传统的承继者和革新者—阿列克赛·斯捷波连科演绎的盖尔曼

孙兆润

1890年12月19日，歌剧《黑桃皇后》在圣彼得堡首演，之后在基辅（1890年12月31日）、莫斯科（1891年11月4日）相继上演，随后辗转亮相布拉格、维也纳、纽约等世界名都，逐渐获得崇高的国际声誉。可以说，没有《黑桃皇后》的歌剧史和歌剧舞台是枯燥而乏味的。柴科夫斯基自我评价《黑桃皇后》是其音乐创作中的精品，他清晰地预见了这部作品未来漫长的舞台历程。

俄罗斯歌剧史上涌现出众多优秀的盖尔曼饰演者，这些歌唱家的二度创作为人物形象的解析做出了种种突破。作为杰出的表演者，他们不仅征服了现场观众，更成为俄罗斯歌剧发展进程中歌剧审美思维的引领者。但是，毋庸置疑，这个复杂的角色至今仍然是一个难解之谜。如果说盖尔曼的表演传统滥觞于首演者尼古拉·菲格涅尔，那么后来的梅德维杰夫、阿尔切夫斯基、达维多夫、哈纳耶夫、别持科夫斯基、奈列普、安扎巴里则、阿特兰托夫等，都分别为这一角色的塑造增添了新的元素、注入了新的血液。特别是苏联时期的尼古拉·别持科夫斯基，其创新性的演绎颠覆了以往的表演程式，被认为是20世纪20年代最佳的盖尔曼诠释者。稍后的乔治·奈列普以自己独特的、甚至是持某种逆向思维的诠释，征服了莫斯科的观众和评论家。20世纪70年代，乌拉基米尔·阿特兰托夫以自己饱含浪漫主义激情的演绎给这个角色带来了新生，成为不可超越的时代偶像。20世纪80年代中期，新的“盖尔曼”涌现出来，这位歌唱家以自己深思熟虑的表演和极具说服力的演唱，让这个历史性的角色以崭新的面孔呈现给观众，成为当之无愧的传统的承继者和革新者，他就是阿列克赛·斯捷波连科。

阿列克赛·阿列克赛维奇·斯捷波连科（Алексей Алексеевич Стеблянко）1950年出生于俄罗斯边疆城市斯塔夫罗波尔（Ставрополь）。1976年毕业于列宁格勒音乐学院，师从俄罗斯著名抒情-戏剧女高音歌唱家、声乐教育家妮娜·赛尔瓦利（Нина Александровна Серваль，1910—1994），毕业同年进入列宁格勒基洛夫歌剧舞剧院（今马林斯基剧院）。初次登台亮相出演《叶甫根尼·奥涅金》中的连斯基，柴科夫斯基的这一抒情角色开启了歌唱家漫长而辉煌的歌剧艺术生涯。他在基洛夫剧院出演的角色还有瓦西里·高里岑公爵（《霍万辛纳》）、盖尔曼（《 黑桃皇后》）、弗谢沃洛德王子（《隐城吉杰施的传说》）、皮耶尔·别祖赫夫（《战争与和平》）、伊兹玛依尔（《纳布科》）、拉达梅斯（《阿依达》）、唐·阿尔瓦罗（《命运之力》）、奥赛罗（《奥赛罗》）、卡尼奥（《丑角》）、参孙（《参孙与达丽拉》）、罗恩格林（《罗恩格林》）、卡拉夫（《图兰朵》）、帕西法尔（《帕西法尔》）等。1991年，斯捷波连科受邀加盟德国巴伐利亚歌剧院（慕尼黑），出演了《鲍里斯·戈杜诺夫》中的格里高利、《丑角》中的卡尼奥，《菲岱里奥》中的弗洛赖斯塔纳等角色。在波恩、艾森、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、科隆、斯图加特等地的歌剧院参演歌剧数部。在意大利米兰斯卡拉歌剧院，他首演了歌剧《特洛伊人》中的哀奈；在英国伦敦科文特花园皇家歌剧院首演了《梅迪亚》中的杨松；在美国纽约大都会歌剧院和马林斯基剧院合作制作的《战争与和平》中饰演别祖赫夫。他还在欧洲歌剧舞台上出演过《游吟诗人》《鲍里斯·戈杜诺夫》《伊戈尔王》等歌剧，声誉日隆，被多明戈等歌唱大师和著名导演强·卡洛·德尔·莫纳科（意大利男高音马里奥·德尔·莫纳科之子）誉为“真正的戏剧男高音”。

乐评家、同行和斯捷波连科本人都认为其舞台创作中最成功的角色就是《黑桃皇后》中的盖尔曼。命运赋予斯捷波连科在不同时期参演这一歌剧不同版本的机会，执导排演的各位艺术大师都试图用自己独特的戏剧视角诠释这部经典之作，这为歌唱家的人物塑造提供了广阔的创作空间。

1984年12月25日，由 阿 列克赛·斯捷波连科饰演的盖尔曼在列宁格勒基洛夫剧院（今马林斯基剧院）舞台上亮相，时任剧院艺术总监的尤里·杰米尔卡诺夫（Юрий Хатуевич Темирканов，1938—）是该版歌剧的导演兼指挥。剧中主要人物的扮演者均为当时苏联歌剧界的“大家”，他们是盖尔曼—阿列克赛·斯捷波连科；丽萨—拉里萨·舍甫琴科（Лариса АндреевнаШевченко，1950—）；伯爵夫人—伊丽娜·波伽乔娃（Ирина Петровна Богачёва，1939—）等，演员阵容高端而均衡。

历史和实践证明，每一次《黑桃皇后》成功上演的关键，首先取决于盖尔曼饰演者的遴选。斯捷波连科用自己的演唱实力和表演才具有力地印证了执导者的慧眼。斯捷波连科是一位典型的戏剧男高音，他拥有男中音式的低音区，饱满厚实的中声区，挺阔通达的高声区，这种丰厚的嗓音是塑造盖尔曼这一角色的不二选择，这种内涵丰富的音色非常适合诠释盖尔曼躁动、有力、不凡的人格特点。斯捷波连科渊博的学识、深厚的艺术修养、高效的总谱研习能力和高度的戏剧解读能力，更为人物性格的把握和形象的塑造提供了坚实的保障。

该版歌剧力求忠实于原作，与杰米尔卡诺夫一起工作的舞台美术家伊万诺夫（И.А. Иванов）称他们对待原作的态度为“笃信”①。与后来的诸多版本不同，杰米尔卡诺夫并未与原作者普希金展开“论战”，也没有在小说和歌剧剧本上做过丝毫折中的尝试。“对我们来说，在柴科夫斯基的歌剧中寻找普希金不是重点……对柴科夫斯基本人来说，普希金在歌剧中只是其创作探索道路的一个起点而已……”②杰米尔卡诺夫如是说。他认为彼得·柴科夫斯基的音乐和其弟莫杰斯特·柴科夫斯基的文学剧本是一个不可分割的整体，这种整体性在歌剧总谱中得到了完美的统一。

根据1984至1985年度该版演出实况的亲历者证实，仅用“成功”之类的字眼来表述斯捷波连科的表演是远远不够的。呈现在观众面前的，不仅仅是一个野心勃勃的生命个体逐步走向疯癫和崩溃的场面，更是一颗强有力的、饱受煎熬的宿命论者的病态灵魂“飞蛾扑火”般走向毁灭的戏剧进程。这个悲剧的结局同时昭示着受难者灵魂的超脱和安宁。这些亲历者至今依然为柴科夫斯基的音乐和戏剧的伟力，以及斯捷波连科对人物的深度诠释所折服。从尊重柴科夫斯基原作精神的执导思路上看，表演者很大程度上是角色表演传统的承继者。

1990年，大导演尤里·柳毕莫夫（Юрий Петрович Любимов，1917—2014）力邀斯捷波连科出演自己排演的新版《黑桃皇后》，这位有着传奇人生的著名戏剧导演已经积累了相当丰富的歌剧排演经验。柳毕莫夫公开宣称，莫杰斯特的歌剧剧本是不成功的，他认为必须把柴科夫斯基的音乐与普希金的原作意图努力靠近。为实现自己的戏剧思想，柳毕莫夫要求作曲家阿尔弗莱德·施尼特科（Альфред Гарриевич Шнитке，1934—1998）和指挥家盖纳吉·罗日杰斯特文斯基（Геннадий Николаевич Рождественский，1931—2018）对柴科夫斯基的音乐做出较大的修改并重新配器。剧院美术家达维德· 博罗夫斯基（Давид Львович Боровский，1934—2006）为之制作了相适应的舞美布景。该版于1990年11月10日在德国卡尔斯鲁厄首演，1997年在以А.П.契诃夫命名的莫斯科艺术剧院再次上演，之后莫斯科“新歌剧院”和波恩歌剧院又联袂演出。这版实验性的歌剧上演后引起了评论界褒贬不一的轩然大波。柳毕莫夫的《黑桃皇后》是非主流的，但无疑是最精彩的。他成为文学原著和作曲家之间勇敢的调停者，成为探索新方案的伟大践行者，而表演者也在他的执导思想下演绎出一个另类的盖尔曼。

圣彼得堡先锋派戏剧导演列夫·多京（Лев Абрамович Додин，1944—）在20世纪90年代也对《黑桃皇后》进行过大刀阔斧的改编。多京认为剧院美术家“达维德·博罗夫斯基的舞台设计有利于表达音乐”③，他为戏剧设计了全新的、奇特的舞美环境。与柳毕莫夫一样，多京也追求使戏剧音乐靠近普希金原作的思维逻辑。按照他的观点，歌剧剧本和音乐部分存在“巨大的分裂”：“音乐有过多悲剧化的语言、太多的场面和情节，与剧本不相符……或者是装饰性的，或者是矫揉造作的。”④该版歌剧先后在阿姆斯特丹、佛罗伦萨和巴黎上演。正是在巴黎的舞台上，斯捷波连科再次担纲男主角，再次为观众们呈现出一个“反传统”的盖尔曼形象。

柳毕莫夫和多京执导的这两版，都是对柴科夫斯基原作重新思考再认识的结果，彰显了导演独特的戏剧思维和艺术视角。戏剧原作的基调被大量修改，场次和场面也被大幅度改变，剧中的人物关系也做出调整。盖尔曼几乎整场歌剧都出现在舞台上，在柳毕莫夫版中，为实现这一点几乎去掉了所有的合唱场面，这不仅使观众的注意力被强制集中在戏剧本身的进程上，更使主人公始终成为观众视线的焦点。多京版则从一开始就让盖尔曼置身于疯人院中，这成为其戏剧构想的基因，“我们尝试如此认识这部作品：与其说是医院临床病史，还不如说是精神层面，准确的说是形而上的病史”⑤。在多京看来，生命中一次性制胜的热望只是一种幻觉，被这个幻觉控制的人必然走向自戕。追求瞬间获得的结果，拒绝生活本身的过程，是导致悲剧的根源。主人公病态的直觉暴露在整个歌剧事态发展的进程中。多京似乎在延续尤里·杰米尔卡诺夫的思想，那就是：“盖尔曼的想象力在歌剧中构建的真实性区别于现实中。”⑥观众成为盖尔曼一系列幻象的见证人，主人公有时直接参与其中，有时则冷眼旁观事态的发展。盖尔曼和伯爵夫人之间的“神秘的力量”远远胜过他与女主人公丽萨之间爱情的联系。

在杰米尔卡诺夫版中，斯捷波连科就赋予角色以孤独冷漠的性格，他主观上让自己与其他角色（包括丽萨）之间保持一定的距离，刻意封闭自己，让周围的人们远离自己的内心世界。而在后来这两版歌剧中，这种主观距离感不仅被保留下来，而且得到了强化和延展。比如，在某些场面上，盖尔曼与别人对话时，却在努力逃避对方的眼神。斯捷波连科坦言，导演要求他改变他与丽萨交往时习惯性的语调，即削弱恳求的语气，更多的是在胁迫。在三版演出中，斯捷波连科的音色一次比一次变得沉郁，他在声音的调色板上抹去了作曲家赋予主人公的抒情特质，使之更具英雄性，更加靠近普希金原作中的主人公形象。

在斯捷波连科的著作《歌剧声乐艺术：意大利声乐学派》中，他披露了自己逐步成熟的角色观。他认为，柴科夫斯基的盖尔曼和普希金的盖尔曼当然具有不同的人格特点：普希金笔下的盖尔曼丝毫不能引起读者的好感和同情，他是个典型的实用主义者，是个冷静而精打细算的德国人。尽管普希金说他是个“俄国化”的德国人，但实际上却并未赋予他太多的“俄罗斯性”。而柴科夫斯基的盖尔曼具有十足的“俄罗斯性”，他骚动、矛盾、外冷内热。斯捷波连科指出，普希金的原作并未提供较多有助于解读歌剧人物的线索，他把目光集中到了另外一个命运相似的文学人物形象上，即司汤达的小说《红与黑》中的男主人公于连。“和盖尔曼一样，于连也生活在‘后拿破仑时代’，他也是从底层开始攀爬，为提升人生境遇锻造出自己的人格。在人生最繁难的时刻，他自问：如何才能达到波拿巴那样的地位？当然，这个‘波拿巴’是他臆想出来的。正如我们所见，在于连的整个人生戏剧中，幻想对其人格形成起着决定性的作用，乃至最后控制了他的整个思想和行为。”⑦于连成为歌唱家解读盖尔曼的重要参照：“在我的概念中，这两个人物性格几乎百分之百吻合。但是，在我看来，于连也许比着迷于神秘主义和圣-日耳曼伯爵秘密的盖尔曼更加实用主义。”⑧“盖尔曼内心的折磨、矛盾和斗争是歌剧内容的基础。盖尔曼和伯爵夫人之间的矛盾，盖尔曼和丽萨之间的矛盾，爱情和利益之间的矛盾，爱情和博弈之间的矛盾，当然，还有爱情和死亡之间的矛盾，像凸透镜一样聚焦在盖尔曼身上。在盖尔曼身上还折射出‘后拿破仑时代’人们的人生哲学、渴望、夙愿和悲剧，以及整个社会断面人们的内心世界和精神路线。”⑨歌唱家如是说。

“我的‘盖尔曼’是一个非常特殊的人—他远离周围无所事事的年轻人，以拿破仑作为偶像，整日沉浸在臆想中。他能感受到自己内在的力量和能量，并希望释放它们，但是社会环境却不允许他实现这样的抱负，那么是碌碌无为满足于贫困？还是孤注一掷借助于牌赌？盖尔曼是孤独的，这种孤独是他的主观故意，他有意拉开自己和周围人的距离，不让任何人进入自己封闭的世界。控制他的不仅仅是暴富的欲望，还有伯爵夫人的纸牌秘密本身的诱惑力和诱导他开启秘密并闯入圣-日耳曼伯爵禁区的那股神秘力量。”⑩涉足这个禁区的欲望，剧烈地搅扰着主人公的内心世界。在斯捷波连科后期的表演中，盖尔曼和伯爵夫人的悲剧联系越发深化和加固，歌唱家的表演加剧了歌剧的神秘性，在后来与多京的合作中这种表演路线得到纵深发展。“对盖尔曼来说，伯爵夫人和那个秘密一样，都是死亡的化身，但是对丽萨的爱情并不能战胜来自二者的神秘魔力，即使对毁灭的预感如影随形……所有这些复杂的情感是不可调和的，只能在盖尔曼的内心翻滚挣扎。在其心灵战场上厮杀鏖战的是完全不相容的矛盾思维，这种斗争不是为了争取生存，而是直面悲剧和死亡。”⑪

斯捷波连科并未囚困于自己某一种既成的演绎模式，而是不断在声乐演唱的语调、细节、色彩和表现力上推陈出新，不断思索和挖掘人物内心深处关键的隐性元素。他出演的几个版本均在歌剧及音乐界引起了巨大的反响和共鸣，其特立独行的角色形象的影响力是深远的。当今国际舞台上盖尔曼的主要饰演者乌拉基米尔·伽鲁曾（Владимир Васильевич Галузин，1956—）的角色塑造中就汲取了诸多斯捷波连科的表演元素。

音乐欣赏是一种审美的聆听，有的观众喜欢从戏剧中得到快乐，从出色的表演中获得感官享受，而有的观众则渴望与剧中人同呼吸、共命运，为他们鞠一抔同情之泪，这也正是柴科夫斯基本人所希望看到的—作曲家的创作意愿就是要唤起观众对这个“俄国化”的德裔底层士官的同情。阿列克赛·斯捷波连科的演绎不仅触动了观众的泪点，让临场者获得丰富的情感体验，更引发了人们对人性的考量和历史学、社会学、哲学思域的深度反思。柴科夫斯基的“宠儿”⑫今天仍活跃在歌剧舞台上，是欧美常演的经典剧目之一，其光彩并没有因为岁月的流逝而黯淡，盖尔曼仍然是最具诱惑力和挑战性的戏剧男高音角色。他复杂的人格形态和悲剧人生，在当代依旧发人深省……

注 释

①Програма спектакля 《Пиковая дама》, 203-й сезон, 12 сентября 1985 года. Театр оперы и балета им. С.М.Кирова.

②同注①。

③Виктор Игнатов. Метафизическая "Пиковая дама" Льва Додина.«Русская мысль, Париж, N 4289, 21 октября 1999 г. http://www.smotr.ru/pressa/dodin.htm.

④⑤同注③。

⑥同注①。

⑦Стеблянко А . А . Искусство оперного пения. Итальянская вокальная школа (+DVD), Изд. Планета музыки, 2014 г, c.34-35.

⑧同注⑦，第35页。

⑨同注⑦，第33页。

⑩笔者对阿列克赛·斯捷波连科的访谈录，未发表。

⑪同注⑩。

⑫柴科夫斯基称自己钟爱的《黑桃皇后》为“宠儿”。