《寄生虫》：空间美学艺术化与商业化的契合

张宸赫 黄淑洁

（1，英国伯恩茅斯大学 英国 伯恩茅斯 UK，BH125BB；2，内蒙古艺术学院 内蒙古 呼和浩特 010010）

2019 年第72 届戛纳国际电影节，金棕榈最佳影片奖被韩国导演奉俊昊的《寄生虫》捧走，本片成为首部获得该奖项的韩国影片。奉俊昊在电影艺术的探索上获得了认可，票房也超过了自己曾创下的记录。据全球票房收录网站统计[1]的数据：《寄生虫》在韩国本土取得了7089 万的票房成绩，在法国取得了857 万票房成绩，超越了奉俊昊导演2014 年的《雪国列车》的票房总成绩。奉俊昊与《寄生虫》一举成为本年度亚太地区电影艺术的焦点。

奉俊昊电影的空间美学特点之前就已经明显显现。如，《杀人回忆》（2003）、《汉江怪物》（2006）、《母亲》（2009）及《雪国列车》（2013）等影片中，都曾有反复出现的空间，承载着空间美学的表达。奉俊昊的电影空间有习惯性的展现空间纵深的特征，如《杀人回忆》中的荒野镜头，《汉江怪物》中的下水道拍摄及《雪国列车》中的车厢等场景等，通过大量景深镜头的运用，提高了画面的真实性。也有学者认为这是韩国犯罪题材影片的通用技巧，[2]对于使用景深镜头不仅是全世界电影语言表现手法中一种难度更大的表现手法，但此法运用得当，可更有效地修饰空间的视觉美学效果。但迄今为止，只有韩国导演奉俊昊导演的电影《寄生虫》，在电影的空间美学特点探索上，即通过大量景深镜头的运用提高了画面的真实性这一点上，得到了戛纳电影节的认可。因而，该片在电影空间的表现上，具备了更高的研究价值。笔者在研究中发现，《寄生虫》在电影空间的展现上，不但体现出商业化的美学特征，同时，也具有很强的电影艺术的修辞性表达。

一、修饰对比空间

韩国电影《寄生虫》中，毫不吝啬地将景深镜头结合蒙太奇交替变换，增加了反复出现的场景的空间对比关系。这种对比关系最明显的，表现为不同场景之间的对比。比较突出的是在两个不同阶级的家庭环境对比中，贫穷的金基泽一家居住的坏境是狭窄且拥挤的半地下状态，画面中充斥着生活的杂物，即使在家中狭小的走廊中，奉俊昊使用大量的中景镜头，将人物聚集在一个封闭性较强的画面中，通过纵向纵深，使得视觉效果产生了饱和拥挤的感觉，并以这种压迫感突出了空间的狭小。

与此同时，画面的色彩基调偏向于冷色，这种冷色不但辅助空间造型完成了环境的衰败感和破旧感，同时，也能够与人物内心世界的灰暗形成呼应，高度概括并物化了人物状态。有研究学者认为韩国电影中封闭性的空间对于部分负面人性的描写能够起到隐喻的能指作用。[3]而与此空间形成对比的，正是象征着富人阶层的朴社长的家，朴社长家以现代简约风格留白了的大量开放性空间，配合朴社长家的空旷，使得人物在该空间有着松散和自由的舒适感，又提供了不同阶层人物之间疏远的活动距离。结合室内黄色的暖光，良好的配合出朴夫人及女儿等人物的单纯性格，形成了“穷而乱、富而简”的符号。

奉俊昊利用空间内部的实体装饰，对空间描写加以写实的生活化处理，提升画面的基本美学效果，这是艺术电影中常见的修饰手段。再将刻意修饰后的空间进行对比，形成的视觉差，简化了空间叙事的解读。而将所摄制的空间画面经过人为的美学修饰配合剧情形成的效果，这又是商业电影中偏爱的直观表达方式。

除上述不同场景的空间对比，在《寄生虫》中还包含着同一场景内的隐喻对比。在影片开头部分，基宇与好友敏赫路边小摊喝酒的场景中。大学生敏赫由于要留学将家教工作介绍给四次考试落榜的好友基宇。

人物背景的初步介绍在该场景中完成，使观众得知二人的身份差异。在该场景的对话镜头中，处在同一空间的两个人物画面，却呈现出强烈的视觉反差。敏赫身后是一段上坡路，尽头有一处路灯散发着光明，空间有很强的纵深感。而基宇的背景则是一家杂乱的市井小店，灯光昏暗且空间及其狭窄。在这一场景的描写中，尽管镜头景别发生了变化，但伴随人物身后的视觉基调始终保持着差异。前途光明的敏赫有着大学生身份，即将留学，即将步步高升，而多次落榜的基宇亦在为生计所愁，前路未知，影像的隐喻以更具象更直观的方式呈现，正如有些专家所言，电影空间中的影像身体和符号表意结合可以共同发挥叙事美学的作用。[4]通过画面中的光与影、空间的远与近以及表意的深与浅，充分发挥了电影媒介的艺术表达能力。[5]而影像又包含了反向色互补的美学元素，有助于提高商业观赏性，使电影空间的美学表达与叙事的修辞手法彼此呼应。

二、重复空间的不同面貌

由于频繁的出现场景之间的内外对比，影片不可避免地会出现某一空间的重复展现。而通过展现重复空间的不同面貌却成为了韩国电影《寄生虫》电影语言的一个特点。

影片开头、中间、结尾均出现了一个地下室窗外的空间描写。这个主动安排过的空间描写，刻意地强调出符合故事情节的不同空间情绪。地下室的窗外空间首次出现，正是影片开始的第一个镜头，而窗户的污渍与反光，使窗外的空间虽然平和，但却投着肮脏与朦胧。这种并不纯净的模糊化处理，很难形成对剧情美好的预示。伴随着剧情发展，金基泽一家人都在朴社长家安置工作不再为生计犯愁后，窗外泼水打闹都是伴着温暖的黄色灯光，奉俊昊巧妙地通过画中画的方式，通过人物手机的屏幕小景深镜头，强化了视点，以升格的拍摄技巧辅助缓慢的音乐，使电影空间内满溢着温馨的情绪。

而在影片结尾处时，剧情发展至一家四口一死一逃的结局，窗外的景色由雪映衬出冷蓝色的基调。此刻路灯的暖光十分微弱，但却是画面中色调对比的关键。人物的内心独白直接表达出内心深处最后的希望，与冷色空间内微弱的暖光形成了呼应。这种通过现代调色手段形成的技术效果，十分符合电影理论家杨远婴先生描述的技术主义电影特征。[6]这种特征普遍存在于好莱坞的商业影片当中，也是近年来影像的电影感与大众纪录感的主要区别。《寄生虫》中的技术色彩补偿，是符合场景安排的理性光源带来的变化，空间描写的表象暗含所指的表意，但却没有使用更艺术化的内心世界的色彩表达。这使得影片的画面高于写实主义的美学效果，但又弱于视觉张力过于凸显的艺术化影片，停留于大众审美接受的电影感画面之中。

同为重复的空间中，影片中还有着基于剧情、人物被动的空间描写。具体表现可以父亲金基泽作为司机，在车内空间的画面为例。朴社长首次出现在车中，镜头在车厢内这狭窄的空间中呈仰视的角度，是常见的凸显人物地位的拍摄手法。而在金基泽成为司机后行骗朴社长的过程中，在车内空间的拍摄手法转为了平时的正反打方式。随着金基泽的计策成功，在正反打的镜头中，金基泽的画面的角度开始向仰视倾斜。

在影片最后一个车内戏中，金基泽载着朴夫人超市归来的途中，却再次变化，使用了景深镜头，使金基泽的厌恶表情与朴夫人的喜悦表情同时出现在画幅内。对于车内狭小的私密空间来说，通过不同的电影语言暴露出角色不得知而观众得知的内容，强化了空间本有的表意内容。但经过蒙太奇的编排，使得丰富电影语言的相互联动在一起，避开了线性时间内炫技展示，良好的展示了导演电影语言运用娴熟的技巧。

三、空间表现的节奏

空间的表现无疑通过蒙太奇或长镜头两种方式来展现不同维度的需求。电影理论家杨远婴先生介绍蒙太奇可以实现同一时间维度内的横向延伸，更多的显示出空间的全貌。[6]在《电影艺术词典》中对长镜头的定义也提到了“长镜头可以在保持时间一维性的同时更能表达现实的多义性”。如何选择表现手段，取决于创作中的具体需要，但时至今日，蒙太奇与长镜头作为单一表现手段。这种手段，有时可以成为一部影片的整体的基调，就像迈克尔哈内克导演的《Amour》(2012)，但有时也可以成为一个高潮段落，如《教父2》(1974)的屠杀段落等。

蒙太奇在好莱坞的商业化运作下，如《谍影重重》系列，成为了更为常见和明显的技法。而在韩国影片《寄生虫》中，长镜头与蒙太奇却是在游刃有余的交替更迭。影片中主要通过长镜头来展现空间的纵深感，但又可以十分巧妙的结合蒙太奇段落带动叙事空间的节奏。

在影片开始不久的叙事铺垫阶段，金基泽一家人在与披萨店老板计较交工问题的场景中。镜头以披萨店老板单人入画的松散结构开始，镜头长度在一分钟以上，先后由一家人逐渐入画，观众的视角随着视点中心被视觉侵扰，逐步形成了十分拥挤的结构，其中还插入了前景与后景的变化间接辅助剧情发展，人物行动的目的是展现一家人的配合，亦如附骨之蛆一样吸附在披萨店年轻女老板身上企图压榨更多的利益。

空间密度的变化逐渐形成了影像中的压迫感，使随后一家人出现时的画面拥挤感得到了一个解读编码。无论是在狭小的自己家中，还是在宽旷的朴社长家中，一家人聚集的地方，就伴随了凌乱、肮脏的信息，借此将影片的主题“寄生虫”的寓意对应到人物元素之中。

在影片叙事情绪推向第一个高潮阶段时，即一家人配合排挤走朴社长家原有管家的段落，却将景深镜头与蒙太奇良好的结合在一起。同样的对白内容先后出现在金基泽一家人在家背稿演练交叉在金基泽在朴夫人面前现场演绎，使节奏理性的加快。但在这个蒙太奇段落中，拼接的是两组景深镜头，一家人在家背稿演练的镜头里，“编剧人”儿子金基宇在前景，父亲金基泽在中景跟读，母女二人在远景观望，另一组镜头中，金基泽与朴夫人在前景与中景切换，一个卖力表演，一个听后动容。这种交叉蒙太奇的应用，是十分常见的好莱坞犯罪题材影片的表现手法，在《速度与激情5》（2011）的筹划抢劫警局段落中，《惊天魔盗团》（2013）的魔术解析段落或是《瞒天过海美人计》（2018）慈善晚宴偷盗钻石的段落中，都有类似手法的展现。这种明快的节奏是许多商业片中升起叙事高潮的手法，但在景深镜头基调的影片中却不多见。韩国影片《寄生虫》，加入了此表现手法结合景深镜头的使用，提升了叙事的趣味性与多样性的同时，又保证了叙述空间的丰富性。

在影片最后的杀人场景中，电影空间的描述又利用更纯粹的蒙太奇段落，发挥了蒙太奇多维度的空间叙事功能。庭院里的主要人物与宾客，在面对突如其来的凶手的慌乱，人们形态各异。朴夫人受惊呆愣住，朴社长只关心自己被吓晕的儿子，朴家女儿随宾客背走了受伤的金基宇，金基泽压住女儿的伤口，金夫人与凶手搏斗。短时间内的各个人物的行动交代的十分清楚。空间叙事完成后，蒙太奇的作用再次升级，随着此时的节奏又加入了人物动静对比。画面在金基泽呆滞的特写与不同人物焦急的特写中不断切换，在这种节奏的变速推升中将影片带入了第二个叙事情绪的高潮，本是受害者金基泽冲动拿刀杀死了朴社长，成为了施害人。这一段落的叙事节奏爆发，是由女管家与金基泽一家的不可协调的矛盾点燃，利用好莱坞商业电影叙事的直观因果关系造成的情绪渲染，而金基泽与朴社长的阶级冲突关系紧随而至，但这段冲突却是艺术电影中常见的人物内心隐性地心理变化导致的结点式爆发。这一明一暗的铺垫方式，通过一个段落内的蒙太奇手段实现，使得叙事空间的节奏更为紧凑，叙事空间更为高效。却是集合了商业电影与艺术电影的常见叙事方法，集中在了同一的叙事空间之中。

结语

韩国电影《寄生虫》的空间美学表达，-采用了多种手法及多种解构层次语言，这就增加了影像语言的解译层次性，满足了观众包容性的需求。在有限的电影空间内，简化直观的修辞手段编码复杂的矛盾冲突，确保了影片意识形态的内涵高度。影片通过景深镜头的运用，结合商业蒙太奇技巧，提升了观赏的趣味的同时，又加深了影像本体的饱满度。又集结了多样的艺术塑造形式，这种商业技巧配合艺术电影的思维，打开了艺术电影与商业电影契合方式的一扇门。