画家田稳研究

◇潘鲁生

田稳(1889——1950)，字伯平，笔名锄月散人、山里庄夫、老圃等，1889年生于菏泽。绘画创作兼善山水、花鸟，生前曾与齐白石、潘天寿、李苦禅等名家交流画艺。抗战时期田伯平避居菏泽，在教书育人的同时精研画法，在创作上达到了个人的顶峰。曾出版有《田伯平国画作品集》等。

20世纪上半期的中国美术是在社会动荡、东西文化碰撞交融的背景下发生发展的。随着国外势力的入侵，“西学东渐”的局面渐渐形成，形形色色西方美术思潮及绘画样式对中国传统绘画理念及技法产生了强烈的冲击，大量美术青年将目光投向西洋绘画，希望以其之长补中国美术之不足。也有一部分艺术家坚持中国画的笔墨精神，研习古人画法同时借鉴西洋画法，以师古开今的创新精神丰富了中国画的内涵，菏泽画家田伯平就是其中的一位。他的中国画创作兼善山水、花鸟，尤工墨竹，致笔精微细腻，着色妍雅秀润，格高思逸，诗书画印俱佳，体现了文人画传统的新面貌。年轻时田伯平曾北上北平，南下杭州、开封，游历名山大川，与齐白石、王梦白、潘天寿、李苦禅、诸乐三等一代名家交流画艺，涵泳笔墨精华，艺术思想不断完善。抗战时期，他避居菏泽，在教书育人的同时精研画法，在创作上达到了个人的顶峰。言为心声，画为心迹，田伯平的画格富有浓郁的人文气息，熔铸了他的生命精神和人生旨趣。本文通过对田伯平史料的整理，旨在以个案视角探讨民国时期地方画家继承传统、创新中国画的艺术创作之路。

一、艰辛执着的乱世求艺之路

田稳，字伯平，笔名锄月散人、山里庄夫、老圃等，1889年生于菏泽城南三里庄的一个书香世家。当地书画历史源远流长，名家辈出。田伯平年幼时在私塾读书，后转入小学堂学习，因酷爱绘画，在读书之余师从曹州普陀寺主持大写意画家源溪（衲人）学习绘画。源溪兼善山水、花鸟，画作多为六尺、八尺、丈二不等的大幅作品。

中学时代田伯平就读于曹州中学堂，主要学习修身、读书讲经、中国文学、外国语、历史、地理、算学、博物、物理及化学、法制及理财、图画（自在画和用器画）、体操等科目。时任曹州中学堂监督王鸿一是民国时期著名的教育家和社会活动家，思想开明先进，他主张在教育中“应确定根据中国文化精神，奠定人生态度，并吸收融贯西洋科学、民权两精神下种种学术……是则吾国伦常文化中，忠、孝、仁、爱、信、义、和、平七端之美德，可列为精神教育以奠定人生态度，发扬民族精神，而西洋之科学及民权两种学术，可列为实用教育，以供给人生工具，适应世界潮流”。概言之，就是以中国伦常文化精神为根基，取用西洋科学与民权思想为工具。这一思想是对康梁变法以来“中学为体，西学为用”思想的进一步发展，对田伯平的创作观念影响深远。1911年，田伯平作为一名在校中学生参加了王鸿一领导的曹州辛亥革命团体“尚志社”，进行推翻清朝帝制的斗争，并在其中发挥了重要作用。辛亥革命胜利后，田伯平以“不毕业学生”身份升入山东高等学堂学习。

山东高等学堂毕业后田伯平随即去了北平，拜访了齐白石、王梦白等北平中国画大家，进行了创作上的交流。1929年，田伯平以南京国民政府山东省教育厅厅长何思源私人秘书身份，在济南营救担任中共山东省委交通被捕的弟弟田位东。后离济游历于风光秀丽的杭州，受邀在国立杭州艺专以讲座的形式讲授中国画，并有机会结识了潘天寿、李苦禅、诸乐三等艺术大家，得以与他们纵论古今，切磋画艺。李苦禅在1932年在杭州为田伯平作花鸟立轴《风荷水鸟图》，题“年来客居西湖之边，故稍膏江湖之气耳。伯平先生雅正”。该作品师法八大山人，用笔简淡，构图奇崛，为李苦禅早期代表作。大约在1933年至1936年间，田伯平任职开封黄河水利委员会。开封这座历史文化名城其时是河南省的省会，文化底蕴深厚，给了他艺术创作的激情。他在工作之余继续研习中国画创作，作品风格渐趋成熟，其作品在当地流传甚广，并有《田伯平国画作品集》（1933——1937）出版。

田稳 山水 107cm×33cm 纸本墨笔

抗日战争爆发后，田伯平自开封返回菏泽故里三里庄居住，潜心作画。1939年田伯平因家 资相对丰厚而被土匪绑票，交赎金后方被释放，此时家中资产已损耗大半。其后田家倾资在菏泽城南门里购置一所旧式宅院，除应付日常的交际外，田伯平大多数时间在西厢房“北极画室”研习创作。田伯平具有文人风骨，一生视作品如生命，但经历土匪劫难后，家庭开支日益拮据，不得已开始出售画作。他的作品大部分经由济宁文英斋、济南明湖书画社和菏泽南华书画社等画店售出，小部分通过朋友介绍售出。从田伯平私人日记看，馈赠友人的作品也占有相当数量，其作品一尺、二尺、三尺、四尺不等，润格在每尺10元左右。这些作品的题材大多以山水、墨竹、花卉、菜蔬、禽鸟等为主，也有极少数为迎合市场需要而创作的“富贵牡丹”和“耄耋嬉戏”等民间吉祥题材。他在“搁下画笔吆呺吟”的题画诗中道出了卖画的无奈和纠结：“老圃力食写山林，卖画如同卖灵魂，若问价格的何似，一分光阴一分金。”

1940年秋，田伯平受聘为私立体仁中学美术教师，专职教授美术课程，传道授业的同时绘画造诣也日益精深。这一时期，田伯平有大量作品问世，他与当地名画家苏钧博、李眉川相交甚好，组织“北极画社”，号称“曹州三大画家”。田家南门里宅院内有一棵参天古槐，三位画家常于炎夏季节聚此树荫下切磋画艺。当时菏泽著名画家还有何镜山、谷子乾等人，他们的作品在社会上流传甚广，田伯平的画作在其中美誉甚高。我国当代著名画家聂耕、晁楣等都是这一时期在他的教导下开始绘画之路的。

1945年抗日战争胜利后，当地原有的中小学校陆续恢复，作为私立教会学校的体仁中学解散，田伯平去职后搬回三里庄老家居住。在春耕夏耘、秋收冬藏的农事环境中，他十分关心农民生活，也常常亲身参与。此时其绘画创作更加注重生活的体验，笔墨情趣更加富有生活气息。1946年，李苦禅受聘为北平国立艺术专科学校国画教授，邀田伯平到北平共事，但田因家中老小无人照顾而未能成行，仍留居三里庄卖画养家。1949年3月29日，同情共产党的田伯平带其孙田原到离家数里地的晁八寨观看冀鲁豫南下干部誓师大会，归家后挥笔写墨竹以抒情怀。新中国成立前夕，田伯平埋身设计国旗图案，同时接受画友李苦禅和挚友何思源的邀请，准备赴京施展才华抱负，但却因病未能成行。在病中田伯平倾尽心力创作了一幅《苍松翠竹图》，数根翠竹扶一株苍老的松柏，友人李眉川后在作品上补题：“一株苍松老，几片翠叶稀。”这是田伯平留给后人的最后一幅作品，反映了画家晚年“老骥伏枥”的心境。1950年2月一生辛勤耕耘于中国画艺术天地的田伯平病逝，终年62岁，县人民政府向其赠送青色挽幛悼念。20世纪40年代是田伯平艺术创作最为旺盛的时期，艺术风格和创作观念也更加成熟。

田稳 群山秋色图 104cm×49cm 纸本设色 1941年

田伯平一生具有忧时感世的文人气节和真挚朴素的平民意识，这在他的画作题跋和行事方式上多有体现。1932年冬，时日军已占东三省，进攻热河。田伯平作《雪山图》题：“海东风云恶，塞北天地惨；雪压白山顶，冰铺黑水边。日炎岂可亲，我热难保全；暖阁高枕辈，尤自拥娇眠。若不努力作扫除，何时还我山河面。”后又在《兰草小品》题短句云：“大地已无干净土，幽兰何处托香根。”田伯平以布衣之身长期生活农村，深悉农民之苦，其在《瓜果图》中题：“莫谓得来易，要知长成难。硅种育苗分栽培，施肥镢锄年复年，勿图快口啖，要想着农民滴汗。”1941年，其在画作《五谷图》上题：“放笔写出高粱头，泼墨补充大豆棵。朱门肉食不需此，吾们群众赖生活。”

菏泽当地至今流传着田伯平巧借画作嘲弄汉奸的轶事，这也从另一个侧面反映了一位坚守民族气节的乱世画家求艺之路的艰辛。

田稳 夕阳山景图 104cm×34cm 纸本设色 1948年

二、师古求新的艺术创作成就

田伯平的中国画创作在师法古人的基础上探索现代人的审美趣味，同时融和西洋画法，力求实现笔墨创新。创作时往往意在笔先，无论何种题材皆立意巧妙，布局平中见奇，笔墨灵秀飘逸。

1.高山大川形胸中丘壑

田伯平的山水画主要描摹北方的名川大山，以水墨设色为主，用笔博采南北宗之长，构境清幽深邃，气韵贯通，物象古淡天然，生机盎然，既有北宗细腻的笔法，又有南宗的气韵，可望、可游、可居，体现了一个画家于乱世中寄情于山水的精神追求。田伯平存世的山水画作主要有抒情山水和纪事山水两类。抒情山水作品有《山林秋爽》（1927年）、《群山秋色》（1941年）、《深山秋水》（1942年）、《秋景图》（1943年）、《冬景图》（1943年）、《深秋山景》（1944年）、《废城图》（1945年）、《约友品苦茗》（1947年）、《夕阳山景》（1948年）等；纪事山水作品有《南国烽烟》（1943年）和《破城图》（1945年）等。

抒情山水是田伯平在摹古和个人生活体察基础上的创作出来的。1927年，田伯平在多年远游归乡后所做的《山林秋爽》全景浅绛山水长卷为前期代表作。整幅画面由启承转合四组大山组成，画面意象虚实相生，层层推进，高潮迭起，显示了他对画面笔法与气韵、意境与情趣、节奏与韵律非凡的驾驭和把握能力。开卷第一组山峦高大雄阔，气势磅礴，山坡山脚竹树环绕，林木萧疏，一脉溪流从大山深处流出，溪边散布数户人家，溪脚为一泓清潭。林间有一条小道经过一处平桥蜿蜒通向前方，路边河畔有一位收网的渔夫，网口吃紧，入网的鱼儿也一定不少。渔夫身后，松柳荫下，是一处宅院，茅草铺顶，黄泥做墙。远处青山隐隐，绿水迢迢，一组村落坐落于山脚的平坡上，屋舍严整，可闻鸡犬之声。近处的松荫道上，一骑驴老者头戴斗笠，悠然前行。小道行经两座挺拔的小山来到一架木桥，一红衣僧人和青衣道人杖立桥头，清谈玄理，身后的禅房隐于大山之坡的丛林之中。桥过小河，与又一组大山猝然相遇，近处两座大山隔河而立，三座远山遥相呼应，山势渐显陡峭，挺拔的坡树，增添了山石林立之感。山间峡谷深处，云气漫漶的涧水中悠悠漂来两叶小舟。涧边的山坡处错落几处屋舍，与屋舍隔水而立的是陡峭林立的重峦叠嶂，山石舒卷如天边云朵，动荡起伏，宛若一曲华丽的交响乐章，两泓清泉从高山深处跳跃而出，就像乐曲中的音符，在恢宏的旋律中平添了一分机趣。涧水在山间横流，行至极窄处，又有一小桥横跨，一老者杖立桥上，远望群山嵯峨，似在捕捉诗句，吟诵造化之功。坡上林木清秀，纾解了山势的陡峭之感。过小桥，山势渐趋平缓，山脚下，大河边林木簇拥一处四面围合的院落，门前一条弯曲的小径延山脚向更深处的大山蜿蜒而去，天际一群大雁在水面列阵飞行，一派玄远静谧的秋山景象。上有其友苏君博的题：“层峦尽处溪水流，竹树云烟望里收。一抹疏林寒鸦栖，好山平远最宜秋。推山藉水几经年，笔墨清和本性天。爽气西来声收尽，传神不让倪黄先。”田伯平的笔法这时受“四王”中王翚的影响较大，喜欢用淡干笔，以牛毛皴和卷云皴来表现山峦秀峭和林木圆润之感，清淡中显露出苍老意象。尺幅之内，皴擦点染，所画林木不下二十种，皆仪态万千，随意自然。

随着生活体验的深入，田伯平后期的山水画渐渐形成了自家的气象。这时的作品虽然在构图章法上仍以雄浑奇崛的大山为主体，但在笔法上小斧劈皴和折带皴渐多，并杂以荷叶皴和解索皴，而略显柔腻之气的牛毛皴渐少，所绘山石骨力外显。赭石色的晕染补充了石块的肌理效果，四时景物气息贯通，也愈发接近自然的真实状态。《群山秋色》和《夕阳山景》为这一时期的代表作品。

《群山秋色》作于1941年抗战中期，此时田伯平已返乡数年，虽然华北平原辽阔无际，但压抑的日占区生活却加深了他内心对隐居山林理想的渴望，这种情感形诸笔下，便成了这幅景色幽深的秋日山林图画。整个画面被近处的溪水和远处的浮云分成三个部分，近景小岭秋林下的河桥边两个道人，褐衣者盘膝而坐，青衣者一旁站立，手指远方，两人似在一起赏阅秋景，小河对岸一极险峻的山峰突兀而立，山体呈扭动之势，一挂瀑布从石隙倾泻而下，增添的山的险峻之势，峰顶处隐一山亭，贯通了往来生气。山下，一村落傍山而建，房屋高地错落。远景，平缓的山脉绵延，与陡峭的山峰形成对比，缓解了构图的紧张之感。主峰用解索皴间荷叶皴写就，石多矾头，有董源、巨然笔意。画中题跋：“群山秋色老，长林木叶稀。正堪寻诗句，过桥问酒旗。”作品创作于曹南知白书屋，右下钤压角印书“老圃家住山里村”七个字，流露出创作者的心迹。

《夕阳山景》作于1948年冬，代表了田伯平山水画创作的最高境界，这也极可能是他留给后人的最后一幅山水作品。画面主构图为一河两岸式，虽然山峰林木以及矾头的数量大大减少，但是由于增加了山势绵延的起伏变化，使得整个画面玄淡悠远而气息贯通。山石以小斧劈皴和折线皴写就，肌理和质感更加细腻，笔简意繁。作为意境中创作者主体存在提示的僧道二人被有意识地安排在中景靠外的山脚位置，将画面的视点引向更远的山林，题“山从人面起，云自树根生，三两过峰客，叙话夕阳中”，增添了画的意境。石涛有言：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精莫也，古今造物之陶冶，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地，画万物而陶咏呼我也。”就郭熙《林泉高致》所提出的“三远”标准来品，这幅作品的意境在高远和平远之外，更多一分深远之势，景别以及游目骋怀的空间层次更加丰富。

田伯平的记事山水创作兼具书写性和纪实性，体现了对时局的关切和对和平的期待。现存的记事类作品有《南国烽烟》和《破城图》两幅，分别是抗战中期和抗战结束的叙事。创作于抗战中期《南国烽烟》图，描写的是田伯平想象中的硝烟弥漫的南方战场，也是他为数不多的南方山水题材作品之一。画面章法严谨，两组椰树隔河而立，河中两艘汽船在河面疾驰，天空中战机盘桓，远处硝烟弥漫，整体看似平静的画面中隐含着紧张的战斗场景，是一幅以水墨画进行记事探索性作品。抗日胜利后，菏泽得到解放，城墙拆除，城乡一片天下，田伯平1946年完成写生作品《破城图》，抒发情感的同时以志纪念。作品以城东南郊为视点展开，自城外向城内望去，最先出现的是耶稣教堂的钟楼，再往北为天主教堂的双塔式西洋建筑，后面为魁星楼。题记菏泽城府拆除后在郊外一望风景颇佳作写生一幅，题句三十四年九月间开始拆城，十月间写生。

田伯平的山水创作早期受清初“四王”影响很大，在笔墨上追求“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，兼采众家之长，经过多年的书写之功，后期渐形成自家笔墨风格和意境内涵，笔精墨畅，气韵浮动，天趣盎然，使人见之忘俗。

田稳 母鸡携雏图 120cm×34cm 纸本墨笔 1944年

2.花鸟蔬果志生活情趣

田伯平的花鸟画创作受京派齐白石、王梦白，海派名家吴昌硕、王一亭等人的创作影响很大，他将自己的画室命名为“知白画室”，既有恪守中国画创作“知白守黑”的意味，也与其推崇白石老人（齐白石）、王梦白和白龙山人（王一亭）的笔墨追求有关。田伯平的花鸟画创作主要是写意花鸟，有传统文人画题材和乡村生活题材两类，两者都融入了他对生活的细致观察和体验，运笔用墨章法灵活，花鸟果蔬凡入画面皆能涉笔成趣。

田伯平的花鸟画创作多是文人士子所钟爱的菊花、荷花、兰花、松树、鹤、龟等题材，既是反映了创作者作为布衣文人雅逸之趣，也是其身处乱世高洁自守节操的标示。荷花有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”之说，田伯平画墨荷运笔简括，用水很足，显得墨气淋漓，如1942年夏所作《鸳荷图》中的荷花叶阔花肥而有清逸之气。菊花在民间有吉祥、长寿的寓意，文人墨客也多将菊花与隐逸生活相联系，田伯平所绘菊花，章法布白虚实相生，严谨而有生气，富有诗情画意，如1945年所作《秋时图》描绘了一丛盛开的菊花，画面上方六朵菊花扶篱挺立，三朵怒放，三朵刚刚吐蕊，另有三朵因花枝难以负荷花头的重量，斜倾向画面的左下角，增加了构图的张力，题“秋风秋雨送秋时，秋花秋月两不知；拈得秋毫写秋意，几枝秋色寄秋思”，借菊花盛开将秋意融融的诗情画意充分的表达了出来。鹤也是隐逸士子所喜爱的鸟类。宋代文人林逋隐居杭州孤山时植梅养鹤，以“梅妻鹤子”自称。田伯平也喜欢描绘鹤，与同时代画鹤的齐白石、王一亭、潘天寿等大家作品相比，田伯平在布局章法上能以奇取胜，如1942年所《梅鹤图》，一仙鹤立于与古梅相依的灵石之上，回身以喙理足，用笔简淡飘逸，鹤身和背景的梅花占据了画面的上半部分却没有丝毫的滞塞之感，反而形成了俯视之势，有格高古逸的奇趣。他后期的作品《松鹤图》，描绘了一群仙鹤在大松树下悠然自得的觅食，恬淡自然，意境幽远，是画家平生所追求和平安静生活的写照。

田伯平的乡村生活题材创作是从生活中就地取材的写生创作，如五谷、蔬菜、瓜果、禽鸟等，散发着清新浓郁的生活气息，反映了创作者的精神志趣。这些作品超出了传统文人画题材范围，没有前人成熟的笔墨语言可供借鉴，因此也就更能体现创作者在拓展中国画的表现空间方面所作的努力。画高粱，田伯平用画竹抽秆的方式画出秆的轮廓，再用补白的方式加以晕染，形成秆的挺拔之势，高粱叶用以淡破浓的破墨方式写就，显出蓬勃之气。画大豆，用破墨方式点叶，生意盎然。画废禾，以细笔勾勒，再赋以淡彩，画面清新淡雅。画冬瓜、白菜、莲藕等物，融入了西洋画的光影透视技法，既保留了中国画笔墨的韵致，也让表现对象的形体比例更加准确。从题材内涵看，五谷瓜果蔬菜这些乡村生活常见之物，往往被田伯平赋予了象征意义，隐含了他的生活态度。如画《废禾图》表现的是看谷老、莠草、乌麦、玉秫灰包和高粱灰包五种废禾，题：“辛巳夏月中原变乱群小当道，不计民生，固写此寄意题云：尔等来自陇畝中，应知农民耕耘苦，若何莠而不结实，徒分地力毫无补，莠而不实充嘉禾，灵芝何少尔何多，世间若许瞎包种，应予彻底铲除绝。”《蔬菜图》中题：“黄瓜、白菜、葱、茄子、辣椒、蒜，烹调堪下王孙箸；生齿常伴贫民饭，本是几种平民菜，亦因遭遇分贵贱。”又在一幅《南瓜图》中题：“老农爱生产，夏耕秋耘耙，人事合自然，因果不相差。”《高粮大豆图》中题：“放笔写出高粮头，泼墨补充大豆棵，朱门酒肉不需此，吾们群众赖生活。”这些题句与画面珠联璧合，字里行间表达了田伯平对乡村生活的真实体验。

田稳 寒鹭图 137cm×35cm 纸本墨笔 1942年

3.坚贞修竹写文人气节

墨竹是田伯平创作中最为钟情的一个题材，几乎贯穿了他整个艺术人生，有极高的造诣。竹与梅兰菊并称“四君子”，宋李昉论竹“劲本竖节不受霜，刚也；绿叶凄凄翠荫浮浮，柔也；虚心而直无所隐蔽，忠也；不孤根以挺拔，必相依以擢秀，义也”。刚、柔、忠、义四种品德正是历代中国文人所看重的修养与情操，所以自宋以来，文人墨客喜欢写竹以标士气，有“一生竹，半世兰”之说，出现了文同、苏轼、赵孟頫、倪瓒、郑板桥等诸多写竹名家，而且因个人创作旨趣的不同，作品面貌上也各有千秋，如文同“倒垂枝”、倪瓒“斜出枝”、郑板桥的“挺拔枝”，各具特色。田伯平善写风雨中的劲竹，博采众家之长，逸笔草草，落墨酣畅，直写胸中逸气。

田伯平写竹初学郑燮，竹多傍石生，秆挺拔，叶纤细，立脚坚正，所发情感较为含蓄。如1935年冬在东京公廨所作雾中墨竹，六根竞发，相扶而上，顶天立地，运笔以浓淡干湿区分层次，雾气氤氲，秆叶若隐若现，可谓笔正气清。1940年冬，为纪念一年前所遭土匪劫难所作《竹石图》，寒风中四根翠竹与灵石相伴而生，一根插天，一根出图，两根倚石而发，三角构图形式稳定，画面谨守章法。田伯平后期写竹抛却成规，竹丛的横枝逆叶渐多，灵石渐少，构图立意根据胸臆而定，用笔章法变化多端，喜欢捕捉竹在风、雨、晴、雾等不同气象条件下的姿态，且常用隔夜的宿墨挥写。叶多侧峰运笔，使得画面层次丰富，有厚重的立体感，极富时代气息。整体面貌上意态自足，已能自成一家。田伯平在题记癸未（1943年）三月创作的墨竹中题词表明了他对师法古人的态度：“远不见东坡，近不见板桥，师学无秉承，信手乱挥毫，窃取日月影，写出广陵涛。”这种师古不泥古的观念，直接促成了田伯平个人化艺术图式的形成。1948年夏所作风、雨、晴、露四帧墨竹图，极尽竹子的各种情态。在《风竹图》中，四根修竹从画面的右下角伸出，三根凭风傲立，一根逆风伸展，秆节骨力劲健，显示出铮铮铁骨。《雨竹图》，一丛墨竹从画面左中位置向下探出，两根向上，一根横斜，主秆水气淋漓，竹叶用水很足，形态饱满。《晴竹图》，写新发之嫩竹，枝叶上挺，且用墨浓淡穿插，富有生机。《露竹图》，竹秆从左下角斜出，竹叶由于雾气凝重在左下方位置结顶，三根以单薄的枝干伸出，表现了竹叶沾满露水的沉坠之感。

田伯平写竹意在以物传情，画面上所题的诗句明白晓畅的点明了作品创作主旨，既记录了时代背景，也补充了画意。1940年11月14日写平安竹，是为纪念一年前遭土匪劫难一事，题：“去年今日出匪笼，今作纪念写竹丛，个个表现平安字，虽经严霜不凋零。”1941年冬天严寒，笔墨皆冻，写墨竹以志坚贞之节，题：“冻墨写苍竹，竹叶带冰屑，君固不凋零，愈见坚贞节。”1942年1月5日，适值长沙战役大胜，写墨竹表达对胜利的期盼，题：“壬午开笔第一幅，剪取潇湘数竿竹，企望清风来北地，尽先写出平安图。”1943年7月写墨竹表达对战事的关切，题：“闲来写竹不知多，似有万个剑横磨；扫荡尘氛得静土，飒飒争奏凯旋歌。”1943年处暑写墨竹抒发夏日的冥思，题：“闲来写竹静复清，却与禅家气味同；原自绝无花叶相，一团苍老烟雨中。”1946年2月，国共联合之声浪最高时，田伯平写“团结竹”送张华夷鲁西行署参事，题：“丙戌画竹第一幅，写出一丛团结竹，荆湘两岸渭水滨，千个万个连成组，互相撑持风雨中，各秉虚心持节符，任尔天时多变化，我自清劲不凋腐。”同年3月，抗日的战火平息，国土光复，和平的生活已在眼前，田伯平所写竹题云：“民元三五丙戊年，寇降战息国土原，兴写潇湘万竿竹，枝枝节节报平安。”1948年夏，三大战役前夕，人民解放军蓄势待发，田伯平作风、雨、晴、露四帧墨竹以抒胸臆。写风竹题：“风稍舞空烟，嫩枝扫尘地。写取寄友人，炎寒节不易。”写雨竹题：“望雨写雨竹，竹叶带雨声。笔下霹雳发，纸上云烟浓。”写晴竹题：“谴兴写竹两三竿，适值雨后嫩晴天。新篁抽稍分燕尾，乱筠铺地作懈团。”写露竹仿板桥笔意表达对人生的感怀，题：“闲来写竹换酒钱，醉后挥洒抽长竿。若使循循墙下立，何时拂云见青天。”1949年3月29日，田伯平带其孙田原到离家数里地的晁八寨观看冀鲁豫南下干部誓师大会，归家后挥笔写风竹以抒情怀，题：“北风烈烈仅闭户，烟罢茶歇画兴足。抽毫直写干霄汉，拨墨横扫生风雨。”田伯平写竹结合了自己的人生体验，作品多秀逸俊美而极具张力，形神兼备而无妩媚柔弱之嫌，这是他在战乱动荡境况下高洁自守处世节操的体现。

田伯平的作品是诗书画印的完美融合。他自制的肖形印章颇有意蕴，如“锄月章”“持杖章”，有刀功亦有古趣。而使用最为频繁的“老圃家住山里村”“半日读书”“山里庄夫”“老圃”等闲章，表明了他寄意田园的精神理想。田伯平的文风明白晓畅，既言之有物通俗易懂，又丝毫不失典雅之气，体现了画家深厚的文化涵养。

田稳 菜蔬图 69cm×37cm 纸本设色 1948年

三、怀仁爱之心培育画坛英才

画家的身份之外，田伯平也是一位治学严谨的美术教育家。他于1940年至1945年间执教于菏泽私立体仁中学，专职教授美术课程，其间组织“北极画社”，与当地画家名流交游，同时发现青年才俊，提携后学。我国当代著名画家聂耕、晁楣、刘鲁生、何方华等人早期学画初期都接受过他的教导。

近代山东虽然走出了李苦禅、郭味蕖、崔子范、许麟庐等一大批在中国画坛上卓有成就的国画大家，但是山东美术教育的起步较晚，除了高等院校和中学校开设的普及性图画（自在画和用器画）课程外，一直到新中国成立前也没有独立的美术系科或专科院校出现。从田伯平个人经历和艺术成就看，他既有高等教育学习经历，又曾于20世纪二三十年代游历北京、杭州这两处中国近现代美术教育重镇，与国立北平艺术专科学校和国立杭州艺术专科学校的名师切磋画艺，其后执教于菏泽私立体仁中学，通过“北极画社”与苏君博、李眉川等其他在当地中学任职的美术教师保持教学和创作上的交流，是当时为数不多的将国内前沿美术教育理念引入山东美术教育的开路人之一。田伯平授艺坚持的是传统中国画课徒的路子，他要求学生从笔法规矩入门，领会笔墨趣味，掌握表现技法，同时强调学画要与学文化、学书法并行，重视个人内在的修养，在创作中达到诗书画相辅相成、相得益彰的境界。作为老师，他还经常毫不吝惜地拿出自己珍藏的名人书画供学生观摩欣赏，亲手动笔为学生修改画稿，使学生逐步心领神会。田伯平在教学中所突出的画与诗相结合创作理念，对他弟子们以后的创作之路影响很大，无论是继续中国画创作的聂耕，还是改行从事版画创作的晁楣，他们作品中都饱含浓浓的诗意，在美学追求上有着内在的相似性。

当代北大荒版画学派的领军人物晁楣，1943年至1947年间多次由在体仁中学学习的三哥晁桢带领，到田伯平家请教。每次田伯平总是很认真地观看晁楣带来的习作，并提出自己的意见。为了鼓励晁楣学习，还应允为晁楣、晁桢兄弟画了一幅《仙鹤图》，画面主体是一颗粗壮的槐树，枝丫错落有致，树下站着两只丹顶鹤，形象生动。通常画家画鹤习惯选用松树配景，称之松鹤延年，而这幅作品被田伯平赋予了新的寓意：老槐树正是宅院的那颗老槐树，而两只丹顶鹤则是两位前来虚心求学的学子。画面章法布局严谨，并题有晁楣的名字，让当时作为学生的他受宠若惊。同时，田伯平这种在中国画题材上进行创新的做法也给晁楣留下了深刻的印象。1949年，晁楣在南京读书时参加人民解放军，并考入第二野战军军政大学学习，在部队期间开始从事版画创作，后参加北大荒军垦。1962年调至黑龙江省美术家协会专职创作，成为北大荒版画学派重要创始人、组织者和代表性人物。现任中国美术家协会理事、中国版画家协会副主席、黑龙江省美术家协会名誉主席、黑龙江省版画院院长、黑龙江省文史馆馆员等职。晁楣的艺术作品以北大荒的自然风光与下乡青年的劳作与生活为主，改变了我国木刻以黑白为主要色彩的艺术表现手法，更多地使用色彩作为主要造型手段，增强了套色版画的艺术感染力，开创了我国现代创作版画风格流派的新格局。

山水画家聂耕（1929——2011）幼时家与田伯平家相邻，经常拿着他的画稿向田伯平请教。田伯平待人热情诚恳，不厌其烦地讲解构图、用笔用墨，时间长了便将聂耕收为徒弟，悉心指导。田伯平曾对人说：“奎聚（聂耕的乳名）这孩子很有天赋，可惜从小没有父母，苦孩子很可怜，从小受苦也是好事，人穷志坚，能锻炼意志，长得高大魁梧，品性忠厚，将来有前途。”这在当时给了聂耕很大的鼓励。在田伯平的指导下，聂耕勤奋钻研，很快就能给乡亲们写春联、画神像，受到乡亲们的夸奖和鼓励。1948年菏泽解放。县文教局领导发现他会绘画，就让他到局里工作。后来考上了山东师范学院艺术系，大学毕业后到山东省实验中学执教，直至退休。聂耕在四十多年的教学生涯中，一直认为美育是培养学生素质教育的不可缺的一门课。为此，他曾多次发表文章呼吁重视美育，如《没有美育的教育是不完全的教育》《美育辅德、美育启智》等，都是掷地有声的理论文章。他说：“美术课不是单纯的技术课，学生将来无论从事何种职业，都必须受美育的陶冶，因为德育和美育从来就是亲姊妹。例如写生课，一组静物，一棵雪松，一片秋林，一盆花，都是教育学生热爱生活、热爱祖国、热爱艺术美的好教材。”聂耕还善于因材施教，对一些有艺术特长的学生，组织他们作重点指导和参观美展，鼓励他们考大学深造。他的座右铭是“园丁不惜育苗苦，化作春泥再护花”。聂耕还编写了《山东省中学美术试用课本》《中学图画教参》《中学生欣赏画册》《齐鲁书画家辞典》《小学美术知识辞典》等书，其中17万字的《中学美术教学法》被山东师范大学艺术系采用为教材。在教书育人之外，聂耕从未间断过对艺术的探索，他曾多次自费跋山涉水去写生、搜集素材，体悟了泰山雄、黄山秀、三峡险、桂林幽等名胜的意境，积累了速写的素材和创作灵感。他的“三孔百米长卷”辉煌巨制融会贯通中西绘画艺术和传统笔墨，气势恢宏，场面壮阔，殿阁连绵，云蒸霞蔚，自然景观和人文景观又巧妙连接，充满了诗情画意和浓郁的生活气息。

田伯平在学生心目中是一位非常和蔼可亲的人，他提携后学不问家世，体现了一颗博大仁爱之心。

田稳 夏江图 137cm×35cm 纸本设色 1925年

结语

从美术史的角度来看，田伯平与王梦白、潘天寿、李苦禅、诸乐三等中国画大家的艺术探索居于同一脉络中，都为传统绘画向现代美术转变做出了自己的贡献，他们生前的艺术之路也多有交集。但田伯平在个人艺术创作的盛期避居于偏远的鲁西南小城，连年战乱、交通以及信息闭塞等因素让他的艺术成就遮蔽于历史的长河中，为大多数人所不知。

田伯平在他数十年的艺术生涯中，对《六法沦》《古画品录》《芥舟学画篇》《苦瓜和尚画语录》《画筌》等传统绘画理论，进行过认真研究。他认为，在中国绘画接力赛中，如果没有徐渭、石谿、石涛等中国画巨匠们的艰苦跋涉，便不会有“扬州八怪”和吴昌硕，更不可能有像齐白石、黄宾虹和潘天寿等中国画大师的崛起。在创作观念上，田伯平力图在守持中国传统文化精神的基础上将中西画法熔铸一炉，以中国文化精神为“体”，吸纳西洋画技法改良中国画。从思想渊源看，田伯平的这种将艺术创作与人生意义结合在一起艺术观念，是对王鸿一“中体西用”思想主张在实践中的深化。

田伯平深悉中西画法的精髓所在，他在1943年赠送曹州天主教堂主事东生、序东《写意花鸟》跋句中对中西绘画的异同做了阐释，认为“西洋画尚写生，中国画尚写意；西洋画重光色、求肖像，中国画重笔墨、求神韵。是西洋画个中取法中国画，乃象外求神也。余谓中国画今后画法当本科学原理，加以写意逸致，融中西于一炉，存个性于画面。庶几艺术之道或有进”？借鉴西洋画法中的科学原理，补充中国画写生之不足，充分表现了他在中国画发展方面的开放态度。1949年9月26日完稿的《自言自语》是田伯平一生创作经验的总结，其中进一步阐释了取西画之长完善中国画技法的观点，“现在东西各国文化交流，写生描影，日有进步，画理画意，非昔日可比，今日作画，固不可忘却前贤，也不可溺守旧法，需知西画贵写生，中画尚写意，西画讲光色，中画重气韵，西画取肖像，中画状神逸。今后作画要将中西熔铸一炉，经过个人心灵运化打成一片，使形似神韵同现画面”。在这一创作理念指导下，他晚期画作中山石的块面、竹子的茎秆、蔬果的形体中渗透进了西方素描光影透视的技法，在笔墨的趣味之外多了一份写实的生动性，不再仅仅是中国画传统笔墨按照虚实相生的画理自然推演的结果。

尽管田伯平晚期的画作中具有明显的西方绘画的影子，但由于中国文化精神内涵的支撑，画中的诗意仍然是他作品的核心美学特征，山水、花鸟、草木都具有蓬勃灵动的生气，并由此构筑了一个浑融一体的高妙境界。潘天寿曾说：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”其实，从田伯平的创作心理来看，作为一名具有民族气节的知识分子，生活于日占区的他大多数时间在精神上是苦闷和彷徨的，交游的朋友也仅限于菏泽当地的人士，在信息上几乎与外面的世界隔绝了，因此绘画成为他主要的排解方式。区别于林风眠、刘海粟、徐悲鸿等同期中国画大家振臂高呼以美术参与社会变革，田伯平的创作指向是向内的，是个人内心深处情感的一种宣泄与表达，在精神和实践两个层面坚守了传统中国画的笔墨趣味。这种坚持的动力既来自田伯平早期受教的普陀寺高僧源溪，也来自其与在危局中苦撑中国画传统的齐白石、王梦白、潘天寿、李苦禅等人交往所产生的精神共鸣。

统而观之，山水言志，墨竹标节，花鸟彰其意趣，田伯平的中国画创作是一个立体式的传情空间，他用笔墨在乱世中为自己构筑了一个平淡而有真趣的精神家园，无论是山水或是花鸟，其笔下万物所存在姿态，正是他精神追求的真实写照。