学的极大影响，画家们更加服膺于元四家对生命真实的追问。与前代较为不同的是，明清两代对于此种追问更注重在生活之中去求证和体悟。挑水劈柴皆是修行，出世间而不离世间，正是在水村幽居、园林寄畅中获得自在。而在具体的技法之中，明清时期，画者绘水则不拘一家一法，皴擦勾勒与留白并重，水墨与淡敷色彩齐驱，要在能够呼应风格的一致，保存意境的整全。恽寿平说：“画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草，却似有此一片，便应有此一点。”[3]396绘水亦如此，似应于此处有此一片，便于水天空处营造出这一片氤氲气象，可谓“法无定法”。

3.近现代时期

伴随着民族国家命运几经飘摇，民国以来，中国山水画亦受到了前所未有的冲击和挑战。对比西方油画对于光影、明暗、远近、色彩的重视，发展到清末的文人画，逐渐成为技法粗鄙僵化、意境干瘪刻板的代名词。批判传统，找寻民族出路，“革命”之火亦烧到了艺术界。从19世纪末开始，西方写实方法就通过各种渠道进入中国，改变着新一代艺术家的视觉认知。陈独秀以“写实主义”去除“四王”的旧思想，徐悲鸿更是以“写实”之法来改造传统绘画造型，而自法、日等国留学回来的画家，在实践上作出了具体的努力和实验。林风眠、刘海粟、徐悲鸿等人经过时代变化的洗礼和磨炼，往往能在晚年时将西方油画与中国水墨画融会贯通，形成强烈的个人风格和独特的笔墨语言。如陆俨少之“云水法”、李可染的“漓江”系列等，皆是入于写实，而出于写意，形成了中国现代性山水画的独特面目[4]。

二、“论画水”——文人画中“水”的技法和哲学传承

在卷帙浩繁的东方智慧典籍中，中国古代书画文献记载着哲人以画理寓哲思、以笔墨求精神的思考与努力。书画文献一般可分为画品（品评类）、画法（技巧类）、画传（画家生平类）、画录（作品著录类）等[5]。系统地阐释山水画法理论者，今人大多追溯至魏晋时期的宗炳《画山水序》。“山水以形媚道”，宗炳开宗明义地确认了“山水”蕴含生机且曲折回环的形象与“道”之间的譬喻性，故而画家得以通过绘“象”而体“道”，借“山水”之配合来表现“道”之动。随着儒家思想逐渐成为古代士人的价值观核心，“道”增强了其人格特质，“至于道，据于德，依于仁，游于艺”，对艺术的追求，实际上是对理想人格的不断贴近——通过思想史的阐释，“水”具有了象征着“君子之德”温润蔼然、清净无垢、涤荡尘滓的特质，使水的属性进一步人格化，如《荀子·宥坐》：“夫水，大遍与诸生而无为也，似德。”汉晋时代，谶纬和阴阳五行之说大兴，人们将自然山水看作风水，展开新的讨论，如郭璞《葬书》中，重视“气”的聚、止、藏、养，其曰：“风水之法，得水为上”[6]，水与气有相伴相生的关系，水飞走则生气散，水融注则生气聚，在此层面上，“水”更具神秘主义的意味。自然性、人格性、神秘性，后世文人对“水”的认识，便在这三个脉络下徐徐展开，并在文人山水画中加以实践。

自然性方面，画家通过对技法的不断追求，试图展现“水”的不同样态所蕴意的“道”的不同特征。通观古代画论文献中记载的绘水之法，大致可分为形态描摹、结构布置和笔墨使用三个层面：形态描摹者，将“水”分泉、溪、瀑布、湖海以及水口、汀渚、坡岸等视之。如北宋李成《山水诀》：“浅流则岸畔平滩，深间则陡崖直下……之字水，不过三转；溅瀑水，不过两重。侵天一道飞泉，涌瀑多湍；彻底翻涛巨浪，浅濑平流。”又如韩拙《山水纯全集》：“言瀑布者颠崖峻壁之间，一水飞出，如练千尺，悬洒于万仞之下，有惊涛怒浪，涌瀼腾沸，喷溅漂流，虽鼋鼍鱼鳖皆不能容也。”“夫海水者，风波浩荡，巨浪翻卷，山水中少用也……言江湖者，洞庭之广大也。”等[2]452；结构布置者，如（传）唐王维《山水论》：“远水不得连近水……岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆。”笔墨使用者，如清郑绩《梦幻居画学简明·论山水》之“论泉”条：“画水用笔必须流行回澜激浪，乃是活泉而非死水。”[7]

人格性方面，文人山水画发展到后期，更加注重山水中的“生生之意”这一审美理想，尤以“活水”作为切入点，观察其中蕴含的生机和灵性。郭熙《林泉高致》中说道： “水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑水地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”[8]水之“活”，在“变”，在“无穷”，在“有根柢”；活水之“用”，在生长，在滋养，在承载。这与发展到元明时代的文人画对于万物的生意和对生命无等差的爱意的追求高度一致。

神秘性方面，山水画论结合着道教生命观，将山水看作有机生命体，如郭熙《林泉高致集》曰：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活……水得山而媚”，它进一步以水比喻周流人体的血液和灵动不滞的气脉。元代更是以道教内丹说和存思法观照山水画作，并以之引导修道者冥想气化流行的自然大宇宙与血气运行的身体小宇宙。清代王原祁更是提出“龙脉说”，水向开合配合山势摆荡，使整个画面成为人体与道体的合照。

承载着先民智慧与后世文人哲思的“水”这一本体，代表着典型的东方智慧结晶。中国传统山水画结合“画水之法”与“水画之思”，在不同时代呈现出多层面貌，但都代表着当时人审美意蕴与艺术表现方式的最高层次，体现了中国文人对生命本身的尊重和以己体道、物我不二思想的贯彻。在遵循自然法则的基础上，又能超越表象世界，进入无分别见的自在境界，从这个意义上说，“水”的启示是中国山水画家对人类智慧作出的极大贡献。