视点方法中的道家哲学

何好

摘 要：视点方法是一种从哲学转化而来的技巧，它将东西方哲学巧妙结合，其中一些关键理念受到中国道家哲学的影响，西方工具主义的逻辑理性和东方无为而治的道法自然，在视点方法中得到了完美的结合。

关键词：视点方法 安·博格 道家哲学 官能通感 内外关系

基金项目：本文系“2014年度教育部人文社科青年基金项目《后现代戏剧导演理论之“视点”方法研究》”（项目编号：14YJC760019）阶段性成果

视点方法是美国著名女导演安·博格在20世纪70年代发明的一套演员训练和剧场创作方法，这套方法是在美国女编舞家玛丽·奥弗利创造的现代舞即兴编舞技法“六个视点”的基础之上改创而来。视点方法关注舞台上演员的身体与时间和空间的关系，提炼出九个帮助身体运动，开发身体动作，集体表演创作的关于时间和空间的关键要素，利用大量的即兴练习，打破了美国戏剧长期的写实传统，成为后现代戏剧表导演技法的代表，被国际戏剧界广泛地应用在演员训练、剧场创作和戏剧教学领域。视点方法是一种从哲学转化而来的技巧，它将东西方哲学巧妙结合，其中一些关键理念受到中国道家哲学的影响，西方工具主义的逻辑理性和东方无为而治的道法自然，在视点方法中得到了完美的结合。

大量史料说明，20世纪众多的西方戏剧名家和流派均受到东方哲学和艺术的影响，从而将东方哲学的思维方式转化成西方技巧。梅耶荷德、布莱希特、阿尔托、格洛托夫斯基、巴尔巴、布鲁克、姆努什金等人，从中国，日本，印度，印度尼西亚等亚洲国家的戏剧艺术中攫取理念，从而确立自己独特的技巧技法和艺术特征。

无论是在对表演者身体的时间和空间感知能力的开掘方面，还是在以视听形式呈现的“剧场写作”方面，视点方法的全面的开放态度呈现出一种类似中国道家学说中“道法自然”的内观能量和无为智慧。视点方法要求表演者不断深入发现、感知、体验、运用这种能量和智慧，以此作为自身在舞台上行动坐卧、言行举止的重要出发点；演员用整个身体阐释角色，展现戏剧性的推动力，来源自然，回归自然，可以说视点方法的表导演理论深受东方道家和禅宗哲学的影响。

一、官能通感，为真理（表演）的显现扫清障碍

如前文所述，强调用听觉的功能来部分替代视觉的功能，是视点方法训练中的重要原则之一。用眼睛去听，用耳朵去看，视点方法引导表演者认识到，突破人体单一官能的局限，可以让身心与外界合为一体，从而更加敏锐和清晰的对信息进行同步的前馈和反馈。这样的观点，与道家学说的观点一致。

《列子·仲尼》中有典故：

列子学习道术，三年之后，内心不敢思考是非，口里不敢谈论利害，才得到老商氏斜眼看一下。五年之后，心中反而思考是非，口里反而谈论利害，老商氏方才开颜一笑。七年之后，任凭心去想，再也没有是非；任凭口里说，再也不论利害。先生才让列子同他并席而坐。九年后，放纵口里去想，放纵口里去说，也不知道自己的利害是什么，也不知道别人的利害是什么，内心了无思虑，外物好像也不复存在了。[1]

重点在于：

这之后，他眼睛的作用像耳朵一样，耳朵的作用像鼻子一样，鼻子的作用像嘴巴一样，所有五官没有什么不同。于是心神凝聚，形体好像不复存在，骨骼血肉全与自然融为一体；感觉不到身体所倚靠的，脚下所踩踏的，心中所思念的，言语里所包含的。如此而已。这样，任何道理无可隐蔽了。（而后眼如耳，耳如鼻，鼻如口，口无不同。心凝形释，骨肉都融；不觉形之所倚，足之所履，心之所念，言之所藏。如斯而已。则理无所隐矣。）[1]

视点方法创造了一系列练习，来训练表演者从自身官能的局限中解放出来，目的是为了让表演者与时间和空间无限的融为一体，即列子所说“心凝形释，骨肉都融”。在这样的身心状态下，表演者得以不惧“利害”，不计后果的进行表达，借官能的通感，为道理的自我显现扫清了障碍。表演，是扫清障碍后的结果，这一理念也先后多次为其他戏剧大家所阐述，如阿尔托在残酷戏剧中提出的纯粹戏剧的剧场理念，如格洛托夫斯基在质朴戏剧中所向往的演员“透明的身体”作为一种艺乘的理念，如迈斯纳方法中通过机械重复清除演员私心杂念的要求，等等，让我领会到，东西方表演哲学有一种从古至今的共识：所有的表演训练都是为了扫清障碍，而不是添砖加瓦。古代中国哲学在西方后现代被转化为一种身体技巧被运用在戏剧创作中，是建立在这种共识上的一种巧合，同时也是一种必然。

二、由内而外，建立真正的物我关系

视点方法训练的目标之一，是重新建立演员的身体与时间和空间之间的关系，在这种全新的物我关系上进行剧场创作。关于自身与外界之间的关系，西方哲学长久以来被禁锢在二元论的认识中。自柏拉图以降，理性被放置在形而上学的顶端，世间万物是因为被诉诸了人的思想才具有意义；肉体感知被认为是不可靠的，无法达到真知。思想从肉身中被分离出来，身心二元论肯定了人的主观力量和价值，以文艺复兴为标杆，创造了灿烂的西方文明。但随着人类进入工业和科技文明时代，处在二元论中的人类变得冷漠和焦虑，日渐感受到人性和精神家园的丧失，让身体和心灵重新合而为一的诉求愈发强烈，急需能够重新建立物我关系的哲学。东方哲学强调物我不分，中国道家一贯抱有无为而治的态度，禅宗理念向来提倡与自然融为一体，这种强调用内观的方法与世界同在并且共同变化的哲学观点给视点方法提供了哲学基础。

《列子·仲尼》中，壶丘子与列子就怎样才算是真正的“游览”展开过讨论。

壶丘子看见列子喜欢游览，就问他喜欢游览的什么。列子说“游览的快乐，在于所玩赏的事物没有旧景物（游之乐所玩无故）”，同时“我游览时观察事物的变化（我之游也，观其所变）”。[1]

壺丘子批评道：“你只知玩赏事物的时时变化，却不知自身也是时时变化的。只顾一心玩赏事物的变化，不知自身在变化。观赏外物，追求得只是外物的完备；观察自身，才能取足于自身的完备。取足于自身的完备，是最完美的游览；而有求于外物的完备，是不完美的游览。（玩彼物之无故，不知我亦无故。务外游，不知务内观。外游者，求备于物；内观者，取足于身。取足于身，游之至也；求备于物，游之不至也。）”[1]

于是列子决定终身不再外出游览，因为觉得自己还不懂得什么是完美的游览。而此时壶丘子又说：“这就是最完美的游览啊！懂得什么是最完美游览的人，不知道要去的地方；懂得什么是最深刻的观赏的人，不知道要观赏什么东西。万事万物都是游览，万事万物都是观赏，这就是我所谓的游览，我所谓的观赏。所以说：这就是最完美的游览啊！（游其至乎！至游者，不知所适；至观者，不知所视。物物皆游矣，物物皆观矣，是我之所谓游，是我之所谓观也。故曰：游其至矣乎！）”[1]

壶丘子问列子游览的价值何在，涉及自身与外物之间的辩证关系，说观看世界的人只知道外部世界在变化，却不知自身同时也在变化，所以自身的完善不应该取自外物，而应该取自自身的完备。其二，游览的人观察外部世界的同时，还要对外部世界提出要求，或者诉诸欲求，是不可取的，因为这种行为遮蔽了观看者同时反观自身的可能性，让观看者本人发现不了自己的变化，所以应该放弃在观察世界过程中对外部事物的诉求，于是得出“至游者，不知所适；至观者，不知所视”的结论，即，真正懂得游览的人，是不知道自己要去什么地方的，真正懂得观看的人，是不知道自己观看的东西是什么的，其意义在于不给任何外物贴标签，避免让自身的理解陷入到教条的惯性概念中去，于是外物对于自身来说每时每刻都是新鲜的。

“视点”方法认为舞台创作的基本材料是时间和空间，其核心方式就是寻找身体与时间和空间之间的关系，而壶丘子给这个关系下的结论是：不分彼此，你中有我，我中有你，合二为一。到达这个目标的具体手段不是“外观”，而是“内观”。在观察外部世界的同时，也能够观察到自身的变化，于是自觉我与世界同在，同时在发生不断的变化，并分秒因此而感到惊讶和新奇。这样的观，才是真正意义的观。用虚焦弱化视觉，建立非凡的听觉，对周遭时间和空间的变化保持持续不间断的注意力，等等视点方法的关键要求，都在帮助表演者建立起一种从内部往外部观察外部世界的能量，这种能量越安静越有力，越安静越敏感，帮助演员做出当下的，不经审查的行为动作。这些理念与中国道家哲学不谋而合。

视点强调演员外部行为为的简约、目的明确、注意力的持久、内在的能量、放弃欲望、把全身当做听觉器官使用、静观而不评判、把一切事物当做具有同等价值的存在来看待等等。不难看出，这些理念和方式之于东方哲学和审美情趣，神韵相投，而安·博格本人的艺术观、哲学观也具有东方特征，她不止一次地在文章中引用老庄哲学语录。西方后现代导演理论和方法普遍具有这种东方气质，已是国际戏剧界的一种共识，这与西方文明进入现代之后，全面的走近和走入东方有着密切的关联。这种东西方戏剧在21世纪的普遍融合的现象，对当代中国戏剧的创作和发展具有重要的借鉴价值。

三、结语

视点方法最基本的理念，就是帮助表演者开发感官知觉，使演员在排练及演出时，对所处的表演空间及时间与自身的关系具有高度敏感的觉察能力。训练者在训练过程中被要求充分利用排练场的时间和空间两大元素，找到并尝试利用自己的身体、意识与时空、同伴之间错综复杂的关系作为材料进行表演创作。它表面上看似随心所欲，非常自由，但其难度就在于演员在完全未知的情况下，是否能够最终达到清醒、真诚、充满自信和勇气的做出“自发性的选择”。

同时，“视点”也可以是一个工具，它可以帮助演员检视自己的演出片段，在排练中可以透过“视点”中的每一个元素去自我分析，将一段表演拆解、分析、重组，它可以让演员在舞台上更加明确的知道自己和同伴在做些什么。视点方法是建立在不断开掘演员身体表达的基础上的，它要求演员的身体回归到文本出现之前的感知状态，对一切事物的态度抱以最大的兴趣和新鲜的认知，这时身体变得敏锐、易感，对时间和空间呈现出自身的意义，同时也将时间和空间呈现出来。

视点方法及其理论是一个充满才华的发明创造，它的诞生是建立在对戏剧这门艺术极其深刻的理解的基础之上的，因为它给予一些最本质的问题以简单明确的回答。它不满足于用解构戏剧元素的方式来达到推进戏剧艺术向前发展的目的，同时也通过回归戏剧艺术与历史勾连最深、与人类存在息息相关的基本事实，来重新创造一套新的剧场语汇，一种哲学的技巧化，通過言说这种新戏剧语汇来替代传统的剧场语境，同样可以达到革新戏剧艺术的目的，并且产生了惊人的效果和可喜的成就，这对于我们思考自身的戏剧研究和创作有着深刻的意义。

参考文献

[1] 列子·仲尼[M].中华书局，2008，5：115，115-116，116-117.