论审美忧愁

颜翔林

一、“忧愁”的美学分析

在西方的传统美学语境，美感与快感的逻辑关联是密切的、必然的。康德认为：“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。”①康德：《判断力批判》，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，第57页。桑塔耶纳认为：“美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感。”②桑塔耶纳：《美感》，缪灵珠译，北京：中国社会科学出版社，1982年，第35页。在如此理论意义下，忧愁的感觉和美感活动存在着一定的逻辑差异，换言之，“忧愁”（Depressed）的情绪和美感活动有着本质化距离。然而，在主体的复杂而丰富的审美活动过程中，包括忧愁在内的诸多心理情绪都和美感有着潜在和微妙的关联。这一心理特性表现在艺术创作和鉴赏活动之中，即涌现大量的和忧愁密切关联的文学文本以及与之相关的审美欣赏。尤其是在中国古典诗词方面，连篇累牍地书写忧愁的审美意象成为文学史的经典画卷与唯美符号，给接受者以“言有尽而意无穷”的审美共鸣和感同身受的审美体验。因此，美学有必要对忧愁及其审美忧愁进行理论探究，揭示其潜在的属性和审美特性，澄明其美学的意义与价值并阐述它在艺术领域的表现和接受。

在心理学意义上，忧愁是“轻度的悲哀”，属于消极或负面的心理活动。由此，我们可以推断忧愁既不属于“悲剧”的范畴，也不属于“喜剧”的范畴，它和快乐的情绪保持一定的精神距离。在哲学意义上，忧愁是主体对自我的生命存在的价值忧虑，主要是对未来命运的利益得失的关切。在美学意义上，对存在者而言，忧愁一方面关涉对自我未来命运的担心与困惑，是一种直觉化的对未来命运的审美体验和消极性想象；另一方面，它是生命个体对以往历史的感伤性回眸和惆怅性追忆，是对历史事件和历史人物的带有悲剧化色彩的想象性阐释。所以，忧愁的时间性质表现为既面向未来也面向过去的二重性。在空间意义上，忧愁是生命主体既朝着现实空间也朝着虚幻空间所展开的充满消极情绪的审美体验。

如果我们对忧愁进行进一步的理论探究，那么，在存在论意义上它是生命个体对自我命运的沉思和担忧，它是隐藏在存在者的心理结构中的一种稳定和长期存在的情绪，这一情绪伴随着每一个生命个体，换言之，每一个存在者均无法摆脱忧愁情绪对自我的控制和影响。然而，这一情绪表现在审美活动之中可以转换和提升为一种美感形式，表现在艺术领域可以成为审美意象，成为影响接受者的重要因素之一，也是获得欣赏者审美同情的重要心理来源。这也意味着，忧愁在文学文本之中，往往升格为吸引阅读者的强烈的审美符号和美感对象。忧愁的存在论的逻辑基础在于，它是主体对自我命运的沉思和担忧。显然，存在者的命运之思构成忧愁的来源和基础。命运之思是中国古典哲学一个重要的命题，如同古希腊悲剧对命运的描摹和思考一样，中西文化均关切主体的命运和人类的未来可能性。孔子云：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”①刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第1册，北京：中华书局，1954年，第23、322、359页。“道之将行也与？命也。道之将废也与？命也。公伯寮其如命何！”②刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第1册，北京：中华书局，1954年，第23、322、359页。“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言。”③刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第1册，北京：中华书局，1954年，第23、322、359页。庄子对命运也有自己的思考。他在《德充符》假借孔子之口说：“死生、存亡、穷达、贫富、贤与不肖、毁誉、饥渴、寒暑，是事之变、命之行也。”④王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第3册，第35、90、95页。他在《天运》篇说：“圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备。”⑤王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第3册，第35、90、95页。“性不可易，命不可变，时不可止，道不可壅。”⑥王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第3册，第35、90、95页。孔子和庄子都将命运视为制约个人存在的神秘力量，可以左右存在者的未来人生，是无法言说和无法抗拒的客观事物。命运一方面超越了理性认识，另一方面也是主体的力量和实践活动所无法控制的超然对象。亚里士多德在《尼各马可伦理学》中也涉及命运的问题，他讨论了在好运和厄运中有关友谊的道德伦理问题。⑦亚里士多德：《尼各马可伦理学》，廖申白译，北京：商务印书馆，2003年，第286-287页。倘若将对个体命运的忧虑扩展到较为广泛的逻辑范畴，理应包括对群体诸如国家、民族命运的关注，这一关注同样可以引发忧愁的情绪，也适用于审美的领域。有些文学文本书写对国家、民族的命运之忧愁，营造出典型的充满惆怅或忧愁的审美意象，给予接受者以强烈的情绪震荡和审美同情，屈原的《楚辞》和杜甫、陆游的诗歌即是此类的典型之作。然而，在审美活动和文学鉴赏活动中，寄托着个体生命的忧愁情绪，担当着主要的审美功能，也最广泛地引起接受者的美感和共鸣，产生价值认同和移情作用。

二、时间与空间

“愁”“忧愁”“哀愁”“惆怅”等话语所指的意义是比较接近和类似的，它表达类同或近似的一种负面或消极的心理情绪，我们这里主要使用“忧愁”这一话语指代这一类相近和类同的心理情绪。忧愁的情绪在主体的审美活动中时常存在。在中国古典诗词中，“忧愁”占据非常重要的位置，甚至成为流行的语汇。辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》词有如此感叹：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”显然，忧愁情绪和审美活动及其诗歌创造有着密切关联，它在美感活动中扮演着一个重要角色。

忧愁的感觉是个人与生俱来的情绪，一方面，它起源于主体的哲学性冲动，而这种主体的哲学性冲动密切地关联于生命个体对时间的感知、想象与思考；另一方面，忧愁情绪来源于主体对生活世界的空间形式的心灵体验，源于个体生命对陌生空间或未来空间的自我命运的恐惧与担忧。因此，主体的忧愁情绪主要关涉时间和空间这两个要素。

生命活动中对时间与空间的意识决定着忧愁的逻辑起点。一方面，个体生命的有限性导致主体对时间的忧愁感。庄子《知北游》云：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”又云：“阴阳四时运行，各得其序……人生天地之间，如白驹之过，忽然而已。”①王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第3册，第138、140，11，1页。《逍遥游》云：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南，有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。”②王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第3册，第138、140，11，1页。时间的有序性和不可逆性决定了死亡的客观性和必然性，无论是生存时间的短（朝菌、蟪蛄）或长（冥灵、大椿），它们终有一个行走的结束，这是绝对的和无情的。庄子的生命哲学表征着主体对时间的深切关怀，这一关怀转换着生命短暂的忧愁意识，这一忧愁意识也贯穿于审美活动之中。另一方面，生命时间的有限性和宇宙空间的无限性令主体产生忧愁和虚无的感觉。《逍遥游》云：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。”③王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第3册，第138、140，11，1页。生命的空间运动极其有限，即使神话思维中的“寓言意象”——鲲鹏，它们的运动空间和自由程度也是有限的，任何生命形式均无法超越空间的制约。这构成了存在者的另一个忧愁缘由。张若虚的《春江花月夜》是一首经典的唯美主义和感伤主义的杰作，也是咏叹自然景观和离愁别绪以及表达人生无常的传世之作。然而，这一切都源于诗人对生命存在的时间与空间的有限性忧愁，正是这一时空的忧愁意识激发了主体的审美体验和创作灵感，优美安宁的春江花月的夜色寄寓着绵绵无限的情思，极致的美感附丽着极致的忧愁，诗歌隐匿着绘画、音乐和哲学的韵味，传达着古典主义的和谐与感伤的美学理念。

苏轼的《赤壁赋》和《春江花月夜》的审美体验的相同之处是，苏轼感喟生命短暂和长江无穷，个体的有限自由和世界的无限自由，从而抒写出人生的空幻感和惆怅意识，但是，《赤壁赋》的后半段却传达出一种超脱的人生哲学。和男性文人有着迥异的审美趣味，《红楼梦》中林黛玉的《葬花词》表达的则是极度的心灵愁思：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处……试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”美丽而敏感的才女感叹春花短瞬，凭借意识流的自由联想，以春花隐喻少女红颜，抒写生命的惆怅感和悲剧意识，营造出一种充满忧愁之美的诗歌意境。对时间的忧愁意识时常成为古典诗歌和其他艺术形式稳定的精神主题，也相应地成为接受者的审美意象和美感来源。

忧愁的情绪还来源于个体生命对未知空间或未来空间的排斥和惧怕。沃林格在《抽象与移情》中认为，和移情冲动不同，“抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧……东方文明民族对空间的心理恐惧，他们对所有存在物之相对性的直觉，就像在原始民族那里一样，并不是先于认识的，而是超认识的”。①沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第16-17页。

主体对陌生空间或未来空间有可能产生喜悦的情绪，但也可能滋生恐惧和忧愁的情绪，因为这种空间是和自我的未来命运密切关联在一起的。

三、生活世界的直觉体验

忧愁意识来源于主体对生活世界的直觉体验，生死无常、情爱无常、名利无常、权力无常、知识无常。

忧愁可能上升为普遍的宗教意识或宗教教义。佛教“四苦说”和“四圣谛”说，基督教的“原罪”说和“救赎”说，即本源于人类对于现实生活的直觉体验和深刻运思，其核心内涵是精神对自身的忧思。换言之，生命之存在即包含忧愁和痛苦的种子，它们与生俱来并在后天的生活经验中得以萌芽和生长。佛教《金刚经》有“六如说”，东晋十六国时期后秦鸠摩罗什所译《金刚经·应化非真分》云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”②《坛经·金刚经》，合肥：黄山书社，2002年，第200页。文本以梦、幻、泡、影、露、电这6种自然现象，比喻世事的空幻无常，人生飘忽不定、虚无短暂。佛教的忧愁意识令主体放弃对现世的理想和快乐，而将精神寄托于来世和向虚幻的世界寻求快乐。佛教还有“无常”观。一是世事无常，二是人心无常。“无常”根据自身的变化，划分为“念念无常”和“一期无常”。在生活世界，事物变化如白云苍狗和沧海桑田，然而人心的变化如雷如电，如梦如幻，远远超越了事物的变化速度，心念之生灭，刹那如闪电。所以，《宝雨经》比喻心念如流水，生灭不暂滞；神思如闪电，刹那不止停。正是这世事无常和人心无常，牵引出主体的无限愁绪，派生出连篇累牍的诗词歌赋。它们共同构成了惆怅的艺术和惆怅的美感。

忧愁情绪来源于个体的人生经历和对未来命运的思索。存在于世，主体难以超越权力、知识、金钱、爱情、名位等对象的诉求，因此对这几大因素的焦虑构成了心理忧愁的主要来源。被刘勰推崇为“五言之冠冕”③黄叔琳等：《增订〈文心雕龙〉校注》，北京：中华书局，2012年，第66页。的汉代无名氏《古诗十九首》，文本弥散着生命个体的忧愁意识和淡雅惆怅的深刻美感，集中地表现出存在者对权力、爱情、利益、生死、名位等问题的诗意沉思。所以，毫无夸张地说，《古诗十九首》是古典诗歌中最典型的忧愁之作，也是最富有惆怅美的杰作。《今日良宴会》主要表现的是对名位和生命有限的惆怅。优雅动心的音乐和良辰美景的宴会给予主体以极大的欢乐，然而隐藏于内心的愁绪依然无法排遣；《青青河畔草》以传神的技法，描摹女性对爱情的惆怅；而《行行重行行》则异曲同工地抒写了女性的相思之情，字里行间充满了忧愁感，诗歌意境饱含着惆怅之美；《回车驾言迈》吟咏道：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以为宝。”诗歌表现对生命短暂、盛衰变幻的叹息和对“荣名”的追逐渴望。诗歌以内心独白的方式和意识流的手法，表达了充满悲剧意识的人生哲学，以一种艺术上的哀愁之美征服接受者的欣赏心理。《庄子·养生主》云：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”对生命有限而知识无限的忧思，以有限的生命追逐无限的知识，这本身就是一种生命的忧愁和知识的痛苦，也是人生悲剧的渊薮之一。人生于世，无法解脱权力、知识、金钱、爱情、名位等缰绳的束缚，它们构成主体忧愁的主要原因。换言之，每一个人都是程度不同的忧愁主体，是一个充满惆怅感的“小宇宙”。陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这是一首富于哲学意味的诗歌。首句是对历史的追思，次句是对未来的瞻望，再次句是对天地宇宙的提问，末句则是对自我存在的悲剧意识。短短的诗篇，灌注着诗人类似于高更绘画的哲学运思：“我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？”对于历史、人生和未来命运的忧思构成诗歌的主旨，惆怅成为诗歌艺术美的象征符号。艺术创造者将忧愁情绪表现于文本之中，更能触动鉴赏者的审美心理，从而造成惆怅的美感。

四、乡愁意识和怀古意识

如果说忧愁一方面来源于主体对未来的瞻望和猜想，是对未来命运的沉思和担忧，那么，忧愁的另一方面则来源于对已经消逝的时间和过去空间的历史性追溯，是在对以往经历的追忆过程中滋生的审美惆怅和淡然美感。在这种忧愁性的心理追忆中，占据主要内容的是乡愁意识和怀古意识。

乡愁意识产生的心理机制在于，人在本体意义上是追忆的动物和怀旧的生物，在存在意义上，人又深深植根于家园和故土意识，家园意识又和童年生活密切关联，并且和家庭亲人、家族亲戚、地域熟人等因素联系起来，与亲情和友谊、爱情等宝贵的精神结构维系在一起。除此之外，还有地域习俗、古朴民风、自然宗教、方言俚语、思维方式、价值观念、审美趣味等文化传统。

在某种意义上，乡愁意识构成了人类集体无意识的审美记忆。屈原可谓是最早歌吟乡愁的诗人之一，他在《离骚》中写道：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”在神话思维中漫游天地四方的诗人，在回归故乡的时候，产生无限的眷恋之情，浓郁的乡愁意识令诗歌笼罩着唯美纯粹的感伤色彩。《古诗十九首》之一《涉江采芙蓉》歌咏道：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”相思与乡愁的彼此交融，萦绕诗人的心扉，漫卷愁绪令诗歌散发出销魂荡魄的美感。唐朝诗人崔颢的《登黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”元代马致远的散曲《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”它们是抒写乡愁的双璧。前者抒写历史的苍凉和空幻，以奇妙的神话传说和山川河流的美景交织，生成一幅唯美主义的绘画，诗人思念与追问内心深处的故乡，将满腔的愁绪挥洒于烟波浩淼的江水之上。后者以近似蒙太奇的手法，以空间写时间的技艺，将不同空间的物象组合成有韵味的象征符号，形成浑然一体的审美意象，末句画龙点睛，以夕阳之下的美景烘托无尽的乡愁意识。

如果说乡愁意识是主体对于故乡的审美追忆，带着强烈的个体性色彩，那么，怀古意识及其对历史的愁绪，则是对人类共同体的审美记忆。人是记忆的动物，因此，也是饱含历史感和历史惆怅的动物。在这个理论意义上，它足以让我们理解中国古典诗歌中为什么存在一个传统的题材或文体：怀古诗。这一题材，集中地表现出诗人内心隐匿的历史感和历史哲学，也透露出创作主体对历史反思之后的忧愁感和审美判断。李白《月夜金陵怀古》写道：“苍苍金陵月，空悬帝王州。天文列宿在，霸业大江流。绿水绝驰道，青松摧古丘。台倾鹊观，宫没凤凰楼。别殿悲清暑，芳园罢乐游。一闻歌玉树，萧瑟后庭秋。”明月安静地抚慰着金陵山水，天宇中是永恒闪烁的星辰，然而帝王之州却权势易位，金陵王气如同滚滚流水一去不返。路径改道失修，青松古墓绵延，昔日的繁华景观凋敝为一片废墟，萧瑟秋风似乎飘散着陈后主的《玉树后庭花》曲调。诗人惊异历史的变幻无常，赞叹它冰冷的沧桑法则，无边惆怅寄托于对古都金陵兴衰变迁的感悟中，化作对人类历史的审美追忆。刘禹锡的《金陵五题》怀古诗之二《乌衣巷》，和李白的《月夜金陵怀古》有异曲同工之妙，隐藏着对历史的感慨和惆怅之思。刘禹锡的《西塞山怀古》同样是怀古的经典之作，诗歌剪裁历史的片断，以传神的绘画语言描写人间的变化沧桑，在酣畅淋漓的叙事之中，展开对历史的纵横开阖之思考，反讽那些割据一隅的统治者。“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”，在时间的长河中，万象变迁，世事无常，霸业与权力的更替不以人的意志为转移，人生无常，“今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋”，历史最终留给后人的是无情的结局和无际的感慨。对历史的追忆，留下的只是充满惆怅与感伤的审美记忆。

忧愁的审美情绪在日本传统文化的“物哀”范畴也获得鲜明显现。日本人迷醉“物哀”的审美境界，钟情于大自然的“物哀”之美。江户时期的国学家本居宜长首先阐明“物哀”这一审美范畴。依照他的阐释，在主体情绪中，忧愁、惆怅、苦闷、孤独、悲哀等才是审美记忆中最强烈的印象。孤独与静寂的心境中所滋生的悲剧感和美感才是最高和最富有价值的感觉，它就是“物哀”之美，也即“美之极致”。“物哀”之美构成了日本文化的传统和核心意义之一。一方面，日本“物哀”之美的象征品是樱花：樱花在素朴淡雅之中不乏绚丽灿烂，绽放如云，飞英如雨。樱花短暂而美丽，空灵而纯粹，一朝飘散零落，如诗如画，将“物哀”的审美内涵诠释得淋漓尽致。另一方面，“物哀”在日本文学中成为永恒的母题。《源氏物语》开创了日本文学的“物哀”美学传统，镰仓时代的《方丈记》《徒然草》等继承传统并发扬光大，直至现代的新感觉主义代表川端康成的一系列小说，诸如《雪国》《古都》《千鹤》《睡美人》等，令“物哀”之美提升到唯美主义的又一高峰。

必须补充论述的是，如果说忧愁是轻度的痛苦，那么，痛苦则是重度的忧愁。或者说有些忧愁导致一定程度的痛苦。于是合乎逻辑的推论是：痛苦或悲剧是忧愁的必然结果。深度的忧愁最终转换为痛苦或悲剧的情绪，它具有了悲剧的审美意义与价值。忧愁是主体重要的情绪之一，也是普遍的审美现象和审美意象，它和艺术创作和欣赏均有密切的关联。然而，以往美学没有将其提升为审美范畴，没有对其进行理论的描述与探究，不得不说是一个小小的“美学遗憾”。