周文中先生对中华母语音乐文化的坚守

■代 宏

（星海音乐学院，广州，510006）

关于美籍华裔作曲家周文中先生①周文中先生1923年生于山东烟台，1937年全家迁居上海，曾在私立上海音乐专科学校跟随陈又新学习小提琴，又师从丁善德在“上海音乐馆”学习作曲。这些少年时期的学习经历，无疑为他的音乐人生播下了种子。1946年他赴美就读新英格兰音乐学院，跟随尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky）学习。1949 年迁居纽约，入哥伦比亚大学，师从奥托·吕宁（Otto Luening）学习音乐学和作曲，同时结识美籍法裔作曲名家埃德加德·瓦雷兹（Edgard Varese）。他1954年从哥伦比亚大学毕业，获艺术硕士学位，1964年回到哥伦比亚大学担任作曲教授。1978年，他在该校创立了美中艺术交流中心，1982年当选为美国文学艺术院终身院士。的研究已有不少成果，②如唐永葆《周文中晚期音乐创作研究》，中央音乐学院博士学位论文，1998 年；周凯模《关于跨世纪的音乐讨论——周文中教授的忧虑和期待》，载《中国音乐》1998年第2期；［美］尼古拉·斯洛尼姆斯基著《周文中：其人其乐》，朱建译，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1996年第2期；等等。这位兼具国际视野和本土情怀的作曲家、教育家和社会活动家，半个多世纪以来一直为传承、弘扬中国传统音乐不遗余力。他坚持在美国和西方宣传中国传统音乐文化，为之做出了重要贡献，还积极为中国青年作曲家寻求在美国发展的机会，培养了谭盾、周龙、陈怡、盛宗亮等一批有国际影响力的作曲家，被誉为“中美音乐文化交流使者”。本文将在学者们已有研究的基础上，以民族音乐学的视角，尝试分类解读他在传播和弘扬中国传统音乐方面的贡献。

一、周文中创作中的东方文化精神

周文中自1949 年起跟随作曲家埃德加德·瓦雷兹（1883—1965）学习，在生活与创作方面均受到瓦雷兹的帮助。瓦雷兹去世后，周文中成为他音乐遗产的继承者。自20 世纪50 年代开始，周文中的作品渐为世界上重要的管弦乐团所演奏。由于长期生活在美国，他对现、当代作曲技法非常熟稔，而自幼受到的中国传统文化熏陶又使他兼具中西文化的视野，其作品在充满现代音乐意蕴的同时也常显露出东方文化的神韵，所以在西方音乐世界获得了很高的声誉。纵观他的创作，大体上表现出以下两方面的鲜明特征。

（一）充满中国古典诗词的意境

周文中自小接受中西兼具的教育，而家庭中的传统文化氛围又很浓厚。小时候，他在节日期间的家中经常可以听到京剧表演，在家庭聚会上也常有人唱昆曲。中国戏曲中的大量诗词音韵，给他留下了很深的印象。中国文化是以文字为基础的，语言、诗词在中国音乐文化的理论和实践中起着相当重要的作用，而中国古典诗词中蕴含的感发生命的力量，更使其具有永恒的光辉。移居美国之后，身在异乡的周文中深切感受到中美音乐文化的差异。受瓦雷兹等名师指点，他开始重新审视中国音乐在西方音乐中的定位，同时有了一种此前从未有过的重新认识、学习中国音乐的紧迫感与使命感。由此，他开始潜心于中国古代音乐、戏剧、诗词等领域的研究，努力将其与他在美国所学的西方现代音乐技法结合，为创造20 世纪的东方风格音乐而不断探索。他自述道：“我先下了决心学习中国诗词、戏剧、哲学、书法、水墨画等，目标是从中国当时尚留存的音乐演奏艺术之外的各种文化精髓中寻找到我们自己的美学观念。”①周文中《音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程和原则》，载《中央音乐学院学报》2006年第1期。他意识到保存和整理中国传统音乐的重要性，所以开始尝试将自己的音乐创作和古诗词的意境相结合。

周文中的早期管弦乐作品《山水》（Landscape，1949年）带有和古诗词意境相融合的明显痕迹，其中三个乐章受到明清时期三首诗词意象的启发，以中国传统民歌旋律为素材创作而成。三首词中有一首是明代刘基的《眼儿媚·秋闺》：“萋萋烟草小楼西，云压雁声低。两行疏柳，一丝残照，万点鸦栖。”简约的写作手法将自然景色、声响和诗意融为一体。《山水》1953 年由著名指挥家斯托考夫斯基指挥旧金山交响乐团首演，音乐评论家阿尔弗雷德·弗兰肯斯特恩在《旧金山编年史》中认为“它以特殊的成功在东方和西方音乐之间的沟壑上架起了一座桥梁”。周文中的管弦乐作品《花月正春风》（All In The Spring Wind，1953 年）则取意于李煜的词《望江南》：“闲梦远，南国正芳春。船上管弦江面绿，满城飞絮滚轻尘，忙杀看花人。”该词以梦幻的美感，虚实结合地描绘了一幅江南春景图，表现春风拂面、绿波荡漾的江面上，画船游舫往来穿梭，船上丝竹相和、乐声飞扬的情景。至于《花落知多少》②《花落知多少》为路易斯维尔交响乐团（Louisville Sym.Orch.）委约作品，1955 年2 月9 日由惠特尼（Robert Whitney）指挥路易斯维尔交响乐团首演，后来德国汉堡广播交响乐团、东京日本爱乐交响乐团、柏林爱乐乐团等都相继演出这一作品。（And The Fallen Petals，1954 年）则取材于陈子昂的《登幽州台歌》和孟浩然的《春晓》，1955 年首演。《登幽州台歌》这篇震烁千古之作将诗人自己置身于过去、现在、未来的时间中轴，通过空间的拓展，在横亘古今的时空交织中，向永恒的人生发出追问，具有苍凉悲壮的艺术效果；《春晓》并没有直言春天的美，而是通过雨过天晴、众鸟喧哗、花落春浓等种种意象，传递春意盎然的感受，给人以无穷的遐想。周文中在这部作品又一次展现中国古诗词情怀，表现了他作为华人身处异国多元音乐文化环境中的一种独特体验。有评论家认为，《花落知多少》是一首充满了诗意的音画，是风、雨和飘落花瓣的印象之作，极具东方神韵。③参见《周文中：其人其乐》。而周文中的另一些作品，如钢琴曲《柳色新》（The Willows are New，1957 年）和重奏曲《思凡》（Soliloquy of a Bhiksuni，1958 年）也都向听众展现了他对中国诗歌、戏曲意象的艺术感知。比如《柳色新》取材于王维的《渭城曲》，王维在这首广为传诵的饯别名篇中创设了“朝雨”“轻尘”“客舍”“柳色”等一系列布满离情别意的景象，很好地渲染了别离的伤怀。周文中的对应作品也都以诗词为立意基础，着力表现中国古典诗词中隐含的音乐神韵。

20 世纪60 年代以后，周文中的作品多受“天人合一”的文人美学观念的影响，即使没有明显取材于诗词，也呈现出诗词般的意境，并带有浓郁的中国古典哲学意味：《御风》（Riding the Wind，1964 年）取意于列子所指的自然与人之间变幻不定的关系；《卜喻》（Metaphors，1960 年）和《变》（Pien，1967 年）均蕴含了《易经》的哲学思想，其中《变》被认为是他最抽象、最复杂的作品；《流泉》（Streams，2003 年）表现来自同一源头的泉水点点滴滴的流动变化，它们最终又汇聚在一起，该作的第二乐章则为哀歌，隐含了作者早年在西南边远山区考察时所听到的当地村民演唱的无伴奏多声部歌曲旋律；钢琴、长笛二重奏《飞草》（Cursive，1963 年）取意于中国古代的草书；《苍松》（Eternal Pine）系列作品则着意表现天地、自然、人之间的永恒关系。这些乐曲抒情而浪漫，也传递出深厚的中国传统文化意蕴。

作为一名文人音乐家，周文中表达出了对中国儒家文人精神的独到理解。他认为：“文人精神既是中国的也是普世的——之所以属于中国，是因为它承载着中国两千年来文化与社会的特有生活方式；之所以是普世的，是因为它代表着善良、真诚、独立、正直和勇气等人格特质。”④周文中《文人与文化》，载梁雷主编《汇流：周文中音乐文集》，上海音乐学院出版社2013年版，第178页。音乐作品传递的不是表面的音响，更有音响背后的精神，文人精神无疑是其重要的内涵之一。不仅如此，正像中国古代那些著名的文人音乐家一样，他的作品中还隐约流露出一种道家抑或禅宗的情怀，这也许正体现了他对我国传统文化思想的深层认知，而这又从更多的层面为西方国家的听众了解、领略东方音乐的魅力提供了可能。

周文中通过多年来对东方和西方文化的理解，将我国优秀的古典诗词置于当代音乐文化的视域中，结合他的人生经验和文化积累，用适合当代人审美趣味的音乐语言重新阐释经典，为中、西音乐寻求共同的支点。在追求意境方面，可以说他让中国传统音乐和西方印象主义音乐走在了一起。他将中国诗词、书法、水墨画中的艺术手法转化为音乐元素，借鉴西方音乐的象征手法，逐渐形成了个人的作曲风格，比如其室内乐曲《雾中古都》（Beijing in the Mist，1980 年）和《谷应》（Echoes from the Gorge，1989年）都带有明显的象征性意味。

可见，周文中的作品善于从中国传统文化中吸取精华，将其与现代西方音乐融合起来。他通过现代音乐作品重新诠释自己对中国诗词、绘画和传统哲学的理解。

（二）重现古琴音乐的灵动音响

在当代作曲家群体中，像周文中那样将个人创作与古琴音乐融为一体的并不多见。自晚清以来，作为中国古代文人精神的重要象征，古琴一直走在一条曲折发展的历史道路上，多次被禁，几近消亡。20 世纪80 年代以来，中国作曲家们忙于面对中国与西方、传统与现代等议题之时，古琴依然独处一隅，问津者无几。直到2003年入选我国首批联合国非物质文化遗产名录，古琴才在“非遗”热的助推下逐渐回归大众视野。此时，远在美国的周文中已在古琴音乐这一园地耕耘多年。他深受传统音乐学界前辈杨荫浏的影响，将杨先生的《中国音乐史纲》初稿视为珍宝。早在20 世纪40 年代末，他就开始在美国收集古琴音乐资料，获得了少量的古琴音乐唱片。50 年代起，他开始认真学习古琴音乐。当时关于古琴的出版物非常稀缺，他以能第一时间读到著名古琴家查阜西的著作初稿而感到无比荣耀。1972 年，他首次回国，当代古琴大师管平湖却刚刚去世，他因未能见到管先生而深感遗憾。那一次，他有幸在北京拜见了查阜西，并与其就古琴音乐方面的问题交谈了数小时，此后不过几年，查阜西也去世了。后来，经周文中提议，管平湖演奏的琴曲《流水》被收入1977 年“旅行者号”太空探测器所载的唱片中，与欧洲的传世经典作品一起成为地球上杰出音乐的代表。在到达美国之后的半个多世纪里，周文中一直关注我国古琴音乐的发展，并埋首古琴音乐的世界，持续进行研究。他说：“我一生都受了古琴音乐的美学、指法、简字谱的深刻影响。来美之后，先是找到了查阜西先生访美时的录音，后来又在哥大图书馆找到各种琴谱，使我受益匪浅。我的作品自此以后都是基本上受了古琴音乐的影响。”①《音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程和原则》。

14 世纪，明王朝灭元从而执掌中原，唤起了知识分子收集整理古琴音乐的热情。明初开展的对宋末元初时期古琴音乐的抢救整理，为清以降的古琴音乐的繁荣奠定了基础。到了近代，海外学者也较早地投入了这一课题的研究，比如美国学者劳伦斯·毕铿（Laurence Picken）对赵如兰的《宋代音乐史料与诠释》给予了高度评价。周文中则直率地指出，以往的西方学者研究中国音乐时，存在史料处理能力和“适当的研究方法”不足的问题。②周文中《中国史料学与中国音乐研究：我的一些看法》，载《汇流：周文中音乐文集》，第48-49页。他认为荷兰学者高罗佩（Robert Hans Van Gulik）的著作《琴道》固然填补了长期以来人们对古琴相关议题的知识空缺，至今也是西方读者认识中国古琴音乐传统的最主要的入门书，但在琴乐本体及其理论方面则还显得不足。

除了密切关注琴学研究的进展，周文中对古琴音乐的推崇与继承无疑也体现了他身上那种中国文人知识分子典型的“士人”情怀。这固然可以归因于他自小受到的家庭熏陶，但也体现了他对中国传统音乐文化的坚守。辛亥革命以后，雅乐和古琴一度被禁，社会上几乎听不到这类音响。1936 年，一些琴师开始组织复兴古琴音乐，当时读初中的周文中在做广播操时偶然从电台里听到一种“很奇怪”的音乐，开始时很惊讶，但后来经常按时收听。③周文中《景与声：一个回忆》，载《汇流：周文中音乐文集》，第137页。自此，雅乐和古琴带给他一生的影响。

受古琴音乐的启发，他将书法中的写意、诗词中的音韵融入创作之中，其作品风格逐渐得到拓展，这也许就是人们常说的中国文化的模式。他的室内乐作品《渔歌》（Yu Ko，1965 年）为9 位演奏家而作，所用乐器均为西洋乐器，音乐素材却来自宋代浙派琴家毛敏仲的同名古琴曲。琴曲《渔歌》与《樵歌》为并行于世的姊妹曲，前者通过不断发展摇橹时的“欸乃”声，使音乐形象逐层深入，结束时运用临时转调引入新的调性色彩，表现了人与天地万物归为一体的哲思。周文中的该作品受到书法的启发，也模仿了古琴特有的演奏技法，从古琴丰富的音韵变化中凸显了中国风格的旋律特征。弦乐四重奏《浮云》（Clouds，1996 年）来自他小时候在家乡南京的草地上看云的体验，表现了“白云无尽时”的幻象，其第三乐章是对往事的回忆，听之使人如同走进了女词人李清照的诗词情境之中。他将弦乐四重奏的音响描摹为古琴音乐的流动，云层的混合与消散对应着音乐的不断转化、聚合与消解，其技法与中国哲学中的阴阳互变，特别是与易经八卦中“变”的核心思想密切相关。而前文提到过的打击乐四重奏《谷应》则不仅深受《易经》哲学思想的影响，也明显受到古琴音乐在演奏法上无穷变化之意韵的启发。

二、穿行于田野，倡导对中国传统音乐文化进行“保育”

音乐反映一个民族特有的心理特征、审美情趣。而在中国这样一个多民族共存的社会，承认文化的多样性与独特性有着极为重要的意义。在文化急剧变迁、传统迅速流逝的今天，如何传承优秀的民族音乐文化、如何将民族音乐文化的优秀基因融入新时代的音乐之中，都是我们必须面对的问题。

非物质文化遗产保护活动在中国已实践多年，但我们仍然要问，在音乐类非物质文化遗产的保护中，谁是继承和发展传统音乐文化的主体，以及学者在其中居于何种角色。这些年来，我们一方面唯恐保护不力，从而对大量音乐类非物质文化遗产进行了抢救式保护，试图将其融入现代社会的发展；另一方面，又由于担心失去其原真性而呼吁对其进行博物馆式的保存。现在回过头来看，似乎至今没有找到一个最佳的保护路径或方案。在此，周文中的倡议或许能有所助益。

1978 年，周文中创立了美中艺术交流中心，旨在搭建中美两国音乐文化对话与交流的平台。作为最早通过民间渠道推进中美高层互访和文化交流的人士之一，他为推进我国本土文化多样性与独特性的研究，多次深入云南少数民族地区，致力于该地区少数民族的文化传统达十余年。云南是一个民族文化聚集的重要省份，千年前已是中国途径中亚、南亚的南方丝绸之路上的枢纽，在西南联合大学时期就曾吸引不少学者来调查，它和藏文化、汉文化乃至整个东南亚文化的关系，使它成为跨界族群及融合音乐文化的典型区域。周文中积极参与当地少数民族族群有形与无形艺术遗产的传承保护工作，针对当地世居者与地方文化的生存空间，提出了“保育”这一关键词，该词有着多层的内涵。

首先，他强调田野考察，认为只有通过对各民族音乐文化的深入了解，才能真正实现关怀民间、理解民间的目的。他认为在田野考察中必须考虑音乐的、文化传统的及其音乐传承者本身所承继的特性。面对全球化的浪潮、民族民间文化受到挤压的时代环境，周文中说：“我们认为原住民与地方文化的生存空间应该与一些自然界‘濒临绝种的生物’一样获得保育。”①周文中《文人与文化》，载《汇流：周文中音乐文集》，第175页。由周文中发起，美中艺术交流中心联合美国福特基金会给予经费资助的“云南民族文化合作计划”自1990 年起开始实施，资助了云南一些青年学者的田野考察工作，并在此基础上组建了“民族文化田野考察群”。在美中艺术交流中心的建议下，1994 年云南民族学院成立了民族艺术系，既将当地的民间艺术家请进课堂，也通过田野调查的方式让学生走出校门，向民间艺术家学习。

其次，他提出对待传统要采用继承与发展的手段，因为只有这样，才能使濒临灭绝的文化得以延续，让传统再现蓬勃生机。他在云南力推的“云南民族文化合作计划”旨在协助云南民族文化的继承与发展，对云南的有形与无形艺术遗产进行全面保护，让该地的社会、经济和文化处于一种更为良好的生态之中。在多年的实践中，他深刻地体会到，中国未来的音乐必须融合中西音乐文化的精髓，这不仅包括艺术思想方面的融合，也包括技术和表达层面的融合。②周文中《全球化与中华文艺》，载《中央音乐学院学报》2005年第2期。他认为，在政府、非物质文化遗产传承人、学者三方之间，当地文化传统的“持有者”是民间文化继承和发展的主体，显然，这跟今天我们所提倡的“活态”保护是一致的。不仅如此，他作为一位长期身处异乡的华人作曲家，将创作建立在真实可感的民族音乐研究的基础上，由此为云南传统音乐的研究、传承与保护倾注大量心血，也相当可敬。他在云南考察期间，不仅与当地艺术家们共同进行艰苦的音乐文化探索，还曾派遣百余位顶尖级国际艺术教育家、人类学家和民族音乐学家来与课题组平等交流，积极探讨关于民间传统资源向高校教育体系转换的问题。1999 年，美中艺术交流中心召开了“云南省民族文化、生态及经济协调发展国际研讨会”，与会专家探讨了如何让文化、经济、生态与社会更好地均衡发展，并特别关注了因经济发展与现代化而濒临消逝的族群文化。周文中最初在云南实施考察项目时，非物质文化遗产保护运动在中国还没有提上日程，而他的考察工作成果对我们今天的非物质文化遗产保护工作，特别是对当前民族音乐学者在田野工作中的角色定位，依然具有一定的积极意义。

三、周文中的中华母语音乐及其音乐“汇流”观

周文中曾经喊出一个响亮的口号：中国音乐的前途并不在于作曲家们，而是在教育家们的肩膀上。③周文中《音乐的“商业化”与“全球化”？》，载《汇流：周文中音乐文集》，第198页。20 世纪初以来，“西乐东渐”，中华母语音乐文化逐渐被边缘化。管建华先生曾不无担忧地指出，“我们目前学习母语音乐的语境已被‘置换’，倒是像在西方语言环境中学习中国音乐”。①管建华《“中华文化为母语的音乐教育”研讨会上的发言》，载《中国音乐》1996年第2期。周文中倡导在中国现行音乐教育体系中推行母语音乐教育，并在回顾中国作曲家走向世界的艰难历程的基础上，分析了他们当今面临的挑战。他结合自身在西方音乐文化语境中多年的创作实践，强调了自身文化和语言对作曲家的重要性。一方面，他鼓励中国音乐家走民族化的音乐创作道路，运用中国民族音乐语汇，塑造作品的民族精神，努力将中国音乐融入世界音乐之中。他认为，作曲家无论在哪里生活，一定要寻求自己的语言，要在对母语文化进行深入研究的基础上确立自己不同于他者的语言。②周凯模《周文中对中国音乐发展的思想和实践——“云南民族文化合作计划”回顾》，载《音乐艺术》2007年第1期。这无疑是希望中国作曲家研究好自己所掌握的基本语言。将西方音乐手法和本民族音乐语言结合，让本地音乐形式借鉴其他民族的音乐因素从而演变为另一种艺术表演方式，也都是音乐文化继续发展的重要趋向。③洛秦《心＆音.com：世界音乐人文叙事》，上海音乐出版社2002年版，第75页。转引自周广平《海外华人音乐的特点》，载《音乐艺术》2006年第2期。另一方面，他由母语音乐文化进一步提出了自己对全球化的理解：“中国数千年所累积的音乐内涵应该是将来全球音乐创作过程中，与西方音乐美学并立的核心思想之一。”④周文中《关注当代音乐创作》，载《福建艺术》2014年第4期。应该说，从他对中国传统文化保护的全身心投入，到他对当前中西方文化发展趋势的全面审视，再到他对全球商业大潮冲击下传统音乐文化处境的忧虑，无不表现出中国“士人”式的特有人文关怀。

他反对两种倾向：一种是来自东方的极端民族论，即认为我们必须要回到两千年前的辉煌才能保存文化；另一种是同样来自东方的依附发展论，即认为我们必须跟随西方才能使自己的思想现代化。⑤周文中《什么是“当今的亚洲音乐？”》，载《汇流：周文中音乐文集》，第162页。为此，他提出了音乐“汇流”的观点。他认为一个迫切需要世界各种文化汇流的时代已经到来，我们不仅要放眼世界，更要俯下身来了解自身，在尊重世界文明的差异中深刻反观自身文化的传统。“我说再融合，是因为我认为东、西方的音乐传统曾经有过共同的源头，经过一千多年的分离之后，现在又正在重新融合一起，形成一种新的音乐传统的主流。”⑥周文中《东与西，古与今》，载《汇流：周文中音乐文集》，第12页。他为此描绘了一幅中西音乐汇流的蓝图，在这里，东方和西方和谐一体，分享彼此的音乐遗产。“我更关心亚洲的基本观念如何在东方作曲家手里将此观念转形，不露锋芒地融入世界当代音乐的主流，让不同的传统在整合所有音乐观念中形成一股巨大的人类音乐新潮流，努力朝着既不属于东方也不属于西方，但实际上却兼收并蓄超越二者的方向努力，创造出真正属于世界、属于人类的音乐新纪元。”⑦唐永葆《周文中走向“再融合”的创作理论与实践》，载《音乐艺术》2003年第3期。经过不懈的努力，中华文化必将成为世界新主流之一，这或许正是周文中为我们构想的一条中国音乐发展道路。

结 语

自20 世纪中期以来，周文中身体力行，独辟蹊径地探寻中国音乐走向世界的道路，也因此正受到越来越多的中国音乐人的关注。他曾评价齐尔品说：“从中国音乐发展的立场来看，他对中国现代音乐早期所起的媒介（作用），他向中国传统音乐学习的精神，他为中国音乐界人士热心协助的诚意，是不能不令所有关心中国音乐前途的同好们所肃然起敬的！”⑧周文中《齐尔品在音乐上的贡献》，载《音乐艺术》1982年第4期。这些评语用在他自己身上也很合适。齐尔品作为西方作曲家，以“他者”的视角在中国的土地上寻求迥异于西方音乐的中国风格作品，并将其带到西方，热情地向世界各地的人们宣传中国音乐；周文中作为华人音乐家，半个多世纪以来，以“双视角”观照中华母语音乐文化在世界音乐中的定位，并在西方音乐世界为弘扬我国传统音乐文化不懈努力。正是由于这些前辈音乐家的开拓性贡献，中华音乐文化才逐步走出国门，走向世界，中国音乐也才在现代的世界音乐之林中逐步确立了自己的影响力。周文中身在美国，心系故园，以一位华人音乐家的社会责任和担当，在西方长期致力于中华母语音乐文化的弘扬和传播；他对未来音乐融汇东西、求同存异、美美与共的终极愿景，既是中国古代知识分子士人精神在这个领域的一种集中反映，也当是每一位有志于中华音乐之崛起的音乐工作者的梦想所在。