中国城市电影中的“风景”生产

张文琪

(陕西师范大学文学院，陕西 西安 710119)

马克思、恩格斯在《德意志意识形态》里提到城市本身表明了人口、生产工具、资本、享乐和需求的集中，城市天生就是消费的温床。随着消费社会的到来，城市的生产功能逐渐被消费功能所取代，城市从生产空间转变为消费空间。此外，消费打开了个体的私人空间，并激发出个体对想象空间、虚拟空间的向往，而电影便是创造虚拟空间的众多媒介之一。近几年出现的城市电影将城市消费空间置于人与人的社会关系中，消费空间不仅作为叙事背景而存在，且直接参与叙事、结构情节，从而成为特定意识形态的言说场域。

国内外学者对上海、北京、香港等城市空间影像都做过广泛研究，主要集中在电影中的城市空间、城市文化，以及杂志、影院、活动等电影艺术领域与城市文化空间的关系等方面，对城市电影中的“风景”却鲜有论及。

风景，是意识形态的所在。西蒙·沙玛认为，“风景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的思想建构”[1](P67)。电影导演正是通过镜头对大自然进行“框取”，从而在银幕上制造出风景，它们既能提供视觉愉悦又能完成概念超越[2](P46-50)。国内高票房电影中的自然风景，在隐秘地促成叙事动力和影像美学的同时，创建出消费意义上的空间符号，即“景观”。

一、城市中的风景：作为城市名片或策略性缺席

国内外不少知名导演在拍摄城市题材的电影时，都会让自然风景入画，侯孝贤用镜头咏叹九份的山路和海风，伍迪·艾伦孜孜不倦地让镜头徜徉在纽约中央公园的阳光里，小津安二郎钟情于框取镰仓的海岸和江之岛的落日，是枝裕和的《海街日记》(2015)中那个著名的“樱花隧道”镜头，将日本城市的樱花之美进行唯美化、奇观化展示。类似的樱花镜头在《四月物语》(1998)、《花与爱丽丝》(2004)、《澄沙之味》(2015)等诸多日本电影中频频出现，建构起统一、生动的城市形象标识。有意无意地，电影成为城市形象宣传的有效媒介，它不仅呈现真实空间的影像画面，还利用光与影、音乐与剪辑等手段，构建城市中的空间乌托邦，将城市空间扯入消费之网。

胡同，经过文学、绘画、电影等多种艺术的意义建构，早已成为北京这座城市的文化表征符号。从《我这一辈子》(1950)、《骆驼祥子》(1982)、《城南旧事》(1983)里那个封建旧秩序下物质匮乏、精神破落的底层世界，到《本命年》(1990)和《北京杂种》(1993)里充满罪恶或愤懑的栖身之所，北京胡同始终是隔绝和落后的代表，而在影片《老炮儿》(2015)里，胡同被建构为一种象征文化坚守与精神传承的意义空间。在这一建构过程中，风景担当着不可或缺的重任。

影片伊始，一个长镜头跟着主人公六爷几人向胡同内部伸去，前景是煎饼果子摊、修车摊、酒吧门口的招聘启事、宅门上挂着的红灯笼，远景是深不见底的幽暗胡同。伴着猫叫声、哨鸽飞起的闷响和第一次背景音乐，镜头徐徐拉高，胡同上方的蓝天掩映下是枝丫杂芜的枯树剪影。短暂的黑场过后，是布满斑驳血渍的三个金属浮雕般的片名“老炮儿”，接下来的镜头里胡同上方的蓝天再现，鸽群四起，画面四周布满枯槁的树枝。

枯树意象反复出现在影片中，三次出镜的什刹海溜冰场和景山葬鸟等场景中都衬着寥落的枯树。影片结尾处，六爷约小飞和龚叔一伙在颐和园后面的野湖“茬架”，他踩过丛生的枯草，头顶是大面积的蓝天和颀长的白杨树枝，高空俯拍镜头中的冰湖被滤镜夸张成深邃的蓝，冰裂纹蔓延向四方，六爷身着55式将校呢大衣，斜挎着日本军刀，旧日里顽主的刚毅形象此刻与这凌冽的风景相互交叠。大远景中，湖中央一棵枯树显得格外高大，六爷微如蝼蚁，却挥着日本刀坚定地向对岸跑去，在镜头的几次剪接中，他始终到不了终点，似乎成为冰冷的蓝天下一个虚枉的幻影。伴着刀刃滑落的声音和冰面的巨响，他终于倒下，预示一个时代正式告结，但老北京的浪漫“记忆”在六爷的儿子小波所代表的年轻一代身上继续生发。枯树虽显现了死亡和萧衰，但同时也预示了复苏和新生，这与六爷的人物命运及精神是高度契合的。

中国文人对“枯树”向来不乏兴致，北宋以降的中国绘画创造了无数枯树形象，这些作品中的枯树“远不是一个‘终结’的形象，而是构成了永恒变化中的链条”[3](P39)。据美术史家巫鸿论证，石涛的两组画——《清湘书画稿》卷轴的最后部分和八开山水册中的一页(“此吾前身也”)——中的枯树形象都表达了“重生”观念。枯树意象在《老炮儿》这部现代城市电影里被运用到极致，自然风景在隐秘地促成叙事动力和影像美学的同时，与城市空间达成耦合，从而共同创建出消费意义上的空间符号。

随着影片的热映，老炮儿拍摄地受到市民和游客的追捧，影片中的风景迅速被纳入商业消费系统。风景成为城市空间消费的重要组成部分，与鲍德里亚所说的杂货店和灯光照耀下的橱窗在本质上趋于一致，被文化、被消费。当然我们并不能草率地指认所有电影中的风景都被物恋化、商品化，但电影本身的消费属性的确提供了某种可能性，镜头背后的一切难免会追随它夜以继日地制造幻影般的景观社会。

同时，风景往往也会在近几年来的城市电影中缺席。《小时代2：青木时代》(2013)中，城市形象被微缩为远景中高级公寓里的巨型落地窗和前景中奢华的室内游泳池，画外音赤裸裸地指出“金钱永不眠，上海老不睡”，让城市完全对等于金钱/消费。人物活动空间始终在机场、咖啡馆、别墅、酒店和美得失真的大学宿舍之间转换，密密匝匝的城市空间影像中留不出“风景”的位置。

在那些表现城市低层生活的影片中，“风景”的不在场成为一种叙事策略。影片《火锅英雄》(2016)几乎没有一个风景镜头，只是影片末尾处，镜头从露台上拉起，一幢幢高楼像冰冷的柱子，画面左侧终于出现零星的绿色树冠，但几乎要被大面积灰色吞噬，城市的冷漠和压抑在这种意象对比之中被凸显出来。影片《一念无明》(2017)的影像空间被压缩于香港这座城市的逼仄出租屋内，患有躁郁症的儿子阿东与父亲挤在十几平米小屋里，唯一敞亮、通风的处所就是屋顶天台，但放眼望去，近处是破败不堪、堆满杂物的民屋，远处层层叠叠的高楼遮住天际线。这里没有一处“看得见风景的房间”，邻家小孩和阿东决定在天台上种花，可惜花很快就枯萎，正如阿东所说“可能这里不适合花儿生长吧”，城市的冷漠和压抑在风景的“缺席”当中被凸显出来。

二、城市外的风景：奇观化的丰盛景观

最早提出空间生产理论的亨利·列斐伏尔指出，“当我们到山上或海边时，我们消费了空间……当工业欧洲的居民南下，到成为他们的休闲空间的地中海地区时，他们正是由生产的空间(space of production)转移到空间的消费(consumption of space)”[4](P50)。作为城市外部休闲空间的旅游景地，正是城市空间消费的补充和延伸。旅游景地在电影中的影像呈现，就如同植入式广告，与消费之间建立起赤裸裸的交叉关系。冯小刚无疑是让这种景观幻想实现商业最大化的典范，从《非诚勿扰》到《芳华》，冯氏电影中的风景与现实商业形成完美的交叉利益链。风景在电影镜头中的唯美呈现，加上明星效应的带动作用，其宣传效果远甚于单一化的风光宣传片。

影片《从你的全世界路过》(2016)改编自张嘉佳的同名畅销小说。影片前半部分的叙事空间主要置于山城重庆，导演张一白作为土生土长的重庆人，对山城重庆的独特城市气质具有强烈的言说欲望，他此前执导的《好奇害死猫》(2006)、《秘岸》(2009)和监制的《双食记》(2008)都以重庆为空间背景。《从你的全世界路过》显示了导演对重庆城市影像的超强把控力，影片中一再出现的雨夜、十八梯潮湿的台阶、青石板路两侧长满的青苔、临街人家门口摆满的植物、楼房的天台、长江畔聚众打长牌的“棒棒儿”和坐在路边吃小面的食客，都是真实生动的重庆样貌。影片后半部分则主要发生在稻城——位于四川甘孜藏族自治州的著名旅游景区。稻城在影片中远远超出地理位置的范畴，而是被抽象成一种象征纯爱和岁月静好的影像符号。

影片一开始，在电台做情感类节目DJ的男主人公陈末接到听众(女主角幺鸡)的热线电话，他深情地对幺鸡说：“我偷偷地告诉你，有一个地方，叫做稻城。我要和我最心爱的人一起去那里，看蔚蓝的天空，看白色的雪山，看金色的草地，看一场秋天的童话。我要告诉她，如果没有住在你的心里，都是客死他乡。我要告诉她，相爱这件事情，就是永远在一起”。

经过广播这一音频媒介的虚拟加工，“天空”“雪山”“草地”和“秋天”这些真实存在的自然风景被虚构成爱情童话中的浪漫世界，主人公所采用的超越日常生活的诗化语言更如同一剂迷幻剂，不仅注入幺鸡和其他听众心里，还缓缓流进银幕前的观众心里。由于电影自身的技术特性，其能指是“知觉的”(包括视觉和听觉)，能调动起观众数目众多的知觉轴，“比其他艺术更多地或以更独一无二的方式使我们卷入想象界”[5](P42)，自然风景经过电影内外两种介质的再造，已经超越其真实属性，具有了想象的层次，进而牵动观众的消费欲望。

陈末帮表弟茅十八去稻城策划一场求婚仪式，几人开着车在开阔的S17公路上，高空远景镜头里，是大片的青色草甸和满山绿树，还有落日时分胭脂色的云彩。茅十八拉着荔枝的手穿过彩色经幡，到达群山之间一处平坦的草坪，远景是白云笼罩下的雪山之巅，中景是临时搭建的白色教堂装饰物，在此处俩人许下爱的誓言。另一个场景是陈末和幺鸡在金黄色的麦地里收声，麦浪的沙沙声和虫鸣鸟叫声混杂，接着出现屋顶上藏民们劳作时的歌声，纯粹的大自然之美，虽然借鉴韩国电影《春逝》的痕迹明显，但仍不失为影片情境运用中的点睛一笔。导演用陈末的主观镜头给向幺鸡欢快舞蹈的身影，升格处理让视角显示出缓慢“凝视”的暧昧，在如此美景衬托下，两位主角的爱情也悄然发生。“一切景语皆情语”，张一白借助风景画面表达了对纯美爱情的肯定：爱情是神圣不容侵犯的，应该在神圣的、“美”的“风景”中予以呈现。

影片上映后不久，就有网站适时发布稻城旅游攻略，成都某旅行社以影片为噱头推出稻城旅游线路，线上线下的营销策略共同制造消费的狂欢。此时的消费已经不再是单纯的经济行为，而被附上情感追寻和文化崇拜的虚拟意义，这一意义的直接缔造者便是电影。

在整个生产—消费的旅游文化产业链条中，电影重度参与，它在真实空间之上搭建美轮美奂的影像空间，从而呈现出更加迷人、更加令人信服的虚拟真实，人们对虚拟真实的消费，最终会诱发对其投射下的真实空间的消费欲望。在此过程中，银幕边框就像商店的橱窗，自然风景被放置在“橱窗”背后，再投以光影和音乐，如同杂货店里陈列的商品所形成的丰盛的基本景观和几何区域。商品通过光芒四射的橱窗，风景则透过电影银幕对人的深层欲望进行引导和支配。

三、跨地性的风景：全球化的消费主义拓殖

早在好莱坞经典时代，就不乏商业大片将他者风景搬上大银幕的例子，《罗马假日》(1953)之于罗马，《卡萨布兰卡》(1942)之于卡萨布兰卡，《魂断蓝桥》(1940)之于伦敦，这些异域城市影像，让观众生活在自己的国家和城市，却熟悉了别处的风景。

近年来，中国商业类型片也乐于进行跨地域、跨语际实践，以《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)、《有一个地方只有我们知道》(2015)、《我最好朋友的婚礼》(2016)和《大闹天竺》(2017)等影片为例，异域风景的唯美化展示成为其票房成绩的有力保障。电影中跨地性风景的呈现背后往往暗含着跨国电影工业体系的运作逻辑，更深层次地是全球化推进过程中消费文化的广域拓殖。

影片《北京遇上西雅图之不二情书》(2016)横跨亚、美、欧三大洲，在澳门、洛杉矶、拉斯维加斯、伦敦、重庆等五大城市之间进行场景转换，上演多文化样态相互糅合的视觉盛宴。男女主人公大牛和“姣爷”分别生活在洛杉矶和澳门这两座现代化大都市，一个是精明世故、不愿付出真感情的房产经纪，一个是巧言令色、嗜赌爱钱的赌场女公关，按照导演薛晓路的解读，影片着意于表现两位主人公的“漂泊”与“回归”，自然风景的呈现是随着情节推进和主题变化而不断变化的。

在影片前半段的“漂泊”主题下，城市形态主要呈现现代化、物恋化的特征。“姣爷”工作的澳门赌场极尽奢华，画面主色调为金色，消费天堂的情境呼之欲出。而大牛所在的洛杉矶在他熟练的销售辞令中，是一栋栋郊区别墅的内外部画面，其中一个镜头用拼接的方式将房屋照片陈列在一起，电影语言被商品广告符号所篡改。拉斯维加斯则是升级版的澳门，运动镜头夸张地捕捉到绚烂流丽的都市风景，自由女神像、宝丽嘉酒店门口的喷泉、美好的身体和赌桌四周昂奋的面孔，共同制造了消费的狂欢。这一阶段，男女主人公的经济个人主义特质附着在典型的消费型城市形态之上，自然风景的表达空间被强取豪夺。

影片后半部分转向“回归”主题，而这一转向是通过风景镜头的风格迁移而最终确立的。屈原故里秭归(实际拍摄地为重庆)在镜头中如山水画般铺陈，佛寺、山峦、霞光、栈道，以及山崖上盛开的杜鹃花，这些浓墨重彩的风景描写应和了主人公大牛的心境发展。美国现代化大都市造就的“漂泊”感，终于在中国山水间得以“回归”，文化寻根在风景的跨地性流动中得以完成。

大牛和“姣爷”最终相遇在伦敦，同为大都市，伦敦形象迥异于拉斯维加斯和澳门，镜头里是泰晤士河畔的树荫、傍晚粉红色的天空，还有“查令街84号”制造的浪漫氛围。不可否认的是，影片在异质风景与中国风景的对比呈现中，离不开背后的消费逻辑：审美可以平面化但绝不能单一化，差异化、多样化的虚拟空间才能满足观众的审美需求。

与《不二情书》不同的是，影片《等风来》(2013)中主人公内心的“回归”发生在异域空间，而异域空间也由现代都市置换为田园牧歌式的乌托邦。作为全球幸福指数最高的国家之一，尼泊尔“遗世独立”的自然风景和人文情怀无疑与乌托邦形象是高度契合的。《等风来》片头是一群富家小姐在上海高档西餐厅用餐，女主人公程羽蒙让侍者灭掉高档水晶灯上的其中一颗灯，意大利面没有了折射光的烘托，顿时失去诱人的色泽。鲍德里亚在《消费社会》一书中早就揭穿了灯光的“把戏”，“堆积着商品的橱窗光芒四射(最常见的材料就是灯光，如果没有它，商店就不能是现在这个样子)”[6](P2)，消费让物品被“情境”“氛围”所包裹，物品再去包围“官能性的人”，这就是消费社会的法则。

程羽蒙迷恋城市生活，身陷商品拜物教，去尼泊尔是“被迫”之举。影片后半段的镜头中，金色的湖面波光粼粼，农妇牵着水牛不急不缓地耕耘，田畔是手工搭起的秋千架，一群孩童快乐地荡着秋千。程羽蒙站在山坡上准备滑翔，背景音完全消失，在彻底的静谧中，她“只需要静静地，等风来”，镜头不停闪回到上海：嘈杂的车水马龙、挤地铁的人群、繁忙的ATM机、跳跃的出租车计时表、街头买醉的夜归人、“双11”促销……再切回到尼泊尔的风景镜头中，湖面平静得没有一丝波纹，倒映出雪山、蓝天、白云、绿树和翱翔的鹰。程羽蒙在静谧美好的自然风景中逐渐揭开伪装的假面，“回归”到原本的自己——程天爽。

尼泊尔“世外桃源”般的风景在成就电影的同时，也被电影拼贴上 “幸福”“圣洁”“静谧”等文化标签，为中国观众成功塑造出又一个心灵的“疗愈”圣地，某种程度上，也为中国消费者成功建构出一个“远方”的消费空间。

结语

中国城市电影中的“风景”，既承担着叙事功能，为观众提供视觉愉悦，又在影片外达成概念超越，通过“风景的欲望化或欲望的风景化”与消费文化实现勾连。在消费社会的裹挟下，“风景”已作为消费空间的一部分而被影像文本符号化、奇观化。空间消费是城市运行的动力，它不仅是消费的过程，还是再生产的过程，并赋予了空间象征意义和符号指向[7](P175)，促进了城市文化建构和城市化进程的不断完善。但过度的空间消费会给社会发展带来诸多负面影响，如社会交往受到消费的控制和束缚，“异化”现象加重；社会结构两极化，贫富差距拉大；城市文化的独立性被侵害等。

麦克卢汉称电影是“拷贝盘上的世界”，“作家和制作人的职责，就是将读者或观众从一个世界即他自己的世界，迁移到另一个世界中去，即印刷和胶片造成的世界中去……这一迁移极为明显，极为圆满，所以身临其境的人下意识地、毫无批判知觉地接受了这种迁移”[8](P351)，电影通过创造虚拟空间为观众提供情感和心理的满足，大多数情况下，它将观众带入商品化的丰盛景观，观众根据电影化的虚拟空间来重构自己的真实空间，最终使得真实空间与虚拟空间的界限越来越模糊。

电影研究需要关注“风景与电影”的关系，其中尤其需要富有批判性地看待“风景”与“景观”/消费的关系问题。