浅析原版、新版歌剧《星星之火》中的创作技法

摘要：本文从原版、新版歌剧《星星之火》分别入手，试析二者都是在继承优良民族传统的基础上，大胆尝试西方作曲技法的产物。原版使用了主导动机贯穿的写法，新版则使用了复调等技术，这些大胆尝试加强了歌剧的艺术表现力，使得《星星之火》成为了久唱不衰的经典。

关键词：《星星之火》;主导动机;复调

中图分类号：J822

文献标识码：A

文章编号：1005-5312 （2019） 30-0064-04

一、引言

《星星之火》创作于1950年，是新中国成立后创作的第一部歌剧，也是首部以抗日战争和东北抗联为题材的歌剧。这一题材富有鲜明的民族性和时代气息，反映的是中华民族的民族精神和中国人民的现实生活，一上演便引起了轰动。2015年起，沈阳音乐学院对《星星之火》进行了数次复排，在沈阳、北京等地上演30余场，获得了广泛一致的好评。

二、对原版《星星之火》的研究

原版《星星之火>的音乐，由以李劫夫为首的东北鲁艺创作班子集体创作。其大量吸收了东北民族民间音乐的元素，又借鉴了一些戏曲、曲艺的特点，体现出鲜明的民族风格和地域特色。例如，全剧第一曲《爹妈啊，为什么你不回家》的第一句“鹅毛毛大雪”就是借鉴东北曲艺二人转曲牌“红柳子”创作而成;第二幕只有李小风和老李头两位主要角色，这样的表演形式显然也与“二人转”有密切的关系。节拍节奏也富有东北民间音乐的特点，例如，《我是个穷苦的小姑娘》每一句都从眼上开始，闪板起唱。《跑交通》第一句还使用了东北民歌戏曲里常见的特性节奏——切分。旋律上也非常口语化，譬如，《说起游击队》时唱时诵，还加入念白，说中有唱，唱中有说，音乐和语言紧密结合，音乐节奏与语言节奏极为相似，“如果省略音高只用节奏来诵读，就可以是一首完整的快板书。”①这些民族化的元素在《星星之火》全剧中随处可见，却没有一处是对民族民间音乐的原样照搬，全部是劫夫对东北民间音乐素材的熟练化用，充分体现了劫夫在旋律创作和处理腔词关系方面的造诣。

《革命人永远是年轻》是全剧流传最广、最为经典的唱段，也是整部歌剧的“主题歌”。该唱段为小风和老李头的二重唱，复排时加入合唱，采用了当时颇为少见的3/8拍，形成了一种优美的舞蹈性风格，富有前瞻性，仿佛是新时代的抒情歌曲，既体现了老李头的革命乐观精神，又赋予了革命浪漫主义的情怀，因此久唱不衰，深受群众喜爱，被誉为“红色圓舞曲”。该唱段为F宫调，共六句，每句四小节，结构规整。

第一句就使用了角音一徵音一羽音一宫音一商音的连续上行，明确地勾勒出其五声性的框架，紧接着出现的变宫音占据了强拍强位，既与前后的商音和羽音构成了东北民歌里常用的小三度加大二度连续下行的特征性乐汇，又使得旋律瞬间有变宫

为角向属方向移宫的调式游弋色彩。旋律节奏和歌词很好地契合，基本上一字一音，短短四小节内，由功能关系推动旋律上扬后又回落，赋予了这一句鲜明的性格，使其具备了升级为全剧核心动机的可能性（以下简称“年轻”动机）。旋律的进行很好地顺应了四声规律，阳平的“年”字和“摇”字都对应小三度上行;上声的“革”（东北话将阳平的“革”读成上声）字从旋律的最低点起音，“挺”字音高比前后的“远”和“立”字比都低，确保了不会“倒字”。“摇”字空拍后，“也”字低八度重复徵音;“动”字空拍后，“挺”字高八度重复羽音，片段性地使用了相隔八度的“鱼咬尾”的创作手法，确保整个音乐的连贯性不受歌词语言造成的两处微小停顿的影响。“不摇”和“挺立”之间，出现了富有特点的小六度、小七度大跳，为东北二人转曲调常见的旋法。前五句的尾音分别落在徵音、商音、角音、羽音、羽音，通过回避调式主音的方式使得乐段内部不断扩充，直至第六句在宫音上终止，形成了一气呵成的六句乐段，反复后加上一个类似咏叹调写法的上扬式结尾。

谱例l：《星星之火》第二幕第13曲《革命人永远是年轻》，歌唱旋律。（见谱例1）

谱例1：革命人永远是年轻他好比大松树冬夏常青他不怕

永 远挺 立在 山顶

在

山

顶

“年轻”动机也贯穿在星星之火的其他唱段中②。如《跑交通》中数次出现了角音一徵音一羽音一宫音的连续上行;《我是个穷苦的小姑娘》三段中每一段的首句都使用了扩大音程的“年轻”动机，《火呀！火呀！》的第一句就对“年轻”动机进行了裁截，使得这句落在羽音上;《说起游击队》第一句开始处就是对“年轻”动机前半部分的上行四音列的上四度不严格模进。这些唱段均是原版《星星之火》中已有的唱段，复排版将它们尽数保留并进行了创编。可见在原版《星星之火》的创作中，劫夫就有意识地使用主导动机式的写法。最难能可贵的是，在贯穿“年轻”动机的同时，劫夫还能兼顾四声规律，将动机进行多样的变化以顺应音乐的发展。

三、对新版《星星之火》的研究

（一）新版《星星之火》对原版《星星之火》的继承

原版《星星之火》继承了《白毛女》的创作路线，写成了话剧加唱的形式，由于条件所限，唱段又多以单旋律的独唱和对唱为主。复排版《星星之火》的音乐创作组尽可能地使歌剧交响化和现代化，使用了当代的作曲技法、和声思维、音乐语言，将原剧中的一些重要独唱唱段改写成重唱以加强戏剧性，又为歌剧全新创作了咏叹调、宣叙调、重唱、大合唱、交响序曲、幕间曲等，改编和全新创作的音乐在歌剧中占一半以上。

为了保证浓郁的民族风味，新版《星星之火》继承了原版大量从民族民间音乐中汲取养分的创作手段，编制上也增加了一些民族乐器。

例如，第二幕第9曲《跑交通》（李炅朗编配）的第二段与第三段之间，加入了由板胡和黑管交替演奏的过门，曲调显然改编自一首富有二人转风味的创作歌曲《大姑娘美大姑娘浪>，使得此处的音乐气氛诙谐幽默了许多。

第四幕第22曲《妈妈不要哭》（李吴朗编配）的后半部分，小凤演唱“乡亲们，你们不要怕”时使用了以二分音符和四分音符为主的节奏，而板鼓则以快速的八分音符伴奏，形成了戏曲中常见的“紧打慢唱”，很好地表现了小凤悲愤、激昂的情绪。

原版《星星之火》没有序曲，新版的序曲（吴晓云创作）创作时继承了原版歌剧的主导动机，以确保与整部歌剧的音乐风格、主题材料的一致性。双簧管在小提琴的背景下奏出“年轻”动机原型，而圆号奏出尾音升高八度的“年轻”动机，后者紧张度动力性更强，便于序曲的进一步发展。

谱例2：《星星之火>序曲，双簧管声部（见谱例2）。

（二）复调技术在重唱、合唱中的使用

重唱和合唱是歌剧戏剧化的重要手段，复排歌剧的音乐创作组使用大量的复调技术对原版歌剧的唱段进行了重新编配，取得了很好的效果。第一幕第6曲《母女分别》（陈思编配），是李母和小凤的二重唱，A徵调式，可分为三段。第一段由李母演唱，第一句使用了“年轻”动机的变形。第二段由小凤演唱，为第一段李母旋律的变化模仿。第三段是第二段的重复，使用了对位技术写成。李母的四句与第二段小凤的完全相同，小风则演唱与李母歌词相同的对位声部。49-57小节为单对位对比复调，58-62小节则使用了复对位技术，为相差一小节的同度卡农，模仿声部的首部具有扩大的性质。之后又采用单对位对比复调，直至66小节两声部汇合在徵音结束。与原版歌剧相比，复调织体的加入更利于表现母女难以分割的骨肉之情，使得该唱段更为动人。

谱例4：《星星之火》第一幕第6曲《母女分别》，小风与李母（见谱例4）。

与《母女分别》类似，第四幕第12曲《妈妈不要哭》（李吴朗编配）也是母女的二重唱。第一段为11-33小节，小凤演唱，材料来自《母女分别》。第二段重复第一段并加入李母演唱的对位声部，使用单对位写成，50-51小节两声部汇合在徵音结束。53小节起，两声部形成了间隔两拍进入的节奏卡农。

谱例5：《星星之火》第四幕第12曲《妈妈不要哭》，小风与李母（见谱例5）。

同样的手法还出现在第四幕第18曲《梆打三更>（陈思编配）。该唱段为小风、孙晶石和李母的三重唱，先由小风、李母和孙晶石依次单独演唱，再依次进入加厚声部。

79小节起，三个声部结合，形成音响效果丰富又清晰可辨的三声部单对位对比复调。58小节末尾，三个声部节奏对齐，各异的歌词在这两拍里统一，其后又休止了一小节，使得唱词“三年多”掷地有声。抗战的艰辛、母亲对女儿的思念、汉奸卖国求荣的丑恶嘴脸通过音乐被强调放大，起到了极好的艺术效果。97小节处，三声部形成了相隔两拍的节奏卡农，由于三个声部唱词不同，唱词又天然具备一定的节奏，句末做了一些细微调整，模仿并不完全严格。在模仿中，音区也跟着上移，三组模仿后舍弃了首部的四分音符以更具动力性的节奏型继续发展，将音乐推向高潮。

谱例6：《星星之火》第四幕第18曲《梆打三更>，小凤、孙晶石、李母，78-87小节（见谱例6）。

谱例7：《星星之火》第四幕第18曲《梆打三更>，小凤、孙晶石、李母，97-112小节（见谱例7）。

三幕第16曲《同志们不能没有他》（陈思编配），是一首男女混声四部合唱曲。这个唱段使用了较多的复调技术。

53小节起人声开始进入，男、女高声部一组，男、女低声部一组，分别形成两组相隔一个八度的陈述。材料以上行分解和弦开始，为先扬后抑的拱形結构。随即使用对位技术，转为相隔四拍进入的不严格卡农。

94小节处，女高女低声部一组一起进入，两拍之后男高男低声部一组一起进入，形成了不严格模仿的卡农，与53小节处的卡农相比，配器上突出的是女声和男声音色的对比，而音乐材料上仅仅保留了前半部分的上行分解和弦。

136-144小节，是运用了可动对位思维写作的精彩片段。先由男高声部进入，四拍后男低声部同度模仿，再相隔四拍后女低声部出现了不严格的倒影形式。随后女高和男高声部也进入了不严格倒影形式，时间间隔变为两拍，构成了紧接模仿。

140小节起是前四个小节的重复，143小节男低音和男高音一起进入加厚了声部。这些复调技术的穿插运用，使得那一声声对战友的呼唤此起彼伏、连绵不绝，充分表现了抗联战士们失去战友后的悲伤，为歌剧增色不少。

谱例8：《星星之火》第三幕第16曲《同志们不能没有他》，53-62小节（见谱例8）。

谱例9：《星星之火》第三幕第16曲《同志们不能没有他》，94-99小节（见谱例9）。

谱例10：《星星之火》第三幕第16曲《同志们不能没有他》，136-144小节（见谱例10）。

四、结语

由于我国民族音乐的形式与发展，与西方音乐具有不同的传统，不同的文化，不同的样式和不同的审美倾向，西方歌剧创作中的某些概念、方法、结构方式无法全部套用在中国歌剧的创作中。中国歌剧的创作，既要继承民族民间音乐的基础，也要吸纳世界先进的作曲技术，使其与民族传统有机结合。

《星星之火》既借鉴了二人转、梆子、大鼓等民间音乐元素，又大胆尝试了主导动机、多声部复调等西洋歌剧常用的创作手段，既迎合了广大中国观众的审美需求和价值取向，又充分体现了歌剧艺术的综合美，也正因如此，《星星之火》才能久唱不衰、历久弥新。

注释：

①高虹，原作风采依旧新篇亦见辉煌——歌剧《星星之火》唱段（选）音乐分析[A].歌剧《星星之火》——革命人永远是年轻研究文集[C]，2016：62.

②由于本文篇幅有限，无法将谱例一一列出，未列出的谱例详见歌剧《星星之火》剧本。

参考文献：

[1]高虹，歌曲分析与创作[M].沈阳：春风文艺出版社，2010.

[2]韩焱，对复排歌剧《星星之火》民族音乐元素的运用及创作技法的分析[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2016 （03）.

[3]刘辉，《歌剧（星星之火）——革命人永远是年轻研究文集》[C].乐府新声（专刊），2016.

[4]王安潮.民族歌剧语境下的传统经典发扬——复排歌剧《星星之火》的意义及其音乐研究[J].浙江艺术职业学院学报，2017 （03）.

[5]魏巍，魏煌，歌剧《星星之火》创作历程溯源[J].星海音乐学院学报，2018 （03）.

作者简介：林冠中（1992-），男，福建南安人，沈阳音乐学院硕士，研究方向：民族声乐演唱、复调。