葬器？祭器？乐器？——商埙角色之再探讨

孔义龙 王泽丰

引 言

对于今时今日的大众来说，埙这一“华夏旧器”，并不算陌生。它有着七千余年的悠久历史，并以其独特的制作材料、外观造型和音响效果为世人所好奇、关注，不仅在中国古代音乐史的历史长河中一枝独秀，更是在世界民族音乐之林中独树一帜。

与其他乐器相似，埙也有其独特的发展与演变路线。目前已知出土最早的埙距今有七千余年。在此后的数千年中，埙在音孔上呈现出由无音孔到五音孔的发展。这不仅体现了埙从最初的实用器、信号器向乐器的转变，更为我国上古时期音阶形成的研究提供了弥足珍贵的“化石标本”①孔义龙：《我国早期陶埙的乐音选择与多声形态》，《艺术探索》2007年第5期，第38页。；而在形制上，埙则经历了由形制不一到形制统一的变迁。商代中后期，五音孔尖口圆腹小平底埙的大量出现标志着我国埙乐器的最终定型与成熟。②王秀萍：《出土商代乐器研究》，苏州：苏州大学出版社2015年版，第117页。

然而，耐人寻味的是，在商代后期就已经走向了成熟的埙并没有按照通常逻辑所预期的那样继续发展下去，反而在商代结束后一蹶不振，并在短短的数百年间呈现出“断崖式”消失的情况——埙不仅鲜见出土于两周的中小墓葬，甚至就连在乐器众多、种类完备的战国初期曾侯乙大墓中，也唯独不见埙的身影。这不禁令人感到疑惑：为何这样一种在商代后期就早已走向成熟的乐器，会在商代灭亡后的短短数百年间没落下去？

对于商代以后埙乐的衰落，学界历来有着各家之言。归根结底，这些观点可以被大致分为两类：一是“性能局限说”，二是“雅乐制约说”。③秉持前一观点的论文或著作有韩东：《中国埙的文化意义》，《民族音乐》2009年第4期，第7-8页；徐宁：《埙史初探》，《人民音乐》2008年第5期，第56-57页；李翠萍：《埙文化的审美构成》，《艺术探索》2009年第3期，第153-154页；陈善详：《古乐奇葩——再论复合振动腔体结构的发明与双腔葫芦埙》，《音乐探索》2005年第3期，第34-37页；沈雷强：《探究埙的历史发展轨迹》，《艺术百家》2008年第7期，第177-178页；秉承后一观点的论文或著作有秦太明：《试论埙的历史沿革》，《殷都学刊》2006年第3期，第111-112页；秦太明：《简论古埙的历史与创新》，《泉州师范学院学报（社会科学版）》2006年第5期，第107-110页。严格来说，秦太明的两篇文章属于两个观点皆有的类型。前者是试图通过乐器本身主观的条件局限去寻找埙衰落的原因，后者则是试图通过“雅乐受众狭窄”这一客观要素解释埙为何得不到广泛传播和继承。这两种观点长时间作为解释埙衰落的主流观点，有着其合理性：在音乐性能上，埙的确存在着一些局限，如音域狭窄、音准不好控制等，这些因素或多或少制约了埙进一步发展。而西周以后，被吸纳进受众狭窄的雅乐中的埙则更是被捆住了手脚，并随着雅乐一步步走向僵化。然而，纵观华夏旧器，除埙之外，每一种乐器都几乎有着程度不一的局限，但这些乐器大部分都克服或改进了自身的短板从而流传下来，唯独埙出现了断层。况且，运用我们现今的标准去衡量我国上古时期的乐器性能未免有失偏颇——埙虽然音量、音域欠佳，但音色颇为独特，或许上古至商代的古人们较为看重的便是埙的音色。而关于“雅乐制约说”，笔者认为，虽然雅乐的僵化与衰落不可避免地会影响到其中的乐器，但除了小众的雅乐，埙也曾与其他乐器一道，面向过更为广阔和活泼的民间音乐沃土，为何埙并没有像其他乐器一样，通过种种方法继续存留于广阔的音乐舞台？综上所述，笔者认为，埙自商代灭亡后“非正常状态”的消失，除了上述的因素外，应该还有原因。要找出这一原因，不妨跳出埙本身的音乐性能范畴，而将埙放置在商代的社会文化背景下加以推理和解读。

一“、玄鸟遗卵，吞而生商”——殷商的“卵形中空物”崇拜与陶埙葬器角色的内在联系

《礼记·表记》记载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”④杨天宇：《礼记译注》，上海：上海古籍出版社1997年版，第97页。。在三千余年前的华夏文明形成初期，原始宗教在殷商的社会中占有非常特殊的地位。我们可以从出土的用于祭祀的殷商甲骨上得知，原始的宗教信仰不仅仅是全体殷商民众的精神支柱，更是这个国家运行前进的重要导航。⑤“商王在征伐方国之前，往往都要卜问上帝是否保佑战争取得胜利，以此决定是否出战。”常玉芝：《中国商代史》卷八《商代宗教祭祀》，北京：中国社会科学出版社2010年版，第50页。殷商时期的统治者往往也在宗教生活中充当最高祭司的角色，并借助神明的权威对国家进行统治。因此，原始宗教信仰是殷商文化上层建筑中极为重要的一个部分，也是解读殷商时期某些文化现象所可能用到的一把钥匙。

殷商时期原始宗教的崇拜对象，不仅包括被殷人称为“上帝”的天神，也包括风神、雨神、云神等自然神，更包括与其氏族本身息息相关的“祖先神”。殷商民众对于祖先神的崇拜并不亚于对前两者的崇拜，祖先神与天神、自然神一样，能够左右国家安危、氏族兴衰、商王福祸。殷墟的甲骨文辞也表示，历代商王对祖先神都十分的尊崇，并为他们举行频繁而又隆重的祭祀活动。⑥常玉芝：《中国商代史》卷八《商代宗教祭祀》，第173页。

殷商的祖先神自然从殷商之始祖开始算起。关于殷商始祖的身份和商族的来源，历代的不少文献都有着记载：《诗经·商颂·玄鸟》称“天命玄鸟，降而生商，宅殷土茫茫”；东汉郑玄注“天使鳦下而生商者，谓鳦遗卵，娀氏之女简狄吞之而生契”⑦沐言非：《〈诗经〉详解》，北京：中国华侨出版社2014年版，第366页。；《吕氏春秋·季夏纪·音初篇》记载“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓，帝令燕往视之。鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之。燕遗二卵，北飞，遂不反”；东汉高诱注“帝，天也。天令燕降卵于有娀氏女，吞之生契”⑧陈奇猷：《吕氏春秋校译》上册，上海：学林出版社1984年版，第335页。；屈原的《天问》一诗中提到“简狄在台喾何宜，玄鸟致贻女何嘉”；东汉王逸注“简狄，帝喾之妃也；玄鸟，燕也；贻，遗也。言简狄侍帝喾于台上，有飞燕堕遗其卵，喜而吞之，因生契也”；同样是屈原的《九章·思美人》中也云“高辛之灵盛合，遭玄鸟而致治”；王逸注“喾妃吞燕卵以生契也”⑨[战国]屈原：《楚辞》，林家骊译注，北京：中华书局2009年版，第136页。。

根据这些古文献的记载，商族的起源与一个名叫简狄的女子有关。关于简狄的身份，众说纷纭，但无论其身世如何，她都被视为商族之母。简狄诞育商族始祖契的方式虽在不同文献中有着略微不同的记载，但终究离不开两件事物——玄鸟、鸟卵。商族的始祖契是由简狄吞食玄鸟所遗之卵而产下的，这一族群起源传说为殷商民众世世代代所信奉，玄鸟也因此被当作是商族的图腾与祖先神之一。一方面，殷商民众对鸟有着崇敬之心，不仅在甲骨文、金文上多次出现鸟形象形文字，⑩详见“玄鸟妇”壶铭，以及甲骨文中作鸟形的“亥”字。常玉芝：《中国商代史卷八：商代宗教与祭祀》，第10-12页。而且还经常对鸟类进行祭祀活动；另一方面，商人对于鸟也存在着畏惧心理，例如认为鸟鸣是上天的警示，会给国家带来祸患。⑪殷商时期人们对鸟的畏惧心理，通过以下的卜辞可以得知：“……庚申卜，□贞：王勿……之日夕□鸣鸟”（《合集》17366正反，一期）；“丁巳[卜]，贞：……鸣……祸”（《合集》17367，一期）；“□□[卜]，贞：……鸣……祟。十一月。”（《合集》17368，一期）。常玉芝：《中国商代史》卷八《商代宗教与祭祀》，第10、22页。总而言之，无论是从文献资料上还是出土文物上，我们都能很清楚地了解到商人对于玄鸟这一祖先神的崇拜。

但是，我们在重视玄鸟这一图腾对于商族人祖先崇拜的重要意义时，不应当忽略了另一个商族起源的重要因素——鸟卵。与玄鸟相比，鸟卵是更加直接的生命起源。对于将祖先崇拜看得如此重要的殷商民众来说，鸟卵对于商族的族源意义应是不能也不该被忽视的。虽然“鸟卵崇拜”这一现象并没有在关于商代的相关文献或考古实物中得到展现，但我们却可以从其他地方看到上古先民对于“卵形中空物”崇拜的推论或遗存：王晓俊的《以葫芦图腾母体：甲骨文“乐”字构形、本义考释之一》一文提出了甲骨文“樂”字（“”）上部的“”形是葫芦象形的观点。文章指出，葫芦这一植物有着多籽易生的特点，象征着繁盛的生命力和繁衍力，而葫芦中空圆润的外形更与妊娠期的妇女极为相似。正是由于葫芦的这些特点，我国上古时期才会出现以葫芦为中心的、有关于人类起源的“葫芦神话”，伏羲、女娲两位人类的始祖也被看作是葫芦的化身。因此，甲骨文里的“樂”（“”）字可能意为以葫芦为母体图腾的早期生殖崇拜或祭祀的实践。⑫王晓俊：《以葫芦图腾母体：甲骨文“乐”字构形、本义考释之一》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2014年第3期，第30页。另外，在如今西南部分少数民族的一些原始信仰中，卵形中空物也的确被视作母体的替代，是灵魂诞生和再生的地方，⑬“苗族宗教的基本理念,简而言之,是指生命由于一定期间内灵魂之充溢而得以在中空之物里再生。据此理念,遂有视中空之物为神圣的思想。”生驹寿彦：《埙、壎本是同一物吗？——兼释日本弥生陶埙形体之暗示》，刘世龙译，《中国音乐》1996年第2期，第12页。如彝族的葫芦供奉与白族的石窟、树洞崇拜等。因此，在重视祖先、重视繁衍的商代，对卵形中空之物的崇拜是很可能存在的。

如此看来，我国陶埙的形制到商代得以最终规范，并非偶然。商代中期以后的陶埙，均呈现出圆腹平底，上锐下宽的橄榄型或半卵形形制。结合商人对于“卵形中空物”的崇拜和偏好来看，腹圆内空的陶埙可能被赋予了某种宗教上的寓意，这一寓意虽然并不是陶埙内含的主要意义，但它有可能的确存在并被重视。1974年，河南省郑州市张寨南街发现了商代前期的一个窖藏坑。经挖掘，发现窖内有铜器、陶器若干。其中，出土的铜器包含了两件体积较大、做工水平较高的铜鼎与一件铜鬲。在周围的灰土中，还发现了一些人骨、兽骨以及陶器碎片，其中便包含一件陶埙的碎片。⑭河南省文物考古研究所、郑州市文物考古研究所：《郑州商代铜器窖藏》，北京：科学出版社1999年版，第75页。从窖藏坑的环境以及出土的青铜器来看，这可能是一个等级不低的墓葬或祭祀遗址。在这样一个水准不低的墓葬坑或祭祀坑中，没有出土如磬、铙、庸等较为大型的乐器，而只有一件陶埙，这足以令人疑惑。并且，此窖坑中还发现了铺撒朱砂的遗存，方建军的博士论文《商周乐器文化结构与社会功能研究》中指出此处铺撒朱砂的痕迹有可能与我国古代的“釁礼”（即涂血祭祀之礼）有关。⑮方建军：《商周乐器文化结构与社会功能研究》，上海：上海音乐学院出版社2006年版，第193页。文中还指出，朱砂在现今发现的考古遗存中的应用，应当与灵魂不灭的信仰有关。朱砂“作为血液的象征，喻示死者生命的转世再生”⑯方建军：《商周乐器文化结构与社会功能研究》，第193页。。这一观点与《中国商代史》卷七《商代社会生活与礼俗》一书中的相关观点也是类似的。⑰宋镇豪：《中国商代史》卷七《商代社会生活与礼俗》，北京：中国社会科学出版社2010年版，第565页。坑内曾经铺撒过朱砂，就表明当时曾举行过某种祭祀活动，坑内的陶埙也就和其他出土的铜器一样，都是丧葬或祭祀活动所用的一种仪式物件。在殷墟墓葬中，埙在墓葬里所处的位置也有着一定的规律。从未扰动墓葬来看，在规模较小的墓葬里，埙主要随葬于棺内,且多贴近墓主身体，如小屯M333埙被放置于棺椁间东侧殉人的腹部，小屯西地GM237、GM263的埙都贴近在墓主右侧身体上部。孝民屯M17出土的陶埙也出于棺内。⑱常怀颖：《殷墟随葬乐器补议》，《音乐研究》2018年第5期，第49页。因此放入墓葬里的陶埙，既有着乐器的角色，也可能有着“灵魂收纳所”的葬器角色——毕竟，卵是殷商神话中认为的生命来源，那么卵形中空的葬具自然也可能成为人死后的“灵魂归处”，能够让灵魂在其中安眠，甚至再生。

二“、大埙谓之嘂，音大如呼声”——陶埙在殷商巫觋文明音乐审美视域下的祭器角色

陶埙在现实生活中的本质仍然是一种乐器，其最根本的价值在于它的音乐性，在于它可以吹奏出有组织的音列以及独特的音响效果以供审美。就音色而言，埙无疑是我国传统乐器中极为特殊的一种。与气柱震动发声的管乐器（笛箫之类）不同，埙乃由埙腔内的球形气团震动发声，音色较气柱震动的管乐器更加浑厚。⑲陈善详：《古乐奇葩——再论复合振动腔体结构的发明与双腔葫芦埙》，《音乐探索》2005年第3期，第34页。古人对埙的音色曾给予了特别的关注和评价，唐代郑希稷在《埙赋》中云：“埙之自然，以雅不潜，居中不偏。故质厚之德，圣人贵焉。”⑳[唐]郑希稷《埙赋》，[清]董浩等编：《全唐文》卷九百五十八，北京：中华书局1983年版，总第9946页。盛赞埙的音色“挫烦淫，戒浮薄”，有“和平之气”；《诗经·小雅·何人斯》中也曾有“伯氏吹埙，仲氏吹篪”㉑沐言非：《〈诗经〉详解》，第252页。一说，用埙、篪两种乐器音色的和谐悦耳来比喻兄弟之间的和睦共处。

值得注意的是，以上例子所列举的古代对于埙的品评皆是春秋以降的观点，是一种从儒家音乐美学观点出发，经过了理性判断和思考后做出的价值评判。人类在不同的社会或时代背景下会有着不一样的音乐审美观。这些各异的音乐审美观会使得人们对于同样的音乐有着不同的认识，并间接地影响音乐、乐器在社会实践活动中的角色或用途。那么，春秋之前的商代乃至原始社会中，人们对于埙乃至于音乐的审美观又是如何的？

根据唯物主义的认识论，人类对于世界的认识活动是先从感性认识开始的，而后再逐渐深入到理性认识。音乐审美活动作为人类的一种认识活动，自然也符合这一规律。春秋时期的《管子·地员篇》中对于音乐的审美有这样的记载：“凡听徵，如负猪豕，觉而骇；凡听羽，如鸣马在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”㉒缪天瑞：《律学（第三次修订版）》，北京：人民音乐出版社1996年版，第102页。《管子》中的表述虽然有着牵强附会之嫌，但从中我们可以得知古代先民在长期生产生活中已经对声音的音色有了感性的认识。文中将宫、商、角、徵、羽五音分别和不同动物的叫声直接联系起来，也从侧面说明了音乐是人类在与自然的长期相处之中，通过模仿各种自然声响而产生的。无论是《吕氏春秋》所记载的“击石拊石，以象上帝玉磬之音”，还是考古所发现的石哨、骨哨等实物，无不展现出模仿的痕迹。通过模仿自然声响所产生的音乐，定会反过来以原始的自然声响作为审美标准。在礼乐文明尚未建立的商代，巫觋文明主导的社会所关注的人与上天、与诸神之间的关系，归根结底也是人与自然的关系。巫觋文明主导下的音乐审美，也必然更多地以“音”（音乐）象”声”（自然之声），以“声”照“音”。

埙在我国古代有一饶有趣味的别名——嘂。这一别名出自《尔雅》一书，曰：“大埙谓之嘂”㉓《尔雅》，管锡华译注，北京：中华书局2014年版，第384页。。查阅《康熙字典》，释“（嘂）高声也，一曰大呼也……又《尔雅·释乐》：‘大埙谓之嘂，音大如呼声……’”㉔《康熙字典》，上海：汉语大词典出版社2002年版，第133页。。“音大如呼声”直观、准确地概括了埙的音色给人的直接感受，这一感性的感受也很有可能是春秋以前未受到儒家思想影响的人们对于埙这一乐器音色的品评和认知。不过，虽然《康熙字典》和《尔雅》都将“嘂”这个字释义为“大呼”，但笔者认为“大呼”二字也许有着更加宽泛的解释——根据笔者的经验，埙体越大，声音越低，声音也变得更加空虚和飘渺，因此大埙的实际音色与人的大呼声并不完全符合，反倒是和泣声、诉声、祈祷之声，甚至是不可名状的鬼神之声十分相似。这样的音色充满了神秘甚至是诡异的色彩，令人闻之肃穆、凝重，甚至寒栗。方建军《从商周乐器的出土情况看其与祭祀活动之关系》一文中提出，相比于乐器的“音乐功能”，商代在祭祀活动时更为注重的是乐器的“音声功能”。那些出土的商代的庸、铙等青铜乐器，虽然多为单件或少数件组合，旋律性能不佳，但由于青铜乐器的音响十分悦耳，且庸、铙等共鸣很大，音响浑厚，因此在祭祀仪式上击奏它们更容易营造仪式所需要的“音声环境”。㉕方建军：《从商周乐器的出土情况看其与祭祀活动之关系》，《中央音乐学院学报》2006年第3期，第56页。西藏宗教场所用到的嘶哑可怖的“筒钦”，寺庙中用到的钵盂、木鱼、撞钟，以及日本普化宗尺八在演奏时产生的噪音等，都是组成各自特定的“音声环境”所必不可少的。同理，陶埙空灵飘渺的音色在神秘庄重的祭祀仪式上是一种绝妙的存在，很难说殷商时期的人民在祭祀之时不会利用埙的特殊音色营造出一种与上天“沟通”、与鬼神“沟通”的神秘气氛。虽然在现如今的甲骨文文献中，我们无法找到埙被应用于祭祀活动的记录，但一些与埙同属吹管类的乐器——如“龠”等——却被记载被经常用作求雨仪式、祭祖仪式的乐器助祭。㉖关于“龠”被用于求雨仪式的记载，有甲骨文“乙卯卜，出，贞王宾龠，不冓雨”（《合集》24883）；关于“龠”被用于祭祖的记载，有甲骨文“[丙]□卜，旅，[贞]王宾大乙[彡]龠鋛”（《合集》22730），“壬申卜，大，贞王宾龠鋛亡尤”（《合集》25749），“乙酉卜，即，贞王宾龠亡祸”（《合集》25752）等。方建军：《商周乐器文化结构与社会功能研究》，第215、222页。相信“龠”被应用于祭祀的理由也一定与其本身的特殊音色紧密相关，也相信在这样的音乐审美观的主导下，埙也有被运用于祭祀活动中的巨大可能。倘若如是，此时的埙便被巫觋文明的音乐审美观赋予了一种带有宗教色彩的祭器、法器的角色，并起着营造气氛，宣导沟通的作用。

三、殷商以降社会形态的转变与陶埙角色的遗失

殷商灭亡后，西周取代了殷商的地位建立了统治。建立西周的周部族与商族并非同源，有着自己的族源神话传说，殷商数百年以来的玄鸟图腾和卵形中空物崇拜，就此画上了句号。因此，商埙所可能包含的宗教涵义也随之中断，不为周人所用。为了巩固周朝的统治，西周统治者于建国伊始便着手创立周礼，建立“礼乐制度”，礼乐文明取代了商代的巫觋文明成为新的社会文明形态。与巫觋文明不同，礼乐文明注重现实社会中统治阶级那如金字塔般的严格等级关系。如此，宗教祭祀音乐的地位和作用必然被世俗典礼音乐所弱化。而埙，则以其“中正平和”的温润音色继续为西周统治者制定的“雅乐”服务，成为了“八音”之中的一员。自此，埙原先的祭器和葬器的角色开始慢慢消失，只剩下了乐器的角色。

由此可见，殷商以后，埙原本所具有葬器和祭器角色消失的背后，是殷商部族的消亡和周部族的兴起，是巫觋文明向礼乐文明的转换。东周时期，平王东迁，王子奔楚，天下纷争，礼崩乐坏。而雅乐所包含的“八音”，经过了多年的“自然选择”，有的得以继续在音乐舞台上大放异彩，有些则由于各种局限而慢慢被淘汰。在慢慢被淘汰的这批乐器中，就包含了埙。

单纯地作为一种乐器来说，埙的局限性是相当突出的，这主要体现在其音准性能、音域性能和音响性能上。其中，又以音准性能和音域性能最为突出和重要。首先，在音准性能上，埙在吹奏时的音准不好控制——明代朱载堉在其著作《乐律全书》中对埙的音准弹性进行了如下的评价：“埙篪皆活音，与群乐俯仰迁就自能相和”㉗[明]朱载堉：《乐律全书·律吕精义内篇》卷八（北京图书馆古籍珍本丛刊之四），北京：书目文献出版社2000年版，第331页。。在此处，朱载堉似乎是在对音准弹性空间较大的埙加以褒扬，认为它能以一己合群乐，不仅演奏起来方便，而且更具有“和”的美好品质。但若是实际操作起来，我们就会发现事实并非如此：由于埙吹口的特殊构造，演奏者在同一指法上使用不同的吹奏力度和气流角度时会使音高产生不同程度的偏差，这一偏差甚至可达四、五度之大，因此现如今陶埙的演奏技法中包含一种特有的“俯吹”技法，用调整吹奏角度和力度的方法来吹奏陶埙筒音以下的低音，而这种技法在笛、箫等吹管乐上是不存在的。㉘关于“俯吹”技巧，具体可参见刘宽忍：《埙演奏法》，北京：人民音乐出版社2004年版，第27页。自西周开始，我国的器乐合奏便开始逐渐成为器乐艺术中极其重要的一部分。无论是庙堂之上的雅乐，抑或后宫之中的“房中乐”，合奏时，乐器之间的相互和谐——即“八音克谐”，是基础，而音律上、音准上的一致则更是这一基础的前提。试想一下，陶埙在与其他乐器合奏时，一旦吹奏者的口风、气流、力度等稍稍变换，便有可能产生不协和的音，影响合奏效果。倘若篪也如朱载堉书中所描述的那样，那么我们也许也能够理解篪这种乐器最终也销声匿迹的原因了。并且，更为重要的是，埙不仅在吹奏时难以控制音高，而且在制作时更加难以控制音高的准确性——进入西周时期，我国的音乐形态的主流由原先的原始乐舞逐渐过渡到钟鼓礼乐，钟、磬等大型“乐悬”随之成为音乐舞台以及乐队组合中的主角。由于钟、磬等大型乐悬在制作时一般极为考究，具有严谨的音律、音准质量，因此合奏时，其他乐器应一律以钟、磬的音律为准。在这种情况下，弦乐器如琴、瑟可通过调整琴轸或瑟柱等装置调整音高；簧乐器如笙、竽可通过调簧的方式加以调整；竹制吹管乐器如箫、篪等虽无法现场进行调音，但因其取材竹管，制作之时要加以严谨调整也并不困难。与以上的乐器相比，埙的情况就较为特殊：一方面，埙取材于粘土，并且需要加以煅烧才能做成，而制作之中最为重要的确定音高的步骤一定是在煅烧之前进行的。煅烧的过程会使埙坯的形体发生一定变化，音高方面也容易产生误差；另一方面，煅烧好的埙如果在个别音准上有问题，也会因为埙体坚硬、易碎而无法像青铜乐器和竹管乐器那样进行挫磨、挖补。如此，埙在音准性能上的局限使得其在合奏领域发展受限。

其次，埙在音域性能方面也有着严重的局限。自商代中后期陶埙指孔定型为五孔以来，一直到明清时期，陶埙的指孔基本没有超过六孔。加上埙不能超吹，按照现有的测音数据，五孔埙的音域在一个八度左右，六孔埙与五孔埙音域相类似。㉙此处五音孔陶埙参考的测音数据是：商代骨埙、白陶埙M1001测音数据，李纯一：《先秦音乐史》，北京：人民音乐出版社2005年版，第63页；河南安阳殷墟妇好墓陶埙M5、9、30、303测音数据，《中国音乐文物大系：河南卷》，郑州：大象出版社1996年版，第304页，附表3；河南辉县琉璃阁陶埙测音数据，《中国音乐文物大系：北京卷》，郑州：大象出版社1996年版，第277页，附表2、3；六音孔陶埙参考的测音数据，曹正：《埙和埙的制作工艺》，《乐器》1982年第4期，第5页，图1。埙一个八度的音域，与其他吹管乐器、弹拨乐器相比，未免太过狭窄；陶埙狭窄的音域导致其所能演奏的乐曲有限，自然也就阻碍了其流传与发展。据史料记载，北宋时期曾一度出现七孔的木埙。这种新式木埙在制作上更加容易，音域上更加宽广，有着取代陶埙的趋势。㉚本文中所说的“七孔埙”是指指孔为七孔，然相对应的乐器在史料上却加上了吹孔，以“八孔埙”为名：“景佑冯元乐记，今太乐埙八空：上一，前五，后二，髹饰其上，释名曰埙，谓之言喧也……”[宋]陈旸：《乐书》卷一百三十七，《钦定四库全书》收录。然而，由于北宋官方认为木埙违背了“八音古制”，拒绝使用，㉛“（范）镇曰：……‘又八音无匏、土二音：笙、竽以木斗攒竹而以匏裹之，是无匏音也；埙器以木为之，是无土音也。八音不具，以为备乐，安可得哉！’不报。”[元]脱脱等：《宋史》卷一百二十八《乐志》，北京：中华书局1977年版，第2986页。因此这种新式木埙并没有流传下来，埙从而错过了一次改良的机会。到了明清时期，埙的制作仍然严守六孔古制，不加更改。这种状况一直持续到近代。

结 语

一种乐器的发展不仅仅取决于自身的音乐性能，更会受到社会环境变迁的影响。每种乐器会被不同的社会文明形态、音乐审美观念等赋予某种或某几种“社会角色”，某些角色甚至会先于乐器角色而出现。这些社会角色也许随着时代的发展，或保留，或添加，或淘汰。乐器社会角色的改变以及伴随着的某些功能的得失，成为影响其兴衰的重要因素。

由此，本文认为，处在重视宗教祭祀的商代巫觋文明之中的埙，因其独特的音色而被赋予了祭器的角色，用来营造人神沟通的神秘音声环境，又因为殷商部族所具有的祖先神和卵形中空物崇拜，因此埙又被赋予了葬器的角色。这两个角色的存在，是埙在商代呈现出兴盛状态的一大因素。自西周开始，埙被应用到雅乐之中，慢慢地转变为乐器的角色，并随着雅乐一步步走向僵化和衰落；秦汉以后，埙作为一种乐器所显现出的种种局限使得其在民间音乐领域几乎消失，埙的乐器角色已经由于这些局限而不能充分地发挥作用。因此，埙祭器角色和葬器角色的遗失，是造成埙自商代以后数量上呈现下滑的重要原因。