颂唱与歌哭：一个热血者的精神镜像——读卜寸丹长篇散文诗《象形》

庄 庄

三月将尽，春夜的窗前，只有淡的月色，安静地泊在巨大的黑暗里。当我又一次打开《象形》，距离我把寸丹的这个长篇散文诗打印成文稿置于案头，已是一年多的时间。这一年多，我只是漫无目的地在时间中漂流，了无意愿，是那种仿佛在“自我”之外的飘零。春风拂面中，当我终于重拾细读一个文本的心境，竟有热泪成行。或许，冥冥中，我是在等待和清空一些什么，再来细读，以装载它长长的篇幅，以适应它不断延展的诗歌边界。

是的，这一次，她给出了一个较之于之前的散文诗创作完全不同的文本。作为一位亲如姐妹的友人，我和她的交集已近三十年。如今岁月向晚，鬓将飞霜，再来读她的诗，我欣喜于半生的沧桑流变之后，她仍如一个赤子，在纷乱的尘世里始终紧紧捂住那一颗充盈着热血的心灵；我惊讶于这首诗所携带的悲痛力量，她决绝地以一己之力承受了她能感知到的全部时间和空间的重量。

我不知道究竟还有多少书写者依然沉浸在炫技的英雄幻觉里，但我以为，只有真诚地交付内在的灵魂之诗，才是值得我们指认的。事实上，读《象形》，我的内心即刻强烈地生成了一个于精神的长夜既歌且哭的诗人形象：她漫游于幽暗的深处，用一滴“玫瑰的珠露”或一面时间的宝鉴之镜作为映射，真诚而痛切地呈现出属于她一个人的精神镜像。

以我个人的阅读体验，一个作品的文本氛围将会决定我的阅读继续或是终止。而文本氛围在最直接的层面上将会由语势和词色来生成。是的，我要说到的正是语势和词色中的《象形》。首先，我能明显感觉到诗歌文本的呼吸节奏：稠密、迟重，仿佛在孤绝中被一种无形之力所挤压，而后迸发，携带着自身的势能。这种言说，让我如同在骤然而至的大雨中穿行，语词如注，所“象”之形，终归化而为石，击打着我，又在心胸里轰然。及至文本的第四部分《之机械》，通篇每一句都采用了双引号，有的是对话，对话者有我、父亲，或许还有无人称、面目模糊者的加入；有的又像是无人倾听的独白；有的则是对话和独白的交织。在这里，人称和称谓立体交叉，又相互折射，一种不可阻挡的倾泻之势，诗人好像害怕被什么打断，行进的速度越来越快，不留间隙，不容喘息，没有行距，行距早已被歌哭的哀音填满。

谈及词色，或轻盈的日常，或优雅的叙说，或以细节的摹写反叛抒情，又或以口语的鲜活对抗词之僵死，这些，在当下的阅读中，当能频频遇见。自然，这些没什么不好，每个诗人或书写者都会用自己的方式体验和敞开一个世界。而《象形》，它之沉郁、庄重、深痛，加上意象的纷繁和巫神气息的浸染，让精神的主体如一只黑色的大鸟，从久远的家园振翅而起，盘旋、徘徊、折返，左冲右突，上下求索，大地和高空相接，“现实和幻景交叠”……这“苦修者”， 其情深挚爱，时有家园之殇；其灵肉俱痛，时有穷途之哭；其仰问长天、俯察生灵万类，时有“星辰之高颂”。而细察整个文本，当能看到，其通篇密集的言说和辞赋般铺陈的抒情气质，并不依靠细节的支撑。诗人几乎在最大限度上驱除了日常，她似乎很警惕与俗世的纠缠，而俗世即来处，凌空蹈虚之后，仍将回到“无尽的尘世”。然，星辰和高天的召唤永在。如此，言辞纷纷处，其实只是一个诗人捧着两个热血的词根：颂唱与歌哭。

而这样大体量的一首散文诗，它的结构无疑会对一个诗人构成考验。显然，即便当诗人置身于言说的急切和迫近中，她仍然依心而行，清晰地架构出文本的走向和精神的路径。

开篇《之象》：“玫瑰的珠露映出的图像/是你的图像/也是你的善的图像”，从一开始就表明，她要呈现和坦露的，是未经修饰的本源之“象”。自此，以“珠露”为镜，诗人将内心的行迹化而为“象”，映现镜中。我们看到，“纯真的孩子”“我的郎”“异乡人”“她”“他”“女鬼”“父”，作为一组群像，背负着各自的生命之重，从原初的大地，向我们走来。我能感觉到他们探触大地的脚步，如此疼痛而又无畏，宛如“在烈焰和灰烬中行走”。待众人隐入苍茫，“我的兄弟”却以死亡获取了自由、轻盈与光明。若要找寻他的“镜中”之“象”，则是一缕轻烟、一片朝霞，或如“谲秘的月色泊在东逝之水”。而“我”，仍在被“我的兄弟”放下的尘世，“用翅膀走路、翅尖剐出血……”自天空到大地的降落，生命重归于重。

接下来的《之机械》，其坚硬、锐利、冰凉，划破“珠露”之“镜”，碎片满地。《之机械》写的是一个真实的父亲。诗人的父亲早年是一位优秀的化学工程师，将自己的全部青春和梦想奉献给了他深爱的工厂，晚年却饱受阿兹海默症的折磨。最后，这位敏感的父亲看见一切光亮，都认作镜子，且总有不知来路的陌生者自镜中闯入家中，家里只好把所有的镜子都盖上黑布。在这里，“镜子”成了一个巨大的隐喻，它照见的，何止父亲一人；它照见的同时是整整一代人，一代将自己的理想和光华献给实验室、车间、机床的人；它照见的同时是整整一个时代，一个人心和机器同时沸腾最终人心又终于被冷却的工业时代。因此，“父”即众生。“父”领着一群面目模糊的人，在拥抱时代又被时代推出主流之后，沉默而隐忍地穿“镜”而过，从曾经属于他们的“深蓝的时代”悲怆转身，继而消失于喑哑的黄昏。在这样一个渐渐丧失土地和自然的时代，人将再也无法获取内心的安宁。诗人依此追问：当我们不复有明亮、欢愉的神性的家园，当我们“失去温良之心”，我们该如何安放已然破碎的肉身与灵魂？

诗人深知，那些经由生活、经历、命运而凸显的“象”，只是时间短暂的赠予，不久，便会在时间的叠加和万物的奔涌中消弭于无形，不再有如镜中的明朗与闪耀——所“象”之形，终归于一。而同时这也不失为一种完好的保存。于是她以颂唱和祈祷之声呼唤万物、归顺本源。第五部分《之颂唱》，从“众水”、“众鸟”“光”“众生”，直至“万物”，诗人只是借它们之名，唤出自己体内或精神场域中的对应物：水之无拘无束、无尽无休，以“深海”“飞瀑”“汤汤大水”抑或“泪水”之形自由奔流，滋养大地又流失于大地。这又何尝不是我们体内那些看不见的流淌和听不见的水声，它属于暗黑的自由之血，属于思想，属于至爱者涤荡生命的千古之泪。鸟之餐风露宿、迁徙流离，以“凤凰”“夜莺”“苍鹰”“乌鸦”“黄雀”之众翔飞高空，从未停歇地找寻栖居之所。这又何尝不是我们内心那些飞翔的渴望，不是我们的精神试图摆脱尘嚣、倾听天籁，居于广阔的天宇。而对于光和万物，诗人则选择归还它们本来的样子，不加选择地呈现它们的本“象”。她说：“光啊，我是臣服于你的子民/我任由你虚构世界”；她说：“我们是平等的/万物是平等的/也包括哀戚之物/邪恶之意志”。在这里，诗人将人与物、光明与黑暗、生长与死亡、善与恶、美与丑一一归还给如天地初开的混沌世界。

至此，我们应能发现这首长诗呈现圆形的运动轨迹。从“之象”启开，借助族群的群像式呈现，在此背景上，以更为粗重浓厚的笔墨清晰地刻写“我的兄弟”和“父亲”的个体形象，最终，“我”“纯真的孩子”“我的郎”“父”“异乡人”“她”“水鬼”“逝去的兄弟”、水、鸟、光以及围绕和附着其上的一切都归于万物，都在一种新的联结中相互归属、溶解，直至无形，圆形就此闭合。自然，由于语词和情感迫切行进中的偶尔滑落，整个文本存在个别地方在句与句、段落与段落之间诗意衔接和承接中的位移，但波及的亦只是句和段，无损整体的完整。及至行文结束之时，“镜”中，再也无“象”，只有一面平静如水的镜子，什么都没有照见，又什么都在其中。

唯镜子之外，仍能听见颂唱和歌哭之声盈耳。终极之处，从来无法躲闪。但，热血的灵魂催促着我们，迎向细小的喜悦和古老的悲伤，迎向唱祷中的漫漫长夜。哦，亲爱的友人，你看，春夜渐深，遍地月华，遍地都是我们行迹和居所。