应亮镜头中的城市化进程

万倩

1977年出生于上海的导演应亮，先后毕业于北京师范大学艺术系、重庆大学美视电影学院导演系。1999年，他执导个人首部纪录片《地铁》。2004年，他独立执导长片处女作《背鸭子的男孩》，获得第30届香港国际电影节“亚洲数码录像竞赛”金奖。2007年，剧情片《另一半》让应亮获得第20届新加坡国际电影节特别评审奖 。次年，悬疑片《好猫》又让应亮捧回第17届布里斯班国际电影节“费比西国际影评人奖”。此后他又数次获奖。

如此密集地获奖在当代国内导演中并不多见。由于获取的渠道有限，我只看到应亮优秀作品中的三部，而这三部电影都在探究人与空间环境的连接与构成，展现了城市化进程中的沉痛痕迹。人物的命运被放置于自然与社会的不可预见的灾难中，导演用“长镜头+大景别”的拍摄方式以及画外音的处理巧妙结合，以旁观者的身份审视这个生活在闭塞小城市的普通人的举动。

应亮的电影投射了中国社会来自自然和人为的“患”。这种“患”是可以和“隐患”区别开来，它的的确确是已经切实存在的一种“灾难”。人无力抗争这股强劲的力量，只能被迫接受、妥协，甚至逃离。

电影《背鸭子的男孩》将叙事放在社会的大背景中呈现，洪水的侵蚀，城市化的侵蚀，不仅吞没了人的生存空间，还剥夺了人纯净的心理空间。徐云的父亲抛弃了固守在农村的妻子和儿子，选择在物质条件相对富裕的城市生活，还重组了新家庭。他利用洪灾来实现自己的“东山再起”的幻想，拒绝回到过去的生活。这无疑刺激了和加速了徐云的成长，他以“刀疤男”的行为方式结束了父亲的生命，暗合了洪水将掀翻土地不可撼动的地位而居于主位。电影将自然灾害与徐云的个人命运紧密地结合在一起，是对人的力量的局限性的思考，人物被迫做选择，而不是出于本意。这与贾樟柯的《三峡好人》有着异曲同工之处，影片中的沈红面对丈夫两年未归家，也从不给她一个交代，迫使沈红被迫做出了离婚的决定，以此来维护脆弱的、微小的尊严。

在应亮的第二部长片《另一半》中，“灾难”仍在蔓延。城市化发展要依靠城市自身的优势带动经济的发展，而自贡市以稀有金属和化工厂为特点，大批的化工厂成为了“患”的源头。《另一半》中来咨询官司问题的化工厂老板是“潜藏灾难”的制造者，而来自于电视中的宣传报道则是对化工厂作为社会“定时炸弹”的消息封锁者，它在一定程度上美化了“毒瘤”的形象，阻止了“灾难”的解决。

《另一半》通过来自电视的画外音，传达了化工厂对于城市环境与人们健康的伤害，在化工厂爆炸之后，人物面临生存环境被剥夺的现状，却只能选择躲在地下防空洞里。

《慰问》中的“灾难”更为沉重，电影将叙事的角度对准了车祸受害者的家属—同时失去老伴和儿子的程婆婆。影片采用固定机位，全片以一个19分钟的镜头贯穿，故事场景设置在一幢即将拆除的平房中，房屋的天井中间被布置为葬礼仪式状，人们在镜头前出现、离开，随着时间的推移，观众逐渐明白，镜头中行动缓慢、坐在中间的老妇人在车祸中失去儿子和丈夫，她即将迎来一些部门的亲切慰问和电视台的采访。

影展评委对于《慰问》一片的评语是：“固定机位让人联想起早期的电影拍摄，观众似乎身处剧场之中，得以凝视一位在车祸中丧失了两位亲人的老婆婆……当‘演出结束后，我们才发现真正的主角在哪里。”

应亮用纪录片的拍摄手段穿插到影片中，提醒观众，在灾后补救工作中，最易被忽略，也最值得关注的是人在灾难后的心理状态。

我们能看出应亮在电影中对现实的关照以及更深一步思考社会沉浮带给人的阵痛。“娃儿说，落雨，房子漏，买点瓦，他们爷俩把房子修了。”这看似平静的台词，深切呈现出人类抗争命运中的无奈与辛酸。

父亲角色的缺失在《背鸭子的男孩》和《另一半》中始终是个无法回避的主题。作为父权文化的符号性被消解，人类对于成长经历的残缺，映射在后期人格形成的精神状态中。

《背鸭子的男孩》中的徐云有三个“父亲”，第一个是拒绝回家的，有着“血缘认同”的不认识徐云的陌生男人，第二个是教徐云要“雄起”的刀疤男，第三个是给予徐云情感关切的警察。然而这三个“父亲”都是生活中的失败者和时代的牺牲品，瓦解了“父权”在传统地位上的权威。《背鸭子的男孩》里显露在水中的佛像可以作两种解读：徐云给佛像浇灌清水，实则上是对父亲身份的神往，更是对警察施与父爱般情感的认同；其二是传达了佛教的主旨：宽以待人，好自修行。

被环境主宰命运的人，身不由已，无法控制主动权，而觉悟的人生自己就能成为主宰力量。然而随着警察被混子打伤住院后，徐云再次背着鸭子来到佛像前，事实上是对父权力量的一种质疑与否定，这是他成长经历的一次转折点，在父亲坚持拒绝回家之后，徐云以“弑父”完成了残酷的成人仪式。《背鸭子的男孩》中的佛像与安哲罗普洛斯的《雾中风景》中从海里吊起的断指手掌的象征意味近似，都传达了一种模糊的，暧昧的指引，而“寻父”的主人公必须依靠自己的力量完成成长的经历，在这段过程中必定要接收来自环境的压迫，从而最终在精神层面上代替了“父亲”的角色。

在《另一半》中，父亲的角色仍然呈现空缺的状态，这是根植于应亮无法芥蒂的个人生活经历。导演没有固步自封于对陈旧命题的探讨，而是将关心对象转移到女性，呈现了一幅女性生存状况简报。

《另一半》中通过女性向律师陈述事件，揭露了女性普遍存在的局限性。她们对婚姻和两性关系上抱有妥协和接受男权施虐“力量”的模糊态度，鲜少有像面临几年来无夫妻生活的陈溪华这种有女性意识选择为自己争取权益的人。影片的主人公小芬忍受着男友邓刚醉酒赌博的消极的生活态度，却无法脱离他独自生活。

在动荡的社会背景下，女性的力量进一步被削弱，花仙子制衣坊女老板被杀案以及小芬好友莲莲的死亡，并没有引起人们的重视，而是将制衣坊重新归置摇身一变成了一家麻将馆。人们的冷漠态度和“健忘”正是小芬或者其他女性面對生活不安的来源，小芬在影片中总是带着一把红色的雨伞，更加直观地传达出小芬对生活坏境的谨慎。在邓刚撇下小芬拂袖离去，画外音是天美化工厂安置下岗女工，缓解就业压力的壮举，而画面内是小芬独自一人将邓刚丢弃的自行车安置好。此时“找到自己的春天”的画外音更像是一种讽刺与怀疑。

应亮的电影运用了很多画外空间和画外音，使一个画面内的元素不再单一，而是保留了遐想的空间，扩展了一个镜头的叙事功能。他用声音和画面构成了叙事，带有强烈的个人电影风格。在应亮的电影中，画外音推动叙事，它用声音交代了画面，“解放了摄像机”。

《背鸭子的男孩》和《另一半》中穿插了大量来自广播和电视新闻中的画外音，使得一个镜头内的信息丰富而又拥挤，从而表现出人物在社会流变过程中顺应接受的无可奈何。应亮认为，“声音比画面来说更民主，画框无论如何你怎么摆布都是强制别人，而声音是自由的”。在应亮的短片《回家看看》的第一个镜头便是主人公未露面，声音先行，暗示了人物在环境中的地位。导演擅长利用平面和纵深实现画面内的场面调度，尊重时间和空间的完整，用长镜头和大景别交代人物与空间的关系。譬如说《另一半》中，邓刚醉酒回家，跑到卫生间呕吐，空间上给观众呈现了一个狭长而窄小的环境，人物被挤压在角落，暗示了他们陷于生活困境中。

另外，画外空间也为画面提供了一个开放性的场景，给观众留有想象的余地，一方面电影完成的真实性得以控制，另一方面，也大大增强了影片的空间延伸感。在《背鸭子的男孩》中，刀疤男在大巴车上发现偷窃的青年，摆平他的过程是由车上转移到车下，车内的乘客向车外张望、议论。尽管教育小偷的画面未呈现在电影中，但是观众不自觉会在脑海里补充缺失的片段，同时也不影响叙事的发展。

在《慰问》中，应亮对空间的把握已经非常熟稔了，19分钟的短片只有两个镜头，一个是大窟窿的屋顶的空镜头，另一个是呈现四个独立空间发生交集的长镜头。四个空间分别是：新闻采访的主持人和摄影师，做法事的法师和助理，慰问的政府团队，以及慰问的对象程婆婆。应亮借助空间形态表现了人物的社会地位以及人物关系，用“静止”的运动凸显平淡生活中的暗流涌动。因此在声音的处理上，自然音效的“雷声”和“雨声”成了应亮电影中的常客，它能有效地将电影中的平静通过自然的声音揭露潜藏在表面之外的东西。

王小帅曾经说过：“最好的青春片可以从故事和人物处境里承载社会的大格局。”这句话非常妥帖。从特吕弗的《四百击》再到应亮的《背鸭子的男孩》，人物面临着社会环境中不可预知的“患”，成长伴随着社会大格局的变迁，从而被推搡着提前完成了成人的仪式。