乾隆《棉花图》对康熙《耕织图》的承袭与发展

关链苗 周亮

以《御制耕织图》为代表的清代耕织图系列，属宫殿御制的有康熙朝《耕织图》、雍亲王时期的雍正《耕织图》、乾隆朝陈枚绘《耕织图》、乾隆石刻《棉花图》、乾隆石刻《耕织图》、冷枚袖珍型《耕织图》、嘉庆朝《耕织图》、嘉庆《棉花图》（又名《授衣广训》）；属地方自制的有光绪朝《耕织图》、光绪木刻《桑织图》、光绪《桑蚕图》。其中版画作品有康熙朝《耕织图》、乾隆朝石刻《棉花图》、石刻《耕织图》、嘉庆朝《棉花图》、光绪朝木刻《耕织图》。

清代农耕作品以康熙朝焦秉贞绘朱圭刻的《御制耕织图》为首，其开创了整个清代的耕织图体系。其上文下图的布局，康熙皇帝御制诗的韵脚，乃至焦秉贞首次使用的西洋透视法等几个方面都引领了清代耕织图体系的风格。而在清代御制耕织作品中，以乾隆朝的最为繁盛，不仅有追随焦图和雍正朝耕织图的作品，还有重绘清代之前的耕织图，更有以棉花生产为主题的农耕作品，也就是乾隆朝《棉花图》。乾隆石刻《御题棉花图》承上启下，并开创棉花图体系，后有嘉庆《棉花图》加入体系当中。

1.普适性

《御题棉花图》对《御制耕织图》的承袭，首先体现在其格式布局、题诗，以及西方透视学的应用上。关于这些方面，业内已有研究，本文不再赘述。笔者认为要从更深层次上看，其承袭更体现在其具备的普适性以及“以广教化”的功能上。在普适性方面，康熙皇帝希望《御制耕织图》能够做到“以示子孙臣庶”[1]。其受众需要包括王公大臣、外藩来使，以及民间百姓。这意味着该系列的图像符号必须具有极大普适性，才能被各个阶层，最重要的是被基层百姓所接受。而后来繁盛多样、层出不穷的耕织主题作品的出现，足以证明《御制耕织图》在普适性上的成功。

首先，耕织图的普适性需要其具备系统性。

《御制耕织图》在楼璹《耕织图》基础上有数量和顺序上的变化。耕图增加两图，由楼图的21图增加到23图；织图删去三图，增加两图，由楼图的24图减到23图，其序列也有所调整。在耕图部分，“初秧”图置于“布秧”图和“淤荫”图之间，最末新增“祭神”一图。且以“舂碓、筛、簸扬、砻”的顺序代替楼图的“簸扬、砻、舂碓、筛”。在织图部分，焦图增加“染色”“成衣”两图，删去“下蚕”“喂蚕”“一眠”三图。且将“分箔”图及“采桑”图放在“大起”图和“捉绩”图之后。以“纬、织、络丝、经、染色、攀花、剪帛、成衣”的顺序代替楼图“络丝、经、纬、织、攀花、剪帛”。很多学者认为两部分中调整的顺序并不符合生产流程。

然而这样的序列变换是为了满足《御制耕织图》普适性所做的调整的第一步。“初秧”图和“祭神”图都有相同的功能，即表达寄望。康熙帝在“初秧”图中的诗句“一年农事在春深，无限田家望岁心。”其中“望岁心”表达出对农事成果的无限期望。“祭神”图画面中男性角色都在祭拜后稷神，动态各有不同，共同组成祭拜动作，孩童也在认真模仿学习。而焦秉贞将“初秧”图置于“布秧”图和“淤荫”图中间，从而将播种环节和中耕环节进行了间隔，从“浸种”到“初秧”形成一组完整的播种环节。同样地，“祭神”图在末尾可以将后面从“淤荫”到“入仓”的环节一分为二，继而将整个耕图分为播种、中耕、稻米加工三个环节，在数量上形成7、8、8的形式。织图部分也用同样手法进行划分。首先，焦秉贞将“分箔”及“采桑”放在“大起”和“捉绩”之后，使“采桑”成为育蚕过程的结点。其次，将新增的“染色”放在“经”和“攀花”之间，使“成衣”作为整个织图的结尾。这样一来，织图部分也以育蚕、练丝、织布的三个阶段，形成7、8、8的格式。[2]

《御题棉花图》通过“收贩”图和“弹华”图将整个棉花图分成植棉、棉花加工、纺织三个环节。“收贩”图描绘棉花丰收之后，各地棉商棉贩前来收购的热闹场面。“弹华”图描写弹花弓的工作效果：“似入芦花舞处深，一弹再击有馀音，何人善学棼丝理，此际如添挟纩心。”描写出棉绒飞扬，弹击不断的理想状态。最后以“练染”图结尾，表达了农家对自制新衣的珍惜之情，和对来年的寄望。

通过这一系列操作，《御制耕织图》和《御题棉花图》皆从内部划分其劳动环节，使每个环节都具有完整性，从整体上看具有概括性和系统性。而这种规律性有助于民众对劳动过程的认知和掌握，有利于农耕作品的普及。

其次，耕织图的普适性要求其表现稳定。

两件农耕作品的系统性带来了相应的稳定性。关于稳定性，首先我们可以从其暗含的时间性来理解。观察作品中的几个环节，表面上看时间是线性的，例如从“浸种”到“祭神”从“浴蚕”到“成衣”和从“布种”到“练染”。农事活动受自然节律的支配，从初植到收获会表现出相对稳定的特点，具有节律性。[3]比如说，单看某一幅作品，熟悉农事活动的人就能直接地判断出图像暗含的大体时间节点。如“浸种”康熙御诗：“暄和节后肇农功，自此勤劳处处同。”“耕”图御诗：“土膏初动正春晴。”耕织图作品通过对图像中某一时间节点、农事活动、动作的描绘，引导观者联想。如“灌溉”图对农民使用“衔尾鸦”这一活动的描绘。

而实际上，时间又是循环的。耕织图是对一年周期的农事场景的描绘，在农耕体系大体保持稳定的情况下，其农事历程也是大体稳定的。即相同的农活会在每年特定的农时下进行。楼璹于“祭神”图诗：“一年农事周，民庶皆安逸。”中国传统的农业技术自秦汉确立精耕细作的模式以来就保持着稳定性，到明清时期，只在农作物的品种和耕作制度上有些许变化。循环的时间观来源于古代中国以农为本的经济模式、以自然农时为时间基准的社会状态和传统的时空观念。[4]“中国时空观念是：时空合一，包容而又封闭；旋转循环，一元复始，呈现出较强的稳定性和实践性。”[5]

因此，两件耕织图作品对时间逻辑下关于稳定性的表达，符合中国人的时空观念和社会状态，有利于营造生活安定、平稳和乐、国泰民安的氛围。

然而，稳定氛围的营造还需要更加明显的画面空间的烘托。第一、《御制耕织图》耕图部分通过运用西方透视学表现图像瞬间感来强化其时间性，继而强化其试图烘托得欣欣向荣的氛围。第二、《御制耕织图》的织图和《棉花图》中纺织加工活动的活动场景主要是庭院（“弹华”图到“练染”图），以庭院的围合形态营造家庭感和安全感。画面采用截景构图，采用较高的视点，完整地展现庭院及屋舍内部。由于庭院对于中国人来说具有特殊意义，“庭院式整个家庭的核心空间，无论是祭祀先祖、婚丧礼仪或是教育后辈等重要活动，都在此进行。在宗法制度笼罩下的庭院，已不是可有可无的空间，而是必须的场所。”[6]，作品中凡是表现非农田耕地之类野外空间的画面，必定伴随着围墙、栏杆之类的围合边界，来划分出庭院空间。再者，画面中对房屋建筑的刻画并没有通过其结构样式的不同来展现地域特征。而且“祀谢”图中将楼图背对观众的祭拜者换成了正面方向，隐去了他们祭拜的“蚕神”形象，消解了“蚕神”形象负载的地域文化信息[7]，进而削弱了图像的地域特征，有利于对普适性完成。

第三，两件作品表现男耕女织的生活。田野中劳作的形象基本上是男性形象为主，庭院与室内工作也以女性形象为主。当然，在《御题棉花图》中的“摘尖”“采棉”图有女性形象在户外劳动的场景，“拣晒”图男女同在户外劳动，以及“练染”图同在室内工作的身影。《御制耕织图》中“二耕”图描绘了两位妇人挑壶担浆，“每日三餐妾独供”给农夫送饭的场景。表现了关于“男主外，女主内”“男耕女织”的传统观念。这种社会分工模式的描绘带来的秩序感和稳定感，符合人们的社会价值观。

《御制耕织图》与《御题棉花图》通过对系统性的把握和稳定性氛围的营造，其图像表现符合大多数百姓对美好生活的想象。既有利于农耕作品作为普适性图像在大众传播，更有利于统治者在民众心理构建对安稳生活的向往和信心，继而利于统治者维护清王朝统治。

2.以广教化的功能

《御制耕织图》和《御题棉花图》表现普适性的最终目的是为巩固清统治者统治。作为清统治者统治手段中的一环，农耕作品需要发挥“以广教化”的功能。基本需要起到以下几个作用：劝课农桑、建立正统形象、建立爱民形象。古人讲究诗画一体，所以本节关于耕织图作品的具体作用和原因主要从其序、跋、诗中分析。

首先，清统治者需要耕织图发挥劝课农桑的作用。

1636年清兵入关之后，建立清朝。顺治为了满足土地需求，实行圈地运动，致使农民成为流民，农田无人可耕，生产力和生产资料都遭到极大破坏。面对逐渐浮现的危机，康熙八年（1669），清圣祖为了尽快稳定万民，建立正统形象，采取温和政策。对知识分子阶层实行笼络与联合政策，通过尊崇儒家学说、开恩科，满汉兼任官吏，满汉联姻等政策维护汉族官僚、地主阶级的地位及利益；在对待汉族基层百姓上，主要体现在农业政策上，除了下诏停止圈地，并还旗地于汉民外，还多次颁布垦荒令，减免赋税等鼓励农耕的政策，劝课农桑，安抚汉族百姓，消弭满汉畛域。为了发展农业，更为了宣扬重农思想，清统治者于每朝颁发农业用书。

《御制耕织图序》中康熙曰：“朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食为天……有天下国家者，洵不可不留连三复于其际也。”[8]康熙皇帝将农业放在国事之首，并引用古人之言以论农事为国之根本。“复命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易。”康熙帝想要将农民辛苦劳作的形象，刻书流传，“以示子孙臣庶”，并以身作则，敦崇本业，勤俭积之。到乾隆时候，经济、政治和文化经过康熙、雍正两朝皇帝的励精图治之后都有稳定的发展。乾隆帝“练染”图的御诗：“五色无论精与粗，茅檐卒岁此殷需。布棉题句廑民瘼，敬缵神尧耕织图。”为传扬棉花而题诗，也算勤解民间疾苦，恭敬地继承圣祖皇帝敕编的耕织图。秉承前两位皇帝的遗志，不忘“农为国本”“粮食维艰，授衣匪易”并且要“荟萃成书，颁布中外”。

劝农垦荒是当时生产力和生产关系严重缺乏的情况下的硬性需求，那么康熙皇帝除了要劝课农桑，还要“教化”什么？笔者认为可以从政权的正统性角度分析。耕织图教化功能的第二方面便是清统治者作为外来民族政权，需要通过耕织图的宣传来建立正统形象，得到认同以巩固其统治。

从1640年，清军攻入北京，到康熙元年（1662）彻底消灭南明永历政权期间一直战争不断。武装抗清失败后，明遗民以“夷夏之辨”来否认清王朝的正统地位。使用如“夷狄异类，詈如禽兽”“华夷之分，大于君臣之伦”“人与夷狄无君臣之分”等表达，彰显文化上的优越感。[9]为了建立正统形象、宣扬清王朝的正统性、得民心和维护统治，清初从康熙朝到乾隆朝采用了各种措施。首先驳斥了明遗民所宣扬，知识阶层秉持的“严夷夏之防”。乾隆把攘夷的观念历史化，强调清人虽是金人后裔，但承袭的却是元明正统一脉，通过重构血缘和地缘关系，破除宋代以来以宗族辨夷夏的正统观。[10]再者，因农业是“夷夏之辨”的基础，“人之所以异于禽兽者，农焉而已矣。”[11]于是，清统治者便以对农事的关注来宣扬清王朝的正统性，康熙《御制耕织图》后，“厥后每帝仍之拟绘，朝夕披览，借无忘古帝王重农桑之本意也。”[12]所以说，《御制耕织图》充分体现了清统治者向黎民百姓声明作为少数民族政权依然沿袭了正统文化，特别是农桑为本的理念。这样正统形象的确立，对于清初政权稳定、巩固统治来说都举足轻重。

而后的乾隆朝耕织图系列，包括《御题棉花图》的绘制和刊刻，都在突出清王朝以农为本，崇本抑末的思想。乾隆石刻《耕织图》题识： “皇考御额，所以重农桑而示后世也。昔皇祖题《耕织图》，镂板行世。今得此佳绩合并，且有关重民衣食之本，众将勒之，贞石以示。”《御题棉花图》中方观承《恭进棉花图册折》：“（皇上）巡芳甸以勤农，播薰风而阜物。”

最后，在汉族民众对清政权仍心怀芥蒂的时候，清统治者表达关怀、安抚农民、建立爱民形象就显得格外重要。前文提及，顺治帝为了满足土地需求，实行圈地运动，致使农民成为流民，农田无人可耕。农民不仅经历了国破，且切实地经历过家亡，流离失所。虽康熙朝开始采取种种鼓励农耕的政策，但汉族基层民众仍需要心理慰藉。

《御制耕织图序》康熙帝云：“朕每巡风谣，乐观农事……素爱谘询，知此甚晰，听政时恒与诸臣工言之……古人有言：衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦。朕惓惓于此，至深而切也。……以咏其勤苦而书之于图。自始事迄终事，农人胼手胝足之劳、蚕女茧丝机杼瘁咸备，极其情状。……且欲令寰宇之内，皆敦崇本业，勤以俫之，俭以积之，衣食丰饶，以共跻于安和富寿之域，斯则朕嘉惠元元之至意也夫。”[13]康熙帝表明自己是“乐观农事”，真正地将农事看在眼里，放在心上，还会与大臣商议。也会恳切诚挚地谨记古人说的话，认同衣帛食粟价值，知道织女农夫的劳苦。而此图也会将劳苦之人的形象绘制成图，让后代子孙臣庶都不忘记。更会身体力行，以身作则，同时提醒贵族阶层都要怀感激之心。

《御制耕织图》中“成衣”图有康熙御诗：“已成束帛又缝纽，始得衣裳可庇身。自昔宫廷多濯，总怜蚕织重劳人。”[14]织好捆好的帛经过裁剪缝纫，才能变成衣裳来遮蔽身体。自古以来宫廷就需要很多衣服，应该要怜惜养蚕缫丝人的不易且尊重农民的劳苦。《御题棉花图》中“布种”图乾隆御诗：“雨足清明方布种，功资耕织燠黎元。”清明过后雨水充足时播种，凭借耕织来温暖百姓有非凡功劳。“灌溉”图御诗：“辘轳汲井分畦溉，嗟我农民总是忙！”用辘轳提井水来一畦畦地灌溉，感叹我的农民总是这么忙！

统治者通过借诗文和图像表达对农民感恩之情，和对农民与农事的尊重与认同感，以塑造懂民、爱民、惜民的形象。如此，汉族农民群体心理能够得到一定慰藉，也较能接受这样一个具有一定“正统性”，且心向农事的政权。

3.结语

在《御制耕织图》的普适性和教化功能的表现上，《御题棉花图》有令人满意的承袭。关于普适性：第一、生产环节被相对均衡区分，形成作品的内部完整性和整体系统性。第二、作品在时间逻辑下对周期性农事场景的描绘，和运用西方透视对农事场景的真实性强化，令自身具有稳定性。第三、对围合庭院和男耕女织社会模式的描绘，其秩序感强化了作品的稳定性。关于教化功能：第一、作品普适性下对农事的系统性表达利于百姓对生产过程的认知，满足统治者劝课农桑的需求。第二、御诗表达的统治者农桑为本的理念，利于统治者正统形象的确立。第三、御诗表达的对农民、农事的认同，以及图像对安定生活的描绘，为统治者塑造重民、爱民的形象。《御题棉花图》对《御制耕织图》在普适性和教化功能方面的承袭，体现了清代农耕作品具有完整性、系统性、稳定性、秩序性的特点和表达了统治者劝课农桑的需求以及中华正统、勤政爱民的形象。

注释：

[1]焦秉贞等绘:《康熙雍正御制耕织诗图》，张立华点校，合肥：安徽人民出版社，2013年，第8页。

[2]解丹：《版画中的男耕女织——以康熙三十五年<御制耕织图>为中心》，《美术学报》，2016年，第6期，第35-45页。

[3]王加华《:显与隐：中国古代耕织图的时空表达》，《民族艺术》，2016年，第4期，第124页。

[4]同上。

[5]刘斌:《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，济南：山东美术出版社，2006年，第1-16页。

[6]睦谦：《四面围合中国建筑院落》，沈阳：辽宁人民出版社，2006年，第37页。

[7]解丹在《版画中的农业图像：以康熙三十五年<御制耕织图>为中心》中从有关“蚕神”风俗背景的文献研究中总结：“有关蚕神的文献记载意志处在多元并存的状态。从官方推崇的嫘祖，到由凡女化成的马头娘娘，从蜀地盛传的青衣神到江浙地区的蚕花五圣，以及历史上曾经出现过的莞窳妇人，寓氏公主等蚕神，他们都代表了中国古代民间不同时间、不同地域、不同形式和内涵的地域特色和民间风俗。某种图像的出现都被赋予了文化的特质。人们正是通过对图像的视觉解读，体会其要传达的文化内涵。”，《美术学报》，2016年，第1期，第33-36页。

[8]焦秉贞等绘：《康熙雍正御制耕织诗图》，张立华点校，合肥：安徽人民出版社，2013年，第8页。

[9]王加华：《谁是正统：中国古代耕织图政治象征意义探析》，《民俗研究》，2018年，第1期，第66页。

[10]杨念群:《何处是“江南”: 清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》，北京：三联书店，2010年，第 264-269 页。

[11]陈确:《陈确集·文集》卷十一《说·古农说》，北京：中华书局，1979年，第 268 页。

[12]《清雍正耕织图之一( 浸种) 》，《故宫周刊》，1933年，第 244 期，第 455 页。

[13]焦秉贞等绘：《康熙雍正御制耕织诗图》，张立华点校，合肥：安徽人民出版社，2013年，第8页。

[14]同上。