苏阳：民歌的消亡谁也挡不住 唯有变成流行

董子琪

“你是世上的奇女子呀 / 我就是那地上的拉拉缨 / 我要给你那新鲜的花儿 / 你让我闻到了刺骨的香味儿……”这句民歌色彩浓重的歌词，出自歌手苏阳的《贤良》。

更早的时候，苏阳组建的是摇滚乐队，模仿的还是欧美摇滚风格，听的是雷利·金、罗伯特·约翰逊和鲍勃·迪伦，被媒体称为“银川民族摇滚音乐家代表”。

黄河今流 找寻民间音乐在当下的流行方式

2000年初，解散了摇滚乐队的苏阳，在一个朋友家里听到了一句歌，“宁夏川，两头尖，东靠黄河西靠贺兰山，金川银川米粮川。”这让他想起了小时候氮肥厂家属院边上的那片田。那里的夏天总是一股粪味儿，当地人过来耕地，偶尔哼几句小曲。别的旋律他都忘记了，就只记得这一句。这句歌最经典，因为它唱出了宁夏的地貌特征还有人们的丰收愿望，所以不光农民唱，孩子唱，歌舞团也会唱，体制内的文艺团体还会改编这首歌，加上几句对宁夏土特产的介绍，以表达生于斯长于斯的幸福感。

走过了宁夏许多地方，苏阳对这句歌词产生了怀疑，宁夏除了银川平原是鱼米之乡，更多的地方常年干旱，这些地方的名字却大都跟水有关，比如大水坑、喊叫水、草泥洼，透露着当地人缺水求水的苦涩。“怎么可能是金川、银川、米粮川呢？”于是他把那句经典歌词改写成了，“宁夏川，两头尖……糜子黄，山丹花开，黄河的水流富两岸，盼只盼那个吃饭不靠天。”在演唱会上，他唱了这首歌，现场很多人听懂了，跟着他一同唱起来。

在那次演唱会之后，苏阳觉得自己应该更了解身边的民间音乐。经人介绍，他寻访了海原县最有名的花儿歌手马生林。某个大年初七，苏阳穿过清真寺，经过水井和土房，来到一个墙缺了口的土院子里，见到了马生林。此时马生林已经70岁了，声音不再年轻。“二尺八的棉帽头上戴，恐怕北山的雪来……尕妹是牡丹花园里长，二阿哥是空中的凤凰，悬来悬去没妄想，吊死在牡丹树上”，老人唱着，孩子围在他身边听，苏阳静静坐在铺着褥子的土炕上，忘了自己为什么而来。

此后苏阳寻访了更多民歌歌手，听他们如何唱歌，看他们如何生活。他们有的是普通农民，有的是村里的调解员，负责调解哪家的拖拉机撞了人这样的矛盾，有的被看成是村里的能人，做过生意，当过村支书。他们唱花儿时不能在家，因为花儿是关于男欢女爱的歌，而家中还有老母老婆和女儿，所以要跑到家后门的山上唱。

苏阳最广为人知的歌曲《贤良》也是改编自一位民歌手唱的《十劝人心》，歌词劝诫人们孝顺父母，兄弟和善，勿要赌博酗酒。民歌手对苏阳说，这《十劝人心》的调子也是上世纪60年代在村里听着别人唱的，那时候人们条件艰苦，有啥唱啥。直到80年代，田间唱歌的人都还是很多的，可现在没人唱了，有些老人调子还记得，词早已忘却了。

苏阳将西北民间音乐“花儿”、传统曲艺形式秦腔等等与当代音乐嫁接，把以前民间的歌曲转换为现代歌曲，如同《贤良》一样。在接受采访时他说：“把尸体放在博物馆里不叫传承，让它重新活起来才是传承。”

在寻找民谣与创造歌曲的过程中，苏阳发现了语言对于音乐的重要性。“贺兰山下一马平川，花落花又开”用普通话念出来就不是西北的韵味儿，用宁夏话唱出来其实成了秦腔。他说，中国人的音乐实际上是派生于语言的，中国人如果做不好外国人的音乐，不是因为嗓子不够沙哑，也不是不够玩儿命，而是因为语言和音乐形式脱节了。苏阳想做的，就是试图“让母语产生音阶”，而不是用歌词来套音阶。

苏阳对民歌“花儿”的热爱，与他对土地、对质朴生活的热爱是相同的，这也是他对根源母语的留恋，但是他所做的并不是我们想象中对传统保守的固执，而是将这些民间的、生活化的场景片段，用民谣、视觉、舞台艺术等形式表达出来，这便是他所做的“黄河今流”计划，除了音乐舞台外，与绘画、雕塑领域的艺术家们跨界合作，意在使民间艺术形成有效的当代艺术表达，呈现出新的生命力与价值。

苏阳在《土的声音》一书里记录了他在乡野间寻找民歌的经过，那些农民民歌手的普通生活，还有他对于花儿、信天游等西北民歌的理解，比如说比兴、意象以及流传和改编。在我们这个時代，民歌会消失吗？土的声音还会流传下去吗？

民歌消亡的趋势谁也改变不了，要将之转化为现代歌曲

问：你的民歌采风是怎么开始的，为什么要去村野采集民歌？

苏阳：我做乐队很多年，发现我们的音乐一直在模仿，好像只是歌词换成中文，编曲旋律都是欧美的，我觉得应该改变。我找民歌是因为它离我近，人都是从土地里来的，肉体是喝水的吃粮食的，与肉体关联最紧密的就是土地，所以我想去了解，这块土地上的祖先是怎么唱的。在马生林之后，我又接触了许多其他的民间艺人，发现民歌不仅仅是一个新的样式。从民歌里，我们可以看见农耕时代的表达，民歌就是那个时代的流行歌，流行在乡土之间，有它自己的演唱方式、押韵和比兴的构造。民歌跟流行音乐不同，它有它真正的价值。

问：你在收集民歌的时候，跟当地人是不是建立起了一种联系？他们现在过的生活是怎么样的？

苏阳：六盘山西海固是花儿的流传地之一，花儿流传到那儿，口音会有些变化，这个地方的花儿叫做“六盘山花儿”。现在也不采风了，我没事了就去西海固找他们喝酒，有时候喝着喝着情绪来了就唱。从2003年到现在，去那边已经变成了我生活的一部分。他们都是人群里的普通人，不是专业的民歌手。大部分秦腔是农闲时有人拉胡琴有人唱戏，民歌更简单，村子里有人会唱，就教给别人。

今天的农民已经和大家想象中的农民不同了。大家喜欢想象那种农民，一对夫妻，有一片田，生了一对孩子。其实他们面临的生活要比我们想象的复杂。他们也要进城打工，孩子也要想办法上学，也有学区房的问题，也要经历从农村到城市的变迁。农耕时期留下来的艺术形式，在这时候也渐渐发生了改变，他们也在听城里的广场舞歌曲，他们手机里也有流行歌曲的彩铃。

问：刚说到农民的生活也处于时代的剧烈变革之中，也面临着各种矛盾和问题，而不是过着那种田园诗式的抒情生活。那么据你观察，他们的民歌会因此而有什么变化吗？比如说难以流传下去？

苏阳：这个没有，他们还是在沿用旧的形式。这也是应该的做法，不能指望农民们创造新的艺术形式。他们会在歌曲中加入一些新的词语和印记，比如拖拉机或者桑塔纳。一定的丢失是必然的，因为生活本身改變了，附着于生活上的艺术也随之改变了。不种地了，哪来的民歌，大家都在喝茶打麻将玩电脑，手机流量99%都给了经典流行。民歌逐渐消亡的趋势谁也改变不了。

国家也在想办法保护，比如建立非遗档案，这是有价值的。但更重要的是转换再创作，把以前民间的歌曲转换为现代歌曲，就像《贤良》跟大歌星的歌、广场舞歌曲并列在一起，在KTV里由男男女女来点唱，那么它就已经不是旧的民歌，而是一首流行歌曲了。什么是传承？把尸体放在博物馆里不叫传承，只是记录档案而已；学习改变创造，让它重新活起来，这才是传承。我有个作家朋友，他说相声以后的出路不在相声本身，不是说非要绷着劲儿让相声一直原汁原味才行，相反，相声的幽默技巧、包袱段落会进入剧本和小说之中，这才能使得它的价值变得更高。

民歌没什么特别实际的社会表达功用，很大功能是解闷儿

问：书中讲到《穷人歌》以及其他歌曲，是在非常朴素地讲生存的困境和道理，这点好像是在工厂诗人的诗中有一些体现，你觉得这些民歌跟工厂诗是不是有相通之处？

苏阳：各有各的角色问题。《穷人歌》唱，“世上的穷人多，哪一个就像我？买了一口锅，锅打破，讨了一个老婆，背着个大箩锅。”这是一种旧有的自嘲趣味，多少有点文字游戏的意思，并不是实实在在地讲身世。民间艺术有很多是很夸张的，他写穷人，可能赶上了一万种穷人的倒霉事儿。不能完全把这个表达理解为艺术或者现实，它是夹在二者中间的一个模棱两可、苦中作乐的趣味。穷吧穷吧，那就唱穷人歌，大家听一听嘲笑一下。有时候因为节奏简单可以要要饭，有时候也不是为了要饭，就是为了解闷儿——民歌以前很大的功能就是解闷儿。

问：《穷人歌》是解闷儿的，应该还是唱给别人听的吧，他一个人的时候会唱穷人歌吗？

苏阳：对，有些民歌没有什么特别实际的社会表达功用，就是趣味性的解闷儿，比如《脚夫调》（信天游的一种）。脚夫是赶牲口的，他从陕西、陕北到甘肃或内蒙，一个人一走走两个月，这一路很寂寞的。就像现在的长途司机，他就是一个脚夫，他不考虑听什么，而是能听什么就听什么。脚夫唱给自己听。

脚夫调经典的有《吆骡子》呀《赶牲灵》呀，这都是固定的。严格来说，这些民歌都可以根据曲调往里面填词，我们现在听到的都是编得比较好的歌曲，张三改改，李四再改改，越改越经典，很多民歌都是集体创作。

问；在一些时期，还会有正规歌曲改编为民歌的情况，比如《毛主席来到了咱农庄》也改成了民歌？

苏阳：民歌还有一个来源，就是从主流歌曲改词而来。有个民歌唱的是“送我一朵玫瑰花，表示你已经不再爱他”，有人改成“一个婆娘美如花，一个老汉爱上了她，他们要去结婚登记，公会书记批评了他”，改得很有生活趣味。你说的《毛主席来到了咱农庄》是上世纪50年代一个作曲家写的体制内歌曲，我在松鸣岩的花儿会上听到一位盲人拉胡琴，他把这个歌词改了，改成了《婆婆媳妇闹纠纷》，特别精彩，用一个调子讲了一个婆媳吵架的故事——你把你家女儿看得那么重，你把你媳妇不当人。他让我感受到了实际生活的人味儿，这个音乐是活的，我可以感受到非常具体的魅力。

问：因为一般文人作诗可能就会把婆婆媳妇这种题材摒弃在外，但是其实从《诗经》到《乐府》，其中也会有关于婆媳矛盾、家庭不和的题材。

苏阳：对，其实朝野之间的艺术本来就是相互转换的。文人影响民间，也有向民间学习的时候，或者用他的再创造再次影响民间；民间也在给文人提供素材，一直都没有停过。“这山望着那山高，山上长满红樱桃，樱桃好吃树难栽，姑娘好看口难开，”这首歌很经典，大家都在唱，说不清楚谁影响了谁。

你生活在这里，就唱最近的地方和够得着的东西

问：上世纪80年代曾经流行过一度“西北风”，“西北风”刮起来的时候你有印象吗？

苏阳：有印象。当时，我住的不远的地方有一个文化宫，没记错的话，为了看赵牧阳的演唱会，我骑了一个车子，在文化宫门口把一个摩托车刮倒了，进去看时已经是后半场了。我记得赵牧阳戴着墨镜，打着鼓，在唱《黄土高坡》。最早的时候，我们听到的主要有两种歌曲——体制歌曲还有外国改编歌曲，歌手是朱明瑛、成方圆。后来改革开放了，港台歌曲流行了起来，我们北方人都穿起了老板裤和西装，梳分头，学周润发、陈百强和谭咏麟。这时候忽然出来了一个“西北风”，大街小巷都是“我的故乡并不美”、“我家住在黄土高坡”。

我觉得“西北风”是不一样的，只要不一样就好。我个人认为，“西北风”是中国音乐史上特别重要的尝试。80-90年代港台流行歌其实是受日本的影响，那时候好多巨星最经典的歌曲都是日本作曲家写的，而内地当时的流行歌形式和编曲旋律又是学港台歌曲，“西北风”虽然现在听可能不是很时尚，但改变了当时的整个曲风，这一点是特别珍贵的。

问：从“西北风”讲到民歌的地方性，现在流行的民谣也会经常唱“南方”唱“北方”，你觉得音乐中体现出的方言或者地方性重要吗？

苏阳：这个分人，我觉得人家鲍勃·迪伦就没什么地方性，马飞就有很强的地方性，比如“长安县妹子都不好看”（马飞的歌曲）。为什么音乐的地域痕迹重？因为你就生活在这个地方，就要唱最近的地方和够都着的东西。花儿就唱一个锄头、唱个树枝、唱个鸟，一天到晚就是麦苗长了、麦苗短了、麦苗青了，唱来唱去都是这个题材。我觉得不一定非常强调地域，能跟你的生活息息相关就可以了。我在外国音乐节上感受最深的一点就是，唱不唱方言不是最重要的，让别人感觉到你的情感、感觉到你跟生活的关系就可以了。

问：现在有一个问题，歌曲里的一线城市的经验可能大过于三四线小县城的经验，也就是说你唱北京上海的歌曲可能会红过于东北、西北地区的，你认为会有这个问题吗？

苏阳：我觉得唱什么其实没那么重要，唱男欢女爱、政治斗争、社会不公都好，重要的是你传递真实的感情。为什么要唱方言？因为这个东西真实，你就是在这个地方长大的，用母语唱歌容易表达真情实感。你在表达真情实感的时候，别人都能够听懂你的。每个民族语言的歌唱性不太一样：中国有古琴，情感藏在这股四平八稳之中；印度音乐听起来七扭八歪的，也是一样好。

问：你觉得这种情感真实性的音乐现在接受度怎么样？情感真实的对立面是媚俗和千篇一律吗？

苏阳：现在人们听音乐会欢迎不一样的东西，跟广场舞相比，这些音乐肯定接受度不高。但有些人就不爱听广场舞音乐，更愿意听经过思考的东西，而不是大白话、顺口溜这样的快消品。一个东西情感越深，就越珍贵，但它可能不好卖。因为大部分人还没时间听这个，听了觉得沉重，他们想要那种在一分钟、一秒钟之内让人嗨起来的。在艺术层面上来看，情感是越原始越好，高科技是越快越好，因为人真诚了就没那么着急。喝酒为什么要划拳、要有这么多的形式，因为这个形式能够让人充分享受这瓶酒。吃饭就是吃饭，不是谈事；喝酒就是喝酒，不是套近乎。同样，唱歌就是唱歌。