小戏大发展——黄梅戏“梅开一度”原因探析

周红兵

(安庆师范大学 文学院；安徽 安庆 246011)

“梅开三度”是人们对黄梅戏新中国成立后发展三个重要阶段的理论概括。其中，从1949年新中国成立至“文革”是“梅开一度”时期，这个时期是黄梅戏从地方小戏发展成为全国五大地方戏曲之一的重要阶段，也是黄梅戏从奄奄一息的求生状态一跃成为具有国际影响的全国大戏的重要阶段。黄梅戏自身的发展历程并不算长，它发端于清代乾隆时期的地方小戏，直到20世纪初，其活动范围也仅限于皖、鄂、赣三省交界尤其是安徽安庆周边的农村地区，无论就规模、影响、声望等，都无法与其他一些地方剧种比如京剧、评剧、越剧、豫剧、粤剧、秦腔等相提并论，这些地方剧种在新中国成立前都享有一定的知名度，甚至超出地域的限制，在区域外享有一定的知名度，黄梅戏在新中国成立前却鲜为人知。从新中国成立前名不见经传的地方小戏，到全国五大地方戏曲之一，黄梅戏为何在短短的几十年间发生这种翻天覆地的变化？本文拟以“梅开一度”为中心探讨黄梅戏“小戏大发展”的具体原因，进而探讨当前黄梅戏发展可能借鉴的历史经验。

一、从艰难时世中辗转求生的地方小戏

“黄梅戏”的名称最早见于1921年出版的《宿松县志》：“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”1952年之前，一般都称“黄梅调”，1952年11月15日上海《大公报》上登载文章称“黄梅戏这次演出的节目很丰富。”1953年春，安徽省黄梅戏剧团正式成立之后，“黄梅戏”才正式成为这个剧种的名称[1]。此后，一直使用“黄梅戏”这一名称。名正则言顺，但名称的确定只是一个方面，一门戏曲形式的确立，不仅需要统一的名称，还需要其他诸多较为完备的因素。通常来说，判断一门戏曲形式是否成熟，需要从组织机构、剧本、角色行当、表演形式、唱腔特色、观众等方面是否已经较为稳定、成熟、系统和规范来进行判断。从这个角度来说，黄梅戏从孕育、起源、发展，同样是经历了一个在组织机构、剧本、表演形式、唱腔、角色行当、观众等多方面不断融合、发展的过程。黄梅戏，从其孕育来说，可以追溯到唐代；从起源来说，可以追溯到清代乾隆时代，也就是中国地方戏开始大量形成的历史时期；从地区上来说，有鄂、皖、赣多种说法，但湖北黄梅的说法一般被采纳；从艺术源头上来说，黄梅采茶调是现在黄梅戏的前身。从黄梅采茶调到小戏、串戏等形式长期的艺术积累，到了清咸丰年间，黄梅戏开始有了整本戏，也开始出现了些“好佬”——即早期的名角和一些半职业性班社——如“合意班”“良友班”“昝双印班”等。黄梅戏的发展历程，大致可以分为三个阶段，第一阶段，从清代时期到辛亥革命前后；第二阶段，是从辛亥革命到1949年，这一阶段，黄梅戏演出活动逐渐职业化，开始尝试从农村进入城市；第三阶段，是从1949年至今。如果说第一阶段是黄梅戏的起源阶段，那么二三阶段，就是黄梅戏从求生存到谋发展的阶段，是从新中国成立前在艰难时世中辗转求生的地方小戏到新中国成立后在各方大力扶持下共谋发展的地方戏曲阶段。

从清代乾隆末年到20世纪初辛亥革命前后，黄梅戏历经百余年的发展，从小戏形成到大戏兴起、从业余班社到半职业班社，从个人爱好到名角辈出，发展虽然缓慢，舞台演出仍然粗糙，但毕竟从组织上、人员上、表演上、唱腔上已经初步形成戏曲的规模，大致的框架已经确定。从辛亥革命到1949年，黄梅戏班社仍多属于季节性的半职业性质，在安庆城周边的部分农村地区，以业余演出为主。其时，一些京班、徽班在安庆城内演出，一些有成就的“好佬”们便开始渴望从农村进入城市，谋求在城市中获得一席之地，因此，便开始有了黄梅戏的“三进安庆、一入上海”之举。最早于1926年，老生白云芳带领的班子试图进入安庆城，是年秋，班子中的重要艺人丁永泉将班子带入安庆城，虽然好景不长，1927年初大革命失败后，白色恐怖迫使艺人们退出市区回到农村，但这是黄梅戏从“草根”到“舞台”的重要一步。1931年，长江沿岸决口，黄梅戏艺人再次随水进入安庆城内，这次进入安庆，有了正式的演出班子和演出场所，一处是由丁永泉等人组成，演出于胡增甫为老板的“新舞台”；另一处是由叶炳池、洪莲等组成，演出于“爱仁戏院”。两支班子同时进入安庆城内演出，形成了相互竞争、相互促进的局面，不过，“爱仁戏院”一年后返回江南，“新舞台”艺人长时间在安庆城内演出，并且不断吸收新成员逐渐发展壮大。这次进入安庆，黄梅戏艺术已经扎根于城市。进而，便有了新中国成立前一进上海的举动。1933年正月初一，一支来自安徽怀宁高河埠的八人半职业班社，应一批在上海做手工艺、做小生意的老乡之邀，第一次正式登上上海的江北大世界舞台。当时正在安庆城内的大批黄梅戏艺人正在为连年灾情生计无着而发愁，闻听此消息，便着手准备上海之行。自1934年冬起，丁永泉、王鑫泉、潘孝慈等先后抵达上海，组成了一支阵容强大的黄梅戏班子。但是这次上海之行并不顺利，上海本地观众对黄梅戏这种地方小剧种并不感兴趣，为了谋生，刚到上海的黄梅戏艺人们只能在“茶楼”“地摊”演出，后来在安徽老乡的帮助下，终于得以在“月华楼”“太平楼”等小剧场舞台演出。1937年，抗日战争爆发，在上海戏曲舞台演出已经数年的黄梅戏艺人们只得再次重返安庆，这便是新中国成立前黄梅戏的三进安庆、一进上海。黄梅戏艺人们被迫返回安庆后，在战火燃烧之际，安庆城于1938年6月陷落，重返安庆的艺人们又被迫逃离安庆，各自寻求谋生，黄梅戏再次进入步履维艰的时期。尽管在八年抗战中，黄梅戏培养了包括王少舫、严凤英等在内的一批演员，并且丁永泉等再次云集安庆并在此扎下根来，但紧接而来的内战使黄梅戏发展再遭冲击，几近奄奄一息。

回头来看新中国成立前黄梅戏的这段发展历程，可以说，新中国成立前的黄梅戏存在着这样几个特点：1.艺术有了较大发展，有了较为固定的班子和艺人，有一些相对较为固定的演出脚本，在剧本、形式和声腔等都有了较大发展；2.传授范围仍较为狭窄，仍局限在皖、鄂、赣三省交界处，虽然进入安庆城和有“十里洋场”之称的大上海，但基本仍局限在安庆及其周边广大农村地区；3.以求生为主要目标，且生存处境较为艰辛，无论是在三进安庆还是一入上海，黄梅戏都服从于艺人求生的目标，又由于战乱或其他原因，黄梅戏整体生存处境较为艰辛。从新中国成立前黄梅戏的生存、发展来看，再次印证了一个朴素的真理，即马克思所说的：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等……人们的国家设施、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的。”[2]黄梅戏前身黄梅采茶调最初是人们劳作时候的娱乐形式，但因为灾害的原因，一部分擅长此道的人逐渐发现，此道可以帮助他们谋生，因此，他们保留并发展了此项技艺，再在一些外界因素的刺激下，和一些能人们的努力下，逐渐向周边艺术类型汲取营养，发展壮大。因此，是否拥有较为稳定的外部环境，是黄梅戏艺人们能否正常从事黄梅戏活动的重要因素之一。从辛亥革命到1949年，黄梅戏尽管有所发展，但一直处在动乱当中的中国，无法为他们提供一个稳定的外部环境，供他们安心发展，因此，新中国成立前黄梅戏只能是艰难求生。所谓发展，也是较为缓慢的，这是在艰难时世中辗转求生的地方小戏。

二、大力扶持下共谋发展的地方戏曲

直到新中国成立后，流落各地的黄梅戏才又重新迎来了发展的新机遇，几进安庆的黄梅戏已经成为安庆地区广大百姓熟悉和喜爱的地方剧种。各地农村班社纷纷成立，原本几乎灭绝的黄梅戏迎来了发展的新局面。这个发展的新局面，表征就是黄梅戏从地方小戏一跃成为具有国际影响的全国大戏，人们通常用“三级跳”——从乡村到城市到全国来形容，用“梅开一度”来概括。“梅开一度”是黄梅戏发展的一件大事，它标志着黄梅戏质的变化，是黄梅戏从艰难求生到谋求发展的重要转折期。在“梅开一度”中，黄梅戏在组织、剧本、演员、唱腔、表演和观众等方面都有了很大发展，其中一个突出的标志就是《天仙配》被拍摄成电影，并产生了世界性影响，成为黄梅戏的代名词。黄梅戏为何能够“梅开一度”？主要有以下几个方面的原因：

(一)政府大力扶持

中国传统戏曲作为民间艺术的杰出代表，在传统社会里一直是一个比较尴尬的存在，一方面，戏曲是老百姓喜闻乐见的民间艺术，尤其是地方戏，因为其与方言、风俗民情的紧密结合，受到所在区域人们的广泛喜爱；而另一方面，戏曲艺人的历史地位一直很低，是不入流的存在，戏曲艺人长期被视为供人娱乐的“伶人”“戏子”而被社会蔑视，因此，人们通常用“重戏轻人”来总结中国传统戏曲的这种矛盾性。但是，这种局面在新中国成立后得到了彻底的改观。新中国成立后，党和国家高度重视文艺工作，着力推进戏曲改革运动，按照毛泽东提出的对旧的戏曲要“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”的原则，在全国范围内开展了“澄清舞台形象”的工作。1950年，文化部召开了全国戏曲工作会议，1951年当时的政务院发布了“中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示”，提出了以“改戏、改人、改制”为核心的戏曲改革政策。为落实这一政策，安徽省文化局1952年在合肥举办了一期暑期艺人训练班，集中了全省各剧种、曲种360位艺人参加学习和交流演出。正是在这次交流演出中，严凤英、潘璟琍的《蓝桥会》，王少舫、潘璟琍的《梁祝》，严凤英、王少舫、丁永泉的《游春》以及现代戏《新事新办》等剧目，获得了观众的高度赞赏，引起了前来指导工作的华东军区政委会文化部代表的注意和重视，他们邀请黄梅戏和泗州戏到上海演出。正是这次邀请，使得黄梅戏有了“二入上海”的历史性遭遇。在受邀后，安徽省文化局派出专人到安庆筹备赴沪演出事宜，对选定的《打猪草》《蓝桥汲水》《天仙配·路遇》以及现代小戏《柳树井》《新事新办》等剧目，进行了全面的改进，并于1952年11月进入上海进行演出。这次进入上海，与新中国成立前20世纪30年代黄梅戏的上海之行，有着云泥之别，第一次进入上海是应老乡之邀入沪谋生，并且处境艰难，最终在日本侵略战争到来之际重返安庆。但这次进入上海，不仅无须为戏院、舞台、观众操心，而且黄梅戏在历经磨难之后，艺术上有了很大的进展。精选的五个剧目一经在大众剧院的舞台上亮相，就震惊四座，引起了上海观众的强烈反响，以至于上海各界人士纷纷肯定黄梅戏。正是在1952年11月15日的上海《大公报》一篇介绍文章中首次使用了“黄梅戏”这一名称，才有了后来黄梅戏的最终定名。可以说，正是有了政府的大力扶持，黄梅戏才得以在众多的地方戏曲中能够脱颖而出，从地方小戏再度入沪，进而广为人知，获得了巨大的成功。正如有论者指出的那样：“众多的地方小戏也努力汲取艺术经验，向大戏过渡、发展。有些新中国成立前奄奄一息的地方剧种在新中国成立后获得了新生。……黄梅戏在新中国成立后获得了难得的发展机遇，逐渐成为有影响的地方剧种之一。”[3]

(二)艺人通力合作

中国戏曲的发展，一般都遵循民间起源、城市发展、文人加工、百姓传唱的基本规律。地方戏诞生于民间，诞生之后，一般需要经过文人的加工，即通常所谓的“雅化”，才能够传唱流行。黄梅戏前身之一为“采茶调”，传唱黄梅戏的基本都是皖、鄂、赣三省交界区的农民，他们尽管喜欢、传唱黄梅戏，但限于自身文化素质不高，因此无法为戏曲注入更多的文化营养。在新中国成立后，黄梅戏逐渐得到社会的认可，吸引了一批专业人士的加入。这批有识之士的倾力加盟，为黄梅戏的发展注入了一大批新鲜血液，充实了黄梅戏的人才队伍，为黄梅戏奠定了坚实的基础。新中国成立前后，先后加入到黄梅戏创作与改革队伍当中的知识分子就有王兆乾、班友书、刘芳松、王圣伟、陆洪非、方绍墀、时白林等，他们分别充实到黄梅戏的编、导、舞、乐等领域中去，逐渐成为黄梅戏发展的重要力量。正是一批优秀艺人和同样优秀知识分子，群策群力，通力合作，共同促进了黄梅戏的大发展。另外，如雨后春笋般成立的黄梅戏剧团，不仅集中了一批优秀的演员，而且还集中了一批优秀的编剧、音乐、服装、道具等专业人员，他们为黄梅戏的空前发展都贡献了自己的力量。

(三)自身艺术特质

黄梅戏之所以能够在新中国成立之初获得巨大的成功，与其自身的艺术特质密切相关。中国地方戏都是来自民间的艺术，但是，一些地方戏在发展的过程中，经过文人改造，逐渐形成了成熟的形态，具体表现在五个方面：即以“乐”为本位的综合性，艺术表意的写意性，动作、语言、化装与唱腔的程式化，时空自由、结构铺展以及舞台与观众的“直线”交流[4]。新中国成立时还处在“小戏”阶段的黄梅戏无论是在音乐、动作、语言、化装、唱腔、舞台等方面，都远未达到成熟形态，无法与京剧等相提并论。这个劣势，在新中国成立之初相反成了优势，因为在“戏改”的历史进程中，由于相对缺少这些传统的束缚，反而更能够轻装上阵，接受同行建议和上级指导，更容易进行艺术的摸索与创造，较快地适应新形势的需要。另外，新中国成立前，黄梅戏主要集中在皖、鄂、赣三省交界地区，尤其是安庆及其周边的广大农村地区，逐渐形成了自身在音乐优美动听和浓郁的乡土气息的特色，因此，黄梅戏的音乐“雅俗皆宜，南北皆宜，男女皆宜，老少皆宜，内外皆宜，新旧皆宜”[5]，“比起京剧的大气，越剧的秀雅，黄梅戏也有一个与众不同的特质，那就是浓郁但不粗俗的乡土色彩。我认为这一点也是黄梅戏拥有广泛群众基础的一个很重要的原因。……黄梅戏另一个容易被大家接受和喜爱的特点就是她的曲调婉转流畅，特别擅长抒发情感。温柔、优美的曲调能够让人心情舒缓，将身心沉浸在音乐中，比较容易享受到音乐的美。”[6]正是因为黄梅戏优美的乡土旋律，使黄梅戏在艺术特质上契合20世纪五六十年代单纯明净的美学氛围，也因为她易学易唱，朗朗上口，更易于被大众接受，因此，黄梅戏才得以在短时间内迅速为省内外、国内外所接受，才能迅速发展。

三、小结

从1949年新中国建立，到1952年安徽省政府举办“安徽省暑期艺人训练班”、1953年“安徽省黄梅戏剧团”正式成立、1954年黄梅戏受邀组团参加“华东区戏曲观摩会演”、1955年黄梅戏《天仙配》被拍成电影风靡全国，再到1956年《天仙配》在卡罗·维发利举行的第九届国际电影节上亮相，短短的数年间，黄梅戏就完成了从乡村到城市、从安徽到全国、从国内到国际、从剧场到荧屏的历史性跨越，完成了从地方小戏向具有国际影响的全国五大剧种之一的华丽转身。以史为镜，可以知兴替，“梅开一度”的历史能够为当前建设和发展黄梅戏提供经验。从黄梅戏“梅开一度”的经验来看，政府的扶持、艺人的通力合作及艺术自身的特质是黄梅戏得以发展的重要原因。在黄梅戏面临生存压力与发展困境的今天，黄梅戏如何破局而出，重塑辉煌？良好的外部环境尤其是政府的扶持、众多艺术家的全心投入以及找到契合时代需求的美学属性，也应当是当前促进黄梅戏发展可以借鉴的历史经验。

[1] 陆洪非.黄梅戏源流[M].合肥：安徽文艺出版社，1985：2.

[2] 恩格斯.在马克思墓前的讲话[M]//马克思恩格斯选集：第3卷.北京：人民出版社，1995：776.

[3] 胡淳艳.中国戏曲十五讲[M].北京：北京师范大学出版社，2012：126-127.

[4] 董健.戏剧艺术十五讲(修订本)[M].北京：北京大学出版社，2012：323-325.

[5] 柏龙驹.话说黄梅戏的梅开三度[J].江淮文史，1998(2)：103.

[6] 胡连翠，龚燕.当黄梅戏遇到电视剧：采访胡连翠[M]//杨燕.电视戏曲文化名家纵横谈.北京：中国传媒大学出版社，2009：154.

[7] 毛忠.黄梅戏史话[M].北京：社会科学文献出版社，2016.

[8] 高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[9] 王长安.中国黄梅戏[M].合肥：安徽文艺出版社，2009.

[10] 王平，时新中.黄梅戏“梅开三度”相关问题探讨[J].安庆师范学院学报(社会科学版)，2011(5)：5-9.