艺术理念与技术创新驱动下的中国电子音乐发展

赵晓雨

音乐史学家托姆·福尔摩斯(Thom Hol-mes)曾阐释电子音乐为“音乐与科技的联姻”，作为20世纪极具代表性的音乐形式，其70年的发展路程，能够清晰地分为“具体音乐”“磁带音乐”“电子声学音乐”和“计算机音乐”四个时期。从模拟时代到数字时代，从工业文明到信息文明，每一次科技进步都为电子音乐创作带来了重大变革。

中国电子音乐的创作起步于20世纪80年代中期，比西方发达国家要晚近四十年，因此，中国作曲家的电子音乐的创作实践跨越了“具体音乐”“磁带音乐”两个时期，基本是从“电子声学音乐”开始的。在从无到有的过程中，中国电子音乐的发展遇到过艺术语言、技术手段、理论体系、传播方式等方面的各种困难，从初期的懵懂稚嫩到创作风格的逐渐建立，再发展到与世界潮流接轨，形成国际影响力，历经了三代作曲家三十多年的实践探索。

在今天，电子音乐在中国已成为一种广为人知的艺术形式，并在国内各专业艺术院校中建立起相对完整的学科体系，培育着一代又一代的新生力量，取得了可喜的成就，产生了显著的国际影响。这得益于中国电子音乐人艺术理念的不断更新、创作实践的丰富多彩和学科建设的完善、国际化交流的日益频繁。本文试从艺术理念、技术革新及国内外影响力三个方面入手，对中国电子音乐的发展现状进行概括和梳理，探究中国电子音乐的发展之路。

一、艺术理念的转变

电子音乐艺术的诞生打破了唯有乐音构成音乐的概念，以更为广义的“声音”语汇作为其艺术语言：“作曲家们通过直接组织声音来构建音乐，实现了从‘音符’到‘声音’的创作路径转换，并将‘有组织的乐音’扩展为‘有组织的声音’，把传统音乐的乐音领域，即声乐、器乐的范畴扩展至自然界的音响、大千世界的具象声音与计算机数字化生成的抽象声音。”(1)张小夫：《“时间·空间”——2016北京国际电子音乐节主题阐述》，http://www.musicacoustica.cn/cn2016/?p=1175，2019年7月15日。声音是电子音乐的灵魂，也是作品的文化与情感表征。相较于声音而言，空间所包含的范畴则更为广泛，电子音乐最早建立的空间意识是“声场空间”，它是基于声音投射与扩散的音响学原理构建的物理性空间，通过声音的方位、距离、方向、运动等特性，传递立体化、动态化、多层次、多维度的聆听感受。随着科技的发展，空间理念又逐渐由音乐本体延伸到其他媒体，衍生出与视觉语汇共同呈现的“视听空间”和与其他姐妹艺术融合而成的“舞台表演空间”，拓展至更多艺术元素的呈现维度。在电子音乐的历史演进过程中，对“声音”与“空间”的思考始终是其艺术理念的核心体现。

(一)探索电子音乐声音语言的“母语化”表达

面对“一切皆可入乐”的开放式理念，选择以什么样的声音作为表现载体是每一位作曲家创作之初首先面临的问题。中国作曲家在声音语言的构建方面经历过大量的尝试，初始阶段由于理念和技术经验的缺失，声音处理粗糙，艺术表现力不足是常见问题。随着技术的发展，声音的塑造和表现形式得以显著提高，但同时也带来了新的问题，那就是如何避免大量形式化、雷同化的声音和单调的展开手法让许多作品听起来不知所云。在对电子音乐的技术手段掌握越来越娴熟的情况下，塑造出真正有生命力、与作品意象契合的声音语汇，更好地传递作品意境，成为了作曲家对声音理念更重要的追求。

经过多年的实践与探索，中国作曲家的创作思路逐渐回归到民族文化本身，在“母语化”表达的创作路径中渐入佳境。近年来，越来越多从传统民歌、戏曲、器乐及人声说唱等中国传统艺术中汲取声音元素的电子音乐佳作诞生：如作曲家张小夫的《北京咏叹》中《百家姓》和《三字经》的京腔朗读，《山鬼》中戏曲化的念白、韵白和半说半唱的吟诵，多媒体交响乐《诺日朗》中的藏传佛教喇嘛诵经；范翎的《老伯伯》中幽默诙谐的无锡童谣朗诵；王铉的《傩·面具》中的人声旋律和虚喊等，选用的都是具有鲜明民族特色的语言类人声。金平的《陈三娘》、陶钰的《阿Q》则萃取了中国地方戏剧的元素。张小夫为 “新国乐组合”、视觉影像与电子音乐而作的《墨韵灵飞》，庄曜的《山的遐想》，李鹏云的《气如兰》《水墨神农架》，关鹏的《普安》等诸多作品或采用中国传统民族乐器与电子音乐相结合的方式或选取民族乐器的声音采样和特殊演奏法进行创作。这些作品与前期大部分流于形式而缺乏个性的作品不同的是，它们在声音语言的建立方面具有明显的共性标准:从传统文化遗产中挖掘和汲取艺术灵感，用母语语汇探索个性化表达的新“语法”，吸取传统艺术中的声音元素，在运用电子音乐技术手段创作时避免一味追求表面的电子化效果，能够真正从音乐本体出发，从声音语汇的表现力入手，借助科技手段对声音形态进行再塑造，同时保留了声音本身的文化基因，使其更符合中国情感的表达。

从诸多融合了中国味道与科技含量的精良之作中，我们可以发现选择具有民族性的声音元素作为音乐语汇进行电子音乐创作，并非一时的热点现象，而已成为一种趋势。这种“接地气”的情感表达方式，为原本略显冰冷的纯电子化声音语汇增添了温度，更容易引起中国听众的审美联想和情感共鸣，同时也能够被世界听众所听懂。

用艺术的“母语”说话，是艺术家最擅长的表达。中国电子音乐的艺术语言应该是对中国情感的诠释，从“一切皆可入乐”到“有选择的声音”，再到“母语化表达”，摒弃“言不由衷”的模仿。具有文化自信和独特风格的声音语汇是中国电子音乐对声音理念的审美定位，立声音之“象”，以尽中国之“意”，在当下及未来的电子音乐发展中将是永恒的主题。

(二)构建跨越时空的多维呈现

作为电子音乐最早确立的空间概念，“声场空间”是传递聆听的有效途径。从20世纪50年代开始，先驱们已经在极其有限的硬件条件下对声音的空间表现进行过诸多探索。如舍费尔的“空间电位器(space potentiometer)”(2)舍费尔曾使用一种被称为“空间电位器”的设备，该设备含有四个金属环，可以通过手动操控将音轨投射到四个音箱中的任意一个，形成声音的空间运动，并与提前预置的声道相结合，共同构成音乐的演出，舍费尔称其为“空间音乐”。皮埃尔·亨利基于这种新的模式演出了作品《为一个人的交响乐》。施托克豪森的“空间合成系统”(3)施托克豪森在《孔塔克特》(Kontakte)中使用了由在科隆的West Deutscher Rundfunk开发的空间合成系统,由一个旋转的高指向性扬声器把声音分配到四个话筒并收录在四个磁带声道中，然后通过6只扬声器进行回放。等尝试，都体现出构建动态声场空间的前瞻理念。随着电子音乐艺术在中国的发展，作曲家们的创作意识很早就从焦距于时间线上组织声音，拓展到对空间表达的呈现，大部分正式演出的作品在母带创作阶段对于声场形态构建都具有明确设计，基于5.1声道、8声道、16声道乃至更多声道创作的作品层出不穷。在电子音乐专业演出中所形成的全方位、多声道环绕声场模式，折射出创作者在“空间表现”中寻求“最佳聆听”感受的传递方式。

随着“沉浸式”理念的不断深入，近年来，将“空间表现”作为音乐表现的延伸，通过声音的方位、距离、方向、运动等元素进行更多维度的表达，构建更具代入感的声场表现成为了继“多层声音空间”后更高的艺术追求。其技术表现为：增加声场的纵向聆听维度，并对声音空间进行横、纵双向分割，建立沉浸式声场形态；艺术表现为：将现场实时进行的多点式动态声音投射与音响分层分区相结合，作为对作品的二次创作，与母带共同构成作品的最终呈现。以2016版的多媒体交响乐《诺日朗》为例，作品对演出时的声场空间进行了极为精细化的设计，不仅进行物理分层，还将声音的空间投射与音乐的展开、情绪的变化等紧密结合：当音乐由弱到强时，声场相应的由远及近，空间由窄变宽，在高潮段落音量增强、声音层次叠加时，参与投射的扬声器数量按照从前向后的顺序逐渐快速增多，形成声场的急剧扩张，并在音乐情绪达到顶点时以洪水般的气势越过观众头顶逐渐消失在后方，随后音乐渐弱，声场拉远，逐渐消逝。这种戏剧化的处理方式结合独具匠心的声场设计，使声音的空间表现成为了一种生动的音乐语言。

科技的发展不断改变着艺术的生成方式，同样也改变着艺术家的观念与思维，使艺术的创作呈现出更多的可能性。进入信息时代以来，在以数字信息为基础的技术背景下，视觉、听觉、动作等内容都可以作为数据来源实现互动，这为电子音乐艺术向外延媒体的跨界提供了极大的便利，使其不再局限于单一的听觉艺术范畴。通过与视觉媒体进行联通，声音与影像可以共同建构出一体化的视听空间，使同一门艺术语言被赋予“增值”的效果，这在诸多多媒体类电子音乐(4)电子音乐的四类基本范式划分为：(1)以“舞台上无人演奏”的“扬声器乐队”(Acousmanium)为标志的幻听类电子音乐；(2)以现场音乐表演和声音投射相结合的混合类电子音乐；(3)由感应装置和计算机编程系统实时改变音乐表演的呈现效果，从而打破预置，实现人机互动的交互类电子音乐；(4)加入了视觉影像呈现的多媒体类电子音乐。作品中得以体现，可以看作是空间概念的跨媒体延伸。而以交互技术和多媒体技术为依托，电子音乐的跨界又不断触及到各类姐妹艺术，探索与乐器演奏之外其他舞台表演元素之间结合的可能性。在与舞蹈、戏剧、戏曲、影视等诸多艺术形式的跨界组合中，通过对舞台空间、表演区域的细分与重组，拓展出空间表现的更多艺术潜力。这种模式在近几年的多元化创新作品中尤为常见，例如《阿Q》《诺日朗》《墨韵灵飞》《小青》《遗失的声音》《陈三娘》等等。这些作品在舞台空间的表现上具有一定的共性：舞台现场的真实空间、电子音乐的虚拟空间和数字影像的视觉空间之间构成多维度、多层次的交织，从而实现多重空间的呈现。由此可以看出，电子音乐的空间理念已藉由声音本体的物理声场，拓展到更多的艺术领域中，其空间表现也已成为汇集了多种艺术元素的多重感官体验。

二、创作技术的革新

作为与科技紧密结合的艺术形式，电子音乐的发展离不开对前沿技术的掌握。有些技术由于涉及大量音乐以外的知识体系，成为阶段性制约创作的难点。以交互类电子音乐和多媒体类电子音乐为例，其所需的编程语言、程序设计、视觉创作等内容超越了音乐领域的范畴，因而在相当长的时间内，由于作曲家对计算机技术的掌握不足，计算机专家对音乐又不够精通，此类跨媒体跨界作品通常采取合作的方式完成，使作品的综合完整度受到影响。随着近年来中国的新锐作曲家们在声音定位、动作捕捉、光敏控制以及音视互控等诸多计算机实时技术和交互技术方面的日益精进，打破了长期以来由于技术的研发创新不足所造成的创作瓶颈，从而促进了电子音乐舞台表演、创作样态、跨界拓展等多种形式的发展。

(一)舞台表演的新亮点

基于交互式创作的各类“人机交互”“音视交互”作品无疑是最近几年电子音乐舞台表演中最吸引眼球的亮点。青年作曲家冯金硕的两部人机交互式电子音乐《绳索与声线之歌》和《疯狂的布》，均使用了其研发的创新型“数字乐器”进行表演。所谓“数字乐器”是创作者根据演出需要自制的一种包含了传感器和电路设计，并能够与计算机编程系统互联的数字化表演媒介。在演出中，所有声音均由对动作捕捉得到的数据实时运算产生，通过实时的数据驱动来实现对整个表演的节奏控制。《绳索与声线之歌》使用了类似3D游戏的演奏形式，作者通过泛音合成技术，将手中的绳线控制器化身为会唱歌的“乐器”，随着双手拉拽的方位变化，不但可以逼真地模仿人类的歌唱，甚至能模仿语音中元音与辅音的转换，颇具趣味性。另一部为柔性触摸幕布创作的交互式作品《疯狂的布》，将一张白床单化身为“数字乐器”，结合灯光和触控装置进行表演。通过手掌对柔性布的印压塑造出扭曲的立体塑形，实时触发不同效果的声音生成，意图象征一块被赋予灵魂的布所经历的涅槃、轮回与重生的过程。两部作品很好地融合了实验性与艺术性，引发观众的惊叹，体现出电子音乐艺术全新的呈现方式以及万物互联为艺术创作带来的创造力。

青年作曲家、视觉艺术家马仕骅的作品《幻影》(Cinemagic)是一部声音与影像实时互控的作品，在近年来的电子音乐专业音乐会中保持着相当高的上演率。作品的影像部分基于MAX编程语言编写，视觉风格极为简约，采用黑白线条与立体图形，配合空间光源与阴影的变化构建出视觉空间。电子音乐部分包含了两个主题，一是代表工业时代“电子脉冲”和老式放映机旋转走格时的音频片段，通过对其进行抽象化变形塑造，用于表现音视环境中的光影变化；二是从1930—1940年代的电影片段中提取的一些较为具象的人声音频，用来与图像中的实景成分相结合，形成表现“电影图像”的内容。在现场演出中，通过控制器来实现音频的现场调用与效果调制，并配合视觉影像的变化进行实时切换。从这部炫酷又颇具技术深度的作品中能够看出作者对于声音与视觉之间的美学关系和交互逻辑的深入思考，通过声音的聆听模式、显形比例，结合音视之间的同步与整合关系，从艺术和技术两个维度建立互控逻辑，使声音媒体与视觉媒体之间互为主从，脱离了传统的从属与拼贴关系，构建出声音可视化的出色范例。

(二)创作形态的多元化

突破单一范式的创新，体现出青年作曲家在新科技的掌握和运用方面的能力，而对于多种范式交叉融合的大型作品而言，新技术的融入，更好地促进了创作形态的多元化发展，使其在原有范式的基础之上，呈现出更多新的可能。

旅法作曲家陶钰的多媒体现代室内歌剧《阿Q》，融合了西洋乐器、民族乐器、中西打击乐器、中国地方戏剧、电子音乐、多媒体视频、实时影像处理及灯光效果等多种艺术元素为一体。该剧的器乐表演令人耳目一新，长笛上放置的灯光设备，可根据不同指法的变化产生不同灯效，四位打击乐演奏家各戴六种不同材料的指环敲击平放的大锣表现打麻将的场景，颇具趣味性。在此基础之上，作曲家以红外线摄像机捕捉音乐家和演员的特定手势进行投影，并根据戏剧情节发展添加多重数字影像，增加了作品的视觉表现力，营造出多种艺术元素高度融合的创新范式。

金平的《陈三娘》取材于民间体裁，是一部为原生态舞台表演、计算机音乐和立体实物投影创作的新媒体舞台剧。三位演员在舞台上的演唱和肢体动作与实时电子音乐声音、实物投影影像相互配合，构成多重媒体之间的交互。《陈三娘》中的声音表现被作曲家金平阐述为随着剧情的展开“主导权处于变换之中”。当演员进行对白或演唱时，计算机系统对这些声音进行拾取并实时进行变形和处理，从而生成作为表演的陪衬或辅助变形手段的电子化音乐；当演员进行特殊的声音、舞蹈等表演时，计算机则会接过主导权，通过人声材料或虚拟乐器音色独立实时生成能够表现剧情的音乐。这种新的声音关系令音乐的诠释获得更多的自由，也让计算机实时生成的声部与现场的歌唱产生更为有机的联系。

在这部作品的影像部分中，实物投影技术的运用是作品视觉呈现的一大亮点，创作者先在Mad Mapper(5)一款先进的视频映射投影软件，常用于艺术表演、商业展示活动中。虚拟界面内预先根据实物建立模型，之后再进行实物投射。建模中每个立面上的投影内容都可以通过计算机独立控制，因此在实际演出场景中，作曲家根据剧情需要只选用设定好的立面来显示内容，让其余立面处于暗光状态，仅依靠投影的亮度变化就可以对舞台空间进行分割，之后再根据剧情发展配合影像内容的变换，在一个完整的舞台空间内实现多场景、多时空的并存与转换，为剧情的叙述提供真实灵活的环境。

关于这部融合了多种媒体跨界探索的新作品，作曲家本人认为其本身的亮点就在于创新，所以在创作时应该不设限，并且尽量在表现形式、使用题材方面不断拓宽，不断吸收各类艺术的表现形式，才能在创作表达上获得更广阔的发展空间。可以预见的是，随着电子音乐艺术的发展，在多种艺术元素融合的基础上，加入前沿科技手段的创新范式还将不断被衍生下去，以更为多样化的形态演变，成为电子音乐创作的新趋势。

(三)炫酷的声音装置

作为电子音乐向装置艺术(6)装置艺术也称为环境艺术，它将“多种材料、元素，根据作者的意识和需求，安置在特定的空间环境下，和周围的空间、景象相互衬托、联系、互补，组成一种特殊的艺术形式，进而表达作者的某种情趣、经历、精神价值和冲动”——邵习巡：《对中国当代艺术中装置艺术之管见》，《现代交际》，2009年，第12期。的跨界拓展，新媒体声音装置最近十年才开始在中国涌现。它是一种融合了视听艺术、交互技术和装置建构的艺术形态。与舞台演出不同的是，声音装置没有固定的作品时长，也没有明确的音乐结构，它的展演过程、开始与结束均由观众的参与决定，具有不确定性。与电子音乐专业音乐会相比，它更像是一种视听艺术的静态呈现，将虚拟的声音、时间与具体的视觉和空间融为一体，带给观者在特定环境下融合多维感官的艺术享受。

2012年，先后出现了三部颇具影响力的作品，分别是由作曲家金平主导创作的《微澜》、新媒体艺术家白小墨创作的《得广厦千间》、作曲家张小夫团队创作的《声音·北京》。三部作品风格迥异，引起了广泛关注。

在中央音乐学院友谊厅展出的《微澜》，汇集了电子音乐声音艺术、互动影像和交互技术，创作者称其为互动融合媒体装置。作品以“水”为表现媒介，通过影像与声音在“水”中的变化唤起观众的情感联想，营造出一个静谧的艺术空间，旨在让人们暂时抛开日常的喧嚣，随着声音与光影的渐变，体验一种心之微澜。

《得广厦千间》是一件以声波能量为本源驱动力的声音装置作品，该作品先后展出于成都 A4当代艺术中心、上海国际电子音乐周、北京国际电子音乐节以及成都的“开放空间”艺术展。作品风格十分简约，展示实体包括一个180 cm (长) × 48cm (宽) × 75 cm的木结构长方体，四只大小不一的扬声器喇叭，黄豆、红豆、大米、黑米等四种不同颜色的谷物颗粒。展出过程中，实时的声音程序生成不同频率的低频正弦波，经由四个声道分别发送到四只水平放置的扬声器，驱动纸盆的震动，间接引发放置于纸盆之上的各种谷粒相应正弦波的频率跳动，如同四件不同的乐器，此起彼落、相互呼应。 该作品的创作缘起于对成都万安镇变革的思考，通过谷物与扬声器纸盆之间的摩擦振动对小镇的日常音景进行还原，借用杜甫的《茅屋为秋风所破歌》中的著名诗句“安得广厦千万间”，反其意用之，批判盲目的商业开发对自然生态造成的破坏，抒发“万安不再，只得广厦千间。”(7)白小墨：《基于Max创作平台的电子音乐在声音装置中的应用研究》，硕士学位论文，2015年，第51页。的感慨。

在中华世纪坛展出的《声音·北京》是一部大型声音装置作品，声音的文化属性、地域属性、符号属性和历史属性在这部作品中体现得淋漓尽致。而与一般声音装置不同的是，整部作品的音响部分按照声音形态划分为四个乐章：“北京晨曦”多为日常写实的声音;“北京节奏”将真实声音采样糅合流行音乐元素，营造多层次的节奏律动;“北京交响”采用手机铃声等具有时代符号意义的声音元素与交响乐相结合，形成现代与经典的对话；“北京梦幻”通过具有浓厚北京地域特征的声音融合各种电子化技术渲染的声音，引发观众对深远意境的遐想。现场的声音扩散系统采用了24声道，上、中、下，左、中、右，全方位沉浸式音频模式，其庞大的声音体系、分乐章的模式以及声音所承载与传递的巨大信息量，与现场实时触控的灯光效果共同构成了具有多维感官体验的声光装置。

随着声音理念和交互技术的发展，近年来声音装置的创作也打开了更为广阔的空间，变得更加丰富多彩。2018年10月第19届北京国际电子音乐节展出的浙江音乐学院新媒体艺术作品表演推广项目《声之形》，是声音装置第一次以系列的模式在国内展演。该系列同时展出了由浙江音乐学院音乐工程系师生创作的五部声音装置作品，分别是李秋筱的《云》、王新宇的《波凌I》、何铮澄的《赛博的沙漠》、段瑞雷的《填空》和包忆杭的《道听“图”说》。五部作品均以“交互技术”作为着力点，有的基于灯光与声音的交互，有的以多媒体交互的形式呈现、有的通过时下流行的手机语音信息实现与观众的互动。充分体现出以电子音乐为代表的声音艺术进入信息时代后的演变模式，借助交互技术与可视、可触媒介的结合，让观众以互动的方式感知到声音所蕴含的情感与思想，成为当年北京国际电子音乐节的一大亮点。

经过多年的发展，中国电子音乐的创作从声音出发不断向外延辐射，从听觉维度到视觉维度，从声音技术到交互技术，其形式已超越了单一音乐艺术的范畴，成长为融合了时间、空间和诸多艺术元素的综合艺术呈现。在科技永无止境的发展中，技术手段的进步并不能简单等同于艺术的进步。如何从会使用技术到善用技术，使新科技更好地服务于作品意境的表达，是中国电子音乐创作需要思考的问题。

三、日益增强的影响力

近十年来，中国电子音乐的学科发展进入快速阶段。截止到目前，已经完成的教育部、文化部、科技部的多项国家级重点课题，研究内容涵盖了电子音乐美学追求、艺术创新、技术研发、场景应用等多个方面。学术论文数量也在逐年增加，从音乐理念到作品分析，从美学思想到表现形式，从视听关系到虚拟设计等，研究深度显著加强。在全国范围内,共有数百个与电子音乐、计算机音乐或音乐科技相关的院、校、系或教研室,建立起相对完整的交叉学科体系，构成了相当庞大的高等教育阵容,为复合型人才的培养，为音乐科技走向人工智能化发展夯实了学科基础。

从2019年开始，电子音乐走出象牙塔，走进社会，让更多观众了解这一充满科技趣味的独特音乐艺术。截止到当年7月，由中央音乐学院主办、北京文化基金“品牌演艺”项目资助的“声影·中国”全景声多媒体电子音乐会分别在中央民族大学音乐厅、北京航空航天大学晨兴音乐厅、北京天桥艺术中心、清华大学蒙民伟音乐厅成功上演了四场。由24声道全景声的音乐投射，交响化的视觉影像冲击共同构建出的视听一体音乐科技演出范式和沉浸式的艺术享受空间令现场观众赞叹不已，引发了不同年龄层的音乐爱好者对于这一印象中充满神秘色彩的“学院派”艺术的关注和好奇。未来一两年，“声影·中国”系列还将按计划在全国各地更多高校和音乐厅进行巡回演出，把电子音乐的前沿动态和创研成果源源不断展现给社会各界，为电子音乐艺术营造更为广泛的社会影响和群众基础。

另一方面，大型专业活动的举办和国际交流平台的搭建，对中国电子音乐的海内外传播和推广起到了极大的促进作用。以在全国专业领域的影响力和国际化程度而言，级别最高、影响范围最广的是中央音乐学院主办的每年一届的北京国际电子音乐节和上海音乐学院主办的两年一届的上海国际电子音乐周。近年来在杭州、四川、厦门等地由当地音乐学院组织的电子音乐专业演出和国际学术交流活动也越来越丰富，共同推动着中国电子音乐的发展。

以历史最悠久的北京国际电子音乐节为例，从1994年至今，历经25年的实践与探索，其不仅成为国内电子音乐领域最受瞩目的专业活动，同时更是目前亚洲乃至全球规模最大、规格最高的电子音乐盛会之一。北京国际电子音乐节吸引了大量世界著名的专业机构长期参与，例如法国国家视听研究院电子音乐研究中心、法国格拉姆国立音乐创研中心,美国斯坦福大学计算机音乐与声学研究中心、德国埃森计算机与电子媒体研究所、英国莱斯特德蒙特大学音乐科技中心等等。邀请到包括约翰·乔宁(John Chowning),达尼埃尔·特鲁奇(Daniel Terggi)在内的百余位世界级电子音乐—计算机音乐作曲家、教育家和理论家进行专业演出和学术讲座，并涌现出了数量众多的中外电子音乐佳作。它的品牌效益基于独特的专业背景、宏大的国际视野和对前沿理念的引领，使得它成为中国与国际电子音乐界沟通交流的著名平台，是中国电子音乐吸收世界宝贵经验，也向世界展现创作实力和艺术自信的重要载体。

随着综合实力的与日俱增，中国电子音乐已成为世界电子音乐大家庭无法忽视的重要成员。从2015年至今，在法国、波兰、俄罗斯、意大利、比利时等国的重要电子音乐节中上演各类电子音乐作品的中国音乐家多达数十人次，他们的作品以鲜明的中国特色引发了来自世界各地电子音乐专家们的关注和好评，同时也促使越来越多的外国作曲家尝试以中国乐器、中国的声音元素进行电子音乐创作。

近年来，国际电子音乐研究协会主席、法国电子音乐作曲家马克·巴蒂埃(MarcBattier)分别创作了为琵琶与电子音乐而作的《山中薄暮》(MistonaHill)，为现场古琴、异地人声、笔记本电脑和电子音乐而作的《对话》(Conversaciones)，为筝与电子音乐而作的《星座》(Constellations)等一系列探索中国传统乐器与电子音乐结合的作品。英国作曲家李·兰迪(LeighLandy)创作了笙、人声和电子音乐作品《笙》(Sheng)，从中国传统戏曲中汲取声音采样的作品《中国音乐之新旧交响》(ChinaMusic/OldandNew)。在2018年国际现代音乐协会世界新音乐节暨北京现代音乐节的电子音乐作品音乐会中，我们也欣赏到美国作曲家罗伯特·麦克卢尔(RobertMcClure)为笛子、笙和电子音乐创作的《静止的边缘》(TheEdgeofStill)和乌克兰作曲家阿拉·扎盖科维奇(AllaZagaykevych)为古筝和电子音乐创作的《朋友，李白》(FriendLiPo)等。

就目前看，或许这些使用了中国乐器和中国声音元素创作的作品听起来依然洋腔洋调，如同我们当年开始模仿西方现代技术创作时所显现的生涩一样，但从中却可以看出国际同行对于中国电子音乐和中国文化的关注与思考。而这种关注与思考恰恰体现出的是中国电子音乐从拿来到吸收，再通过不断丰富，建立起独特艺术风格的过程。时至今日，中国电子音乐以不同的艺术语言和不同的创作方式，为世界电子音乐的发展贡献了中国的智慧和思维。

结 语

张小夫教授曾将中国电子音乐的发展分为三个阶段，“1984—1993为探索与起步认知阶段；1994—2003为开拓与创业积累阶段；2004—2012为创新与全面发展阶段。”并预测“中国电子音乐的真正崛起将在2012年之后的10年中。”(36)张小夫：《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》，《艺术评论》，2012年，第4期，第30页。历经多年的探索，我们看到中国电子音乐人突破了由于起步时间晚、现代音乐意识不足和前沿科技薄弱所造成的困难，摆脱了对西方创作风格的单调模仿，找到了能够更好表达自己的思想、审美和情感的创作路径，以中国人的角度对电子音乐这一世界艺术做出了诠释。

中国电子音乐的发展之路承载了三代电子音乐作曲家的艺术追求，同时也依靠对信息时代计算机实时技术、多媒体技术，交互技术等多项核心技术的攻克与掌握，树立起具有民族气韵又符合时代特色的艺术风格，使这条路既能够走得出去，也能走得长远。中国电子音乐的未来发展需要新的电子音乐人以更高的热情与情怀不断砥砺前行。