韵 律

书法的点画形象是人们对文字书写之艺术形象的静态观照，即把书法作品当作一个既已完成的图像，观察它的点画形态以及由这些点画构成的字形形态，乃至篇章形态，并且将这些图像与自然万物生命形象联系起来，使书法点画形象成为既抽象又具体的大千世界图式。但这仅仅是一种静态的观照。实际上，但凡有汉字书写经验的人观赏书法时，眼睛都会自觉不自觉地去追踪书法作品中点画运行的轨迹，也就是说，尽管面对的是一件已经装裱好了的书法作品，人们也能够在心里“看到”它的书写方式动态、还原它的书写过程、感受它的律动、体验其中的韵味，从中获得审美愉悦。我们可以把这种对书法形象的动态体验，称为书法的“韵律形象”。

在这里，我们看到了书法与音乐舞蹈的相通之处。音乐是乐者以声音为语言，按照一定的节奏有序展开，高低起伏、快慢交替、强弱变化构成优美旋律和乐章；舞蹈也是舞者以身体为语言，按照一定的节律而有序展开，手舞足蹈、进退起卧、翻转跳跃表达特定主题和情节。声音或身体，从单纯的一元演化成包罗万象的音乐或舞蹈，这是乐与舞的玄妙。书法也是如此，它是书写者以一管笔来表现，按照一定的节律有序展开一次性的挥运过程，提按顿挫、虚实强弱、顺逆徐疾，由此编织成视觉之乐、点画之舞。乐舞的韵律与乐者舞者的情感直接相通，历来被视为情感表现最为直接的艺术形式；而书法的韵律形象也正是书写者情性的直接流露或表现，是观赏者所能体验到的书法艺术情性表现的一面——书法因之而韵味无穷。

两相对照，便不难看出书法的韵律形象的基本特征及其构成方式。

首先，书法的韵律形象是以文字书写的节奏性为基础的。文字由一点一画构成，在单字的连续书写过程中，点画便成了一种心理性的节奏；同理，字行、篇章由单字单行构成，在整行、整篇连续书写的过程中，单字、单行便成了一种心理性的节奏。其中，单字书写中的主笔与辅笔、点画的提按顿挫、运笔的蓄势发力，等等，字行书写中的字形的大小轻重、用墨的枯润虚实、分布的疏密松紧，等等，以及整体上运笔的徐疾刚柔，都类似于音乐节拍的强弱，增强了视觉心理节奏的节律感，是书写者塑造书法韵律形象所必须依仗的可视元素。相对而言，楷书点画分明、字形规范，单字结构中以一点一画为节拍，字行结构中以单字为节拍，这种结构较为稳定（见图1）；而行草书，尤其是真体行草书则多打破单独点画乃至单字的限制，而以自由组合的点画组为节拍单位，因而行草书比楷书更赋予节律的变化，更富有律动感和音乐性（见图2）。

图1 颜真卿《颜氏家庙碑》（局部）

图2 黄庭坚《诸上座帖》（局部）

其次，书法韵律形象必须以具有方向性的连续书写为前提。书法不同于绘画，一幅画可以从任意角度画起，可以来回反复，可以层层叠加，可以连续也可以不连续，不管连续与否，在绘画的过程中，没有一以贯之的行笔方向性要求；书法则不然，它像乐音须沿着一定的旋律而展开一样，在完整的书写过程中，用笔连续且有方向性，这至少是真体文字书写的基本特征。书法运笔的连续方向性以文字的点画书写次序（即人们所熟知的笔顺）为根基，每一个单字都有其相对合理且固定的书写笔顺，书家按照笔顺书写，具有同样书写经验的人在观赏书法形象时，眼睛也会自然而然地追循笔顺，在心里体验书家用笔及其点画的组织过程。即使是一些书家在行草书书写过程中别出心裁，改变既定的笔顺规范，但其连续运笔的方向性仍然有迹可循。进而言之，汉字自上而下、自右至左的行款规范既为书写者规定了整行整篇运笔的连续方向性，也是书法观赏者体验一件书法作品整体韵律形象的依据。

书法运笔的连续方向性还体现在点画的起收、字间的承接上，即书法的每一个点画、每一字行都不是孤立存在的，由前一个点画的收笔到后一个点画的起笔，其间大都有形态上的暗示，或者说书写者在连续书写时必然会在两笔之间留下连续的痕迹；两字之间也是如此，上一字的末笔收笔处与下一字的首笔起笔处也存在着笔势上的关联。至于行与行之间的联系，除了书法识读形象的牵引，就书写行为而言，主要体现在墨色的变化上，即蘸一笔墨连续写数字，墨色由润渐枯，书写者利用这一原理，往往会在前一行行末舔墨而写至下一行，以此增强行与行之间书写的连续性和方向感，行草书尤其如此。正因为如此，有人将点画构造缺少显著连续方向性的篆隶字体的楷书视为“静态书法”（所谓“书画同源”说，正是基于篆隶楷书的这种图形构造性），而将点画书写及其构造有着明显连续方向性的真体楷行草书视为“动态书法”（真体楷书从行草书演化而来，其点画形态均暗含着行草书连续书写的动势）。

最后，书法韵律形象以书写者在连续方向性书写过程中组织、变化书写的节律为根本。文字书写的节奏及其连续方向性都只能算是书法韵律形象的“硬件”条件，但是，没有强弱、虚实、主次、轻重、徐疾的节律变化，连续书写的律动只能像钟摆一样枯燥乏味（见图3）；虽有上述的这些变化，但由杂乱无章的连续书写完成，也只能归于绘画式的图像塑造，而难以构成乐舞性的情性表现过程。无疑，书法的韵律形象最终要靠书写者操控节律来实现，正如同乐者组织声音、舞者编排动作，书写者的艺术修养由此表现，这是书法艺术情性表现的根本所在，是书写律动能够产生韵味的根本所在。可以说，这是书法韵律形象构造的“软件”。从笔迹学的角度来看，任何一个人在无意识地书写文字时，都会自然流露出其恒常的教养心性和当下的情绪状态。性格沉稳且当时情绪平静者与生性活泼且当时情绪激动者，他们书写的字迹会有明显差异；即使是同一个人书写字迹基本趋同，在不同的情绪状态中其书写的字迹会仍然有所不同。书法韵律形象的塑造正是以这样的认知心理为基础。在书法艺术中，书家自觉或不自觉地以各自的心性或情绪调节着轻重强弱、断连松紧、畅涩徐疾的书写节律，观赏者们也能够依据自己长期的书写经验，透过这些字迹的差异反观书写者的情性。

图3 吴说《游丝书宋诗》（局部）

孙过庭《书谱》对书法韵律形象多有阐发，例如，从不同书体的韵律形象塑造看，“真以点画为行质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”。即书写以点画为断、使转为连，楷书书写因点画分明而以断为主，可以通过使转的连来变化书写节律、表现情性；草书书写以连绵使转为构型，可以用点画的断来变化书写节律、表现情性。而不同的书家由于学识修养不同、心性不同，也由于书写时的情感、情绪状态不同，在处理点画与使转的相继与变换的关系时，其感觉状态、方式方法千差万别，使得楷书、草书的韵律形象千姿百态。又如，孙过庭分析了王羲之所书写的五件书法作品的韵律形象，“书《画赞》，则意涉瑰奇；《黄庭经》，则怡怿虚无；《太师箴》，又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨”，并总结道，“所谓涉乐方笑，言哀已叹”。这就是说，同一个书家，在不同的情境下，书写不同的文辞内容时，其情绪、情感会随之发生变化，并直接影响着他对书写节律的把控方式——无论是自觉的还是不经意的——这种书写节律的变化都会将书家的情绪、情感映射在作品中，感动观赏者。

总而言之，书法韵律形象的塑造，与乐舞表现一样，是一个动态的过程，讲究一次挥运。而在现实的书法创作中，我们常常看到许多书写者，甚至名家、大家，都会有“补笔”现象，即在连续书写过程中，发现上文书写的点画不到位、不完美，临时回头加以修补。这种补笔现象，虽说很难完全避免，但它确实会对书法韵律形象的塑造带来不利影响。因此，楷书书写如果多有补笔，只能说明书写者功力不够，尚未具足书法创作的能力；即使是行草书书写，补笔也应尽量减少，并且在一气呵成之后再酌情做适当处理。