失落的乌托邦与被抽空的家园：中国当代艺术中的“废墟”意象解读

2019-01-10

湖北美术学院学报 2018年4期

中国当代艺术中值得注意的一个现象是，从上个世纪末开始，出现了不少以“废墟”意象为主题的作品。本文试着通过深入了解其中的部分作品，透视其中存在的两个基本的母题：工业景观和城市家园。

一、工厂废墟：失落的乌托邦

应该说，纠缠在上世纪90年代以来批判和解构的“去意识形态化”之中的，实际上是一种对意识形态的难以脱离。[1]从更深层来说，曾经存在的乌托邦趋于幻灭，在不断加速的城市发展中滋长的精神空虚之下，怀恋可能是一种更为隐性的体验。政治环境和经济形式的改变使工人群体的社会境遇由高涨转为尴尬，是商品经济的过分猛涨了能招致的后果之一。

如果要举一个代表性的例子来说明这一点，那么中国东北工人的情状无疑是最好的佐证。作为自伪满时期以来中国重工业的重要基地，曾经的东北地区是“共和国长子”，是“最高的科技水平和最典型的社会主义形象”[2]。在集体大生产的岁月里，工人阶级是具有绝对“主人”身份的。然而“工人群体是非常脆弱的。他们没有办法形成一种体制的，集体性的抵御力量”[2]。于是他们在新的时代中逐步瓦解了。经济的转型导致了老工业区的衰退，工人大批下岗，不仅仅代表着这一个群体的削减，更是一个乌托邦幻梦的破灭。在社会的不断变迁中，东北的工业区和工人群体见证了集体工业生产时代的结束。曾经的产能优势不复存在，随之而来的可能是无处可逃的生活困境和精神崩塌。

王兵的纪录片《铁西区》（图1），就对这个幻灭的世界进行了深度表现。作品一开始的运动长镜头，直接将观众的视野带入了白雪覆盖的荒芜厂房，进入了一个“业已毁灭的世界：工业文明的废墟”[3]。而他独自拿着一台小DV进入铁西区的时候，正是1999年末。王兵所拍摄的工厂——沈阳冶炼厂，有三个高大的烟囱，其中有两个是在60年代计划经济巅峰时期建造的。在他看来，这三个烟囱的历史和形象是东北重工业的象征，也可以说是中国工业的象征[4]。这种以东北大工业象征着的工业精神，在中国人的精神世界中具有重要的历史意义。因而，这个意象的没落才显得如此令人失落。

在第二部分《艳粉街》中，纪录片引出了“废墟”这个符号。纪录片不仅表现了这条街如何从一个工人们的日常生活领域成为被拆迁的废墟。对此，王兵自己的解释是：“我们想创造一个世界，但最终这个世界崩溃了。我拍的是一个主流人群（工人阶级）的生活，他们和社会的关系，他们自己生命的印迹”。[4]

图1 纪录片《铁西区》截图 2003 王兵

图2 大工厂 2005 邱洪峰

图3 沈阳冶炼厂 2006 邱洪峰

图4 寂寞大工厂 2002-2003 赵晓佳

对铁西区的工人而言，拆迁意味着从公共生活到日常生活的全面解体。曾经熟悉的生活分崩离析，一切的日常都不可避免地消失无踪。一个阶级就这样被拆散了，这种解体令工人们失去的，不仅仅是稳定的物质生活的来源与保障，同时也是一整套生活方式、生产方式。如郭晓彦所言，“曾经是重要战略部署的东北工业，其无可避免的衰落意味着社会主义计划经济为民族国家承担自我锻造的历史已经结束，也意味着一个时代结束了。”[3]

王兵的这部《铁西区》似乎可以被看作一个社会学的文本。他在《铁西区》中以旁观者视角，让整部影片展现出极端的冷静，同时在某种程度上也使这部作品暗含了一种提示，引导我们去理解90年代以后很多东北艺术家的切入视角和心理暗示。例如邱洪峰，这个在铁西区长大的艺术家，其成长时期的重要时刻都是在这样的环境里发生的。十年间，“工厂”一直是他艺术叙事的核心。[3]在油画《大工厂》（图2）中，他在两米长的画布上再现了一个工厂办公室的场景。这样的场景对于每一个曾经在工厂中工作的工人来说都是非常熟悉的，桌上摊放的纸笔，墙上的奖状和门框上醒目的“安全生产”的标语，都标示着这里曾经热闹的工作景象。然而画面上表现的却是办公室里人去楼空的残景。画家的笔触使画面显示出一种恍惚的晃动效果，使它看上去似乎并不是真实存在的，而更像是一种梦境中的幻影。这里也许曾经承载着理想和热情，但是如今它只是一个存在于记忆中的废墟。而在他另一幅作品《沈阳冶炼厂》（图3）中，这种“废墟”感就更为明显。如果说前一幅画是在描绘日常生活的消失，那么这一幅则是在彻底诉说一种集体生产精神的陨落。空旷的厂房里堆满了被废弃的机械，顶棚已经穿透，可以明显看到房顶中的钢架结构。破败的感觉扑面而来，似乎厂房随时都会面临被拆除的命运。没有工作的工人，也自然没有了那种热火朝天的氛围。但是作为留有旧时记忆的观者而言，那样的场景随时可以被勾画出来的。

而艺术家赵晓佳在作品《寂寞大工厂》（图4）的组画之中，也同样描绘了称为“废墟”的东北工厂景象。艺术家在深色基调之中集中绘制了数量众多的“大工业”时期的意象，充满张力的笔触看似潇洒，实际上却表现着垃圾堆似的无可挽回的颓势。画面所聚焦的景物众多，看得出是经过整理了的，具有一种秩序感。这或许说明了艺术家精神深处的一种经过整理的思绪[3]，但是这些集中起来的记忆，却无可奈何地指向被遗弃的命运。换言之，与其说艺术家是在描绘一个真实的废弃工厂景象，不如说他想表达的是那些曾经井井有条的、充满活力的“工厂记忆”如今已然成为了一片褪色的杂乱废墟，甚至如同垃圾一样失去了价值。

贾蔼力的作品就这种历史行进所造就的“精神的废墟”进行了更为深入的探讨。在他前后花费了4年绘制的、长达15米的画卷《世纪儿》（图5）中，他直接给出了一幅混乱的废墟场面。这个色彩灰暗，充斥着梦魇意味场景中，混杂着倒塌的巨型列宁像、废弃的工矿区、坠毁的飞机、红领巾等等一系列有着强烈象征意味的物件。相比于前述对于具体的工厂残像的再现和探讨，贾蔼力的作品将这种残破感提取升到了一个更为抽象，更为广阔的时空之中。这其中不仅是对破碎的旧工业时代的感怀，还将这种乌托邦幻灭之后的痛苦和绝望感延伸到了未来。在废墟中徘徊的，头戴防毒面具的男孩，表现出的除了面具下的自我隔离与自我保护的紧张，还有面对着辽阔的，从空间和时间双重被破坏的乌托邦精神领域的迷茫和不安。[1]145很显然地，这种复杂的情感跳脱出了面对工厂氛围而产生记忆的失落感，表现出更多的是一种面对过去和未来双重失去的茫然。早前的乌托邦的崩塌，意味着整个本可以延续下去的幸福的生活与期待的破灭，因而向前望去看到的未来也是一片废墟。有趣的是，贾蔼力创作这件作品的过程，从最初灾难性的绝望到后面面对时代变化的修改和体验，本身就与这幅作品想表达出来的双向情感相吻合。

在这些东北艺术家的艺术语境之中，工厂的意象是一种包含着工人阶级集体精神和曾经的回忆等复杂情感的集合体。这些情感共同指向了曾经的乌托邦，那种热火朝天、集体生产的年代。因而在象征层面上，“工厂的废墟”就很明显地表露出乌托邦地消逝和死亡。艺术家内心的感触和时代无可避免的变迁，一起促成了这种沉重而宏大的艺术表现。从这个角度而言，这种“工厂废墟”的艺术再现很好地解释了不仅是东北，而且是更多的从积极向上的岁月里走出来的工人，以及尊工人为崇高地位的人民在大生产时代之后的感触。它是一种复杂的失落，这并不是简单的有一个伟大的东西崩溃了之后的悲痛欲绝，而是这个东西被逐步地，沉静地瓦解了。它留下了巨大的遗迹，包含着没有完全拆除的建筑，没有完全被淘汰的机器，也包含着没有完全消除的共同生产的昂扬精神。对于这样的遗迹，人们充斥着怀念，充斥着担忧和恐慌，但是遗迹本身是荒芜而绝望的：它不得不失去活力和希望，不得不被扫进历史的角落。它和人们对于乌托邦的理想一起死了，只留下一片巨大的无法抹去的阴影。

图5 世纪儿 2008-2011 贾蔼力

图6 “撞入” 2003 李暐

二、城市废墟：被抽空的家园

城市的变迁是一个复杂的过程。在旧的记忆逐渐远去的过程中，新的情感也在不断地随之生成，它们常常是同时纠缠在一起的，彼此也是互相影响的。因而，在宏大的乌托邦缅怀之中，人们被迫去迎接新的时代。1978年改革开放政策推行以来，中国迎来了“有纪元以来最为宏大的城市化浪潮”。[5]从20世纪90年代起，“拆迁”这一在城市内在的自我改良和变化中无可避免的行动，成为了中国当代艺术家的一个重要的表现题材。郭晓彦在文章中写道，“拆迁”是一个景观，招商引资的巨大魅力使中国几乎所有的城市都在实施拆迁。[3]如果说上文中谈到的“大工厂被废弃”这一意象，着重于体现出乌托邦理想时代的解体和垮塌；那么在此之后，越来越多发生在城市当中的拆迁，使得艺术家的目光更多地落在了城市中个人的情感体验上面。

20世纪90年代中期的中国艺术界升起了一股对当下废墟题材的兴趣。这种现象与中国新一阶段的高速经济发展以及城市的现代化进程不无关系。按照巫鸿的说法，这十年的北京一个重要的视觉标志就是无休止的拆与建。

虽然大规模的更新在任何现代大都市里都是常见的现象，但是北京拆迁的规模和持久在世界历史上可说是空前的。……无数的老房子要为新的宾馆、商厦和写字楼腾出场地。到处都是脚手架、断墙，还有堆积成山的废弃物。……从理论上来说，拆和迁是首都现代化的必要条件。但是它在现实中造成的是城市与居民之间愈益严重的异化：城市不再属于它原来的主人，传统居民也离开了他们所熟悉的环境。这种断裂意味着城市被给予新的时间性和空间性。[6]

这种剧烈的位移给予了艺术家思考与创作的空间。而“废墟”显然是冲突最激烈的焦点。比如李暐的《撞入》（图6）系列中，就有对于人和城市的这种异化最为直观的表现。在一次行为艺术中，艺术家将头插入废墟之中，如同天外坠地一般，表现出艺术家面对中国当下持续剧烈变化且逐渐令人陌生的社会环境时所体验到的复杂情感。他说：“如果你想象某人从其他星球坠落地球的景象，不论是着陆在中国还是世界其他的哪个部分，这种一头扎进未知，脚下没有任何坚固的存在的感觉，对每个人来说都不难理解。”[1]对于他来说，城市的不断改建带来的是彻底的陌生感，这和从另一个星球来访时的感受无异。在这片被拆碎的土地上，没有可以回味的熟悉感，一切生活的关联、文化的维系，都会因为居住环境的改变而断裂。对于即将重建的新的城市景观，我们每一个人也都无异于外星来客。因而，我们在最熟悉的土地上失去了我们的家园，这并不仅仅是指物质上的（房子，家具等）。

图7 “隐身”系列 2005 刘勃麟

图8 拆：紫禁城 1998 张大力

城市变迁被不断解体的过程中，每一个城市的居民也自然或多或少受到了身份归属的冲击。记忆、环境、邻人，这些带着熟悉气息的元素对一个人自我认知的建构是本质性的，而现今，城市的变动打碎和解构了这些元素的存在，人的身份认知也就受到了动摇。刘勃麟的“隐身”系列作品（图7）就讨论了这样的问题。在这一套行为艺术作品中，艺术家将自己全身涂满色彩，使自己与景物浑然一色，隐没于被拆毁后的废墟之中。这是一种无声的追问：在城市的飞速变化之中，一个人的自我究竟在何处？他的情感、意见和记忆会不会得到重视、思考或保留？还是说被淹没在了城市变迁的巨大浪潮中？在城市的营建之中，人生存的痕迹被解构了，被隐藏了，被淹没在无处不在的废墟之中。艺术家在隐身的过程中，强烈表现出了一个城市居民面对时代变迁的无奈之情。

而与这种半消极的追问态度相对立的，则是艺术家张大力的“人头系列”（图8）。他用一种非常粗暴的方式，将个体性的存在留在了这些城市的遗迹之上。在1998年的北京，这个在拆迁地址的大型人头状涂鸦对于众多市民来说并不陌生。它们从城区一直蔓延到三环之外，或单幅或成组，在大街小巷中反复出现。艺术家在公开的访谈中解释道，这个光头的形象是他的自画像，他以这个自我的形象出现在这里，与他所生活的城市展开“对话”。通过这种和被拆毁的建筑的各式各样的“对话”，他对城市发展以独立的身份提出了自己的思考和质疑。但同时，他的这种行为，也同样让这种“独立身份”成为被思考和质疑的对象，因为这些形象和废墟是共生的，也就会和废墟一起被从城市之中移除，而无法产生未来的展望。在此，张大力用一种强硬却脆弱的方式，完成了他在城市转变中的自我留守。即便最终会被清除，但是他用这种残破的“记忆”和不可避免的城市化进程与权威做出了对抗。而这恰恰是在城市的转变中最容易被忽视的。巫鸿谈到：

他没有打算跨越这片废地，而是从一个“未来过去时”的视角反观当下的自己——似乎他的艺术是正在形成中的一段记忆。因此他接着说：“随着北京的发展，我的涂鸦最终将会消失。但是它们会留下记忆的痕迹——那就是一位艺术家和这座城市之间的对话。”[6]232

无法向未来领域的延伸，是城市废墟的一个重要的特性。但同时，它也不属于过去，因为“拆除”这一行为已经将它原有的记忆氛围粉碎，从而不再具有唤起完整记忆的能力。这个问题在摄影家荣荣所拍摄的《无题》系列作品中得到了表现。在这套作品中，他将照相机镜头对准了拆迁工地上的残垣断壁。曾经的居民在离去之后并未留下什么有价值的东西，只有贴在断墙上的破烂招贴画证明这里曾经有过生活的痕迹(图9)。但是这种镜头的对焦并不是试图唤起什么怀旧的感触，而是单纯对于这种被废弃的图像美感和无力的表现。在这里，拆迁行为粗暴地入侵了曾经的私人空间，并造成了其与公共空间之间的断裂。家庭内部的装饰被暴露出来，但这并不代表它们就此融入了公共空间，成为公共空间的一部分。在这个节点上，这些废墟不属于曾经的拥有者——居民，但也不为公众所接受。它是过渡空间的“存在”，巫鸿将其称之为“非空间”（non space）。[6]213-215从这个意义上讲，这些贴满招贴画的残景就如同墓碑，不属于任何一个世界，却向关注者——敏锐的艺术家，提示着两个世界的存在与关系。在《六里屯》（图10）中，荣荣对废墟的关注则达到了高潮。照片里，荣荣和妻子映里坐在自己小院的废墟之上，手捧白色百合，为自己的家园举办了一场安静的葬礼。房子不断被拆除，工人们进进出出旁若无人地工作，而两位艺术家坐在废墟之中，同时存在于公共与私密两个空间，又如同超然于景观之外的祭奠者，平静地纪念着他们随废墟一起散落的私密回忆。

三、余论：“废墟”意象——面对城市化的情感

历经了乌托邦和集体精神的幻灭，历经了城市的拆迁与重建，时间流动中呈现出来的现实在人们心里所引起的感触层层交叠，从身份到情感的，从本质到意义的，从群体性到私人性的。当代艺术家以其敏锐的感知力捕捉到了这种复杂的体验，并用“废墟”这一意象进行表现和思考。这个意象标记着一种曾经建立的东西被抽离，也树立了一种过渡状态中的转换标志。无论是大的精神家园——驻留在残破工厂里曾经的集体生产空间和乌托邦理想，还是小的痕迹和个体的家园——在城市拆迁中消失的个性和生活记忆，其指向都是改革开放以来40年时间里社会巨变的现实。

当代艺术家在“废墟”意象的表达中点明了一种不纯粹性，这种不纯粹性表现在其内涵的抽出：精神与个性已经随着冲击和毁坏被抽离，但依旧留下了值得凭吊和质问的遗迹；明明切实存在于城市空间之中的废墟，却因其破碎的、过渡性的本质而被视若无物，过去和未来都未真正、切实地存在于这一意象之中。因而，艺术家倾注在其中的情感也是暧昧和胶着的：存在于怀念中的光荣与温暖，与眼前废墟里传递出的悲哀和距离感共存；既希望在废墟中寻求存在的意义，同时也不得不承受着废墟没有未来的无奈。不得不说，他们的艺术表达给出了对上世纪末个人和社会精神史变迁的一种理解方式。

1985年至今，艺术家始终未曾脱离知识分子的身份认同。他们对于中国巨变的现实，始终是以一个旁观者和分析者的角度进行着深入的探求。所以他们对废墟的兴趣并不难解释，对于他们来说，这是一个带有足够哲学性与社会性的符号，也是一个确实存在的“非存在”现实。但同时，他们又是有着强烈的精英意识与人文关怀的，因此在他们面对废墟进行表达时，表现出深刻的反思性和悲悯的惆怅。这或许可以促使观者从迷茫的状态中跳脱出来，认真审视和思索在中国城市化浪潮之中失去的东西。