《犹太城》中的生死选择题

驳静

安娜伊思和孙强分别扮演犹太歌星哈亚和德国军官基特尔

没有答案的问题

以色列导演约舒亚·索博尔（Joshua Sobol）今年79岁，他第一次来中国，是为了导演他创作于25年前的剧本《犹太城》。这是索博尔的成名作，它讲的故事发生在“二战”期间的立陶宛，德国纳粹在许多城市建立了猶太人聚集地，称为“Ghetto”，立陶宛首都维尔纽斯是其中一个所在地。管理者德国军官基特尔，自诩为艺术家，为满足自己，他下令在这座城中筹备剧团。故事就由剧团成员们、德国军官以及与德国人斡旋的犹太警察总长金斯三者牵引展开。

演员李宗雷和小黑（左二、三）表现出色

闫楠扮演的金斯和冯宪珍扮演的乌玛

 小木偶丽娜

《犹太城》以沉重叙述开场，冯宪珍扮演的剧团演员在舞台一角，悲愤地讲述故事背景，维尔纽斯的7.5万名犹太人，有6万人被集体屠杀，幸存者多半因为躲在下水道而存活。人们衣不覆体，在绝望与恐惧中得知，剧院可以重新运作起来。在这个压抑气氛中，剧团成员决定“高贵而生”，“倘若要生存下去，就要选择如何活着”。

大家筹备起了演出。他们当中的歌星哈亚，扮演者安娜伊思·马田是本剧中为数不多的非中国演员，她出现的时候总为舞台带去歌声和舞蹈，萨克斯和手风琴的悠扬声中，压迫中的犹太人得以“借艺术维系生活中的微光”。

索博尔的创作灵感来自一本日记，记录者是当时该犹太城中的图书馆馆长，这一人物也在舞台上出现。日记中，他以一种客观、冷静的笔调记录每日所闻，这些记录成了索博尔创作时最大的信息来源。除了歌星和图书馆馆长，其余几位主角也有其历史原型。闫楠扮演的金斯（Jakob Gens），不只确有其人，有些台词甚至就来自原型人物当年的演讲。比如《犹太城》第二幕中，他有一段激愤独白，其中一句令人揪心：“为了保护一部分人，我单枪匹马亲手埋葬另一部分人;为了让你们所有人道德清白，我置自己于泥淖。”

金斯的确是整部剧中最艰难的角色。他将守住这座城当作自己的使命，同时又是德国人制定规则的严格遵守者。在他心中，这才是最大化保护居民的方法，不为多救一个人而害死整座城。所以他想方设法增加工作岗位，积极筹划剧团，为德国人演戏，促成开办服装厂，为德国人缝制军装，他讨好德国军官，即使人民声称“墓地不能演戏”，他也把剧院项目推进下去。他认为，这不只能保住演员们的性命，更重要的是它能提振城中居民士气。

事实证明他是对的。历史上，1942年的维尔纽斯犹太城中，真实的这个剧院演出次数不少于111场，城中不到2万居民共计买票数量为惊人的7万张。

索博尔从历史脚注中拎出金斯这个人物，不断使其面临道德困境。比如，德国军官决定一个家庭只能有两个孩子，要么杀掉多出来的孩子，要么毁灭整个家庭。犹太法典有答案：“我们只能让城市灭亡，也不能选择替罪羊。”金斯面对的现实却是，219个孩子最后为成全生者而死。

以金斯之口，索博尔问世界这样一个问题：在广阔又渺小的每一个生命个体面前，人何以能够决定谁是幸存者？

索博尔还把“生与死”的这道选择题填入具体场景。他在戏中增加了一段戏中戏，为了排练，剧团做即兴创作：医生需要分配犹太城里所剩无几的胰岛素，有些人病得很重，需要大剂量，有些病得轻，每日只需些许。既然胰岛素迟早要用完，是把它们留给轻微患者，让他们多活几年，还是一视同仁，最终都提前迎来死亡？

这是个非常艰难的选择题，医生在挣扎，做完一个决定，立刻又被自己推翻，反反复复。迟疑中，排练被打断，问题被搁置，陷入思考中的所有人都松一口气——包括观众。

《犹太城》并未给出答案。索博尔告诉我，他曾去问过现实中的这位医生：“你是怎么做的选择？”医生拒绝回答，但说了一句话，他说：“我明白了一个道理，生活会用残酷的方式让你意识到，让所有人满意不是最重要的。”于是索博尔问：“所以你还是在病人里做了筛选？”医生说：“这是你的理解。”他不愿意承认，但他还是告诉索博尔：“我做了这个决定后，有很多人向我表示，他们从我做的决定里感受到了勇气，这种勇气令他们钦佩。但他们都是私下里跟我说的。没人敢公开赞同我的决定。”

从未停止创作的人生

索博尔1939年出生在特拉维夫，如今仍定居在这座城市。

五六十年代他积极参与以色列青年运动，受在法国学习农业的父亲的影响，索博尔曾加入乌托邦性质的“基布兹”（Kibbutzim），这种理想化共产社区在当时的以色列非常流行，全国共有200多个团体在实践“集体共有生产生活模式”，在此期间，索博尔自学法语，读萨特和波伏娃，因为常听父亲讲起法国种种而对这个国家抱有浪漫畅想。

在过去30 多年时间里，《犹太城》被翻译成了20 多种语言，并在超过25 个国家和地区演出。

1965年，索博尔与妻子艾德娜·索博尔（Edna Sobol）一起去到巴黎。他在索邦大学学习哲学，成为哲学家斯宾诺莎和帕斯卡的拥趸，毕业后又在法国国立高等信息技术学校（école nationale supérieure dinformatique）读了第二个学位。在巴黎的五年时间里，索博尔经历了法国1968年的“五月风暴”，与他索邦的同学们一起参加集会、上街游行。但跟所有留学生一样，索博尔时常感到自己是“异乡人”。他从未完全认可自己是其中一分子。

回到以色列的索博尔投身戏剧创作，处女作剧本《未来之日》（The Days to Come）上演后获得了好评。《犹太城》是他创作的“犹太城三部曲”的第一部，1984年1月，它在以色列海法剧院（Haifa Municipal Theatre）首演，非常成功。同年7月，《犹太城》在柏林人民剧院上演，导演彼得·查德克（Peter Zadek）排演的版本为它获得了世界级的名声，索博尔这个名字在国际上声誉渐隆。在过去30多年时间里，《犹太城》被翻译成了20多种语言，并在超过25个国家和地区演出。索博尔自己，则先后在7个国家和地区重新编排并导演了它，这次他来到中国，带领的也是中国演员和团队，演绎中文版《犹太城》。

作为以色列最著名的剧作家，索博尔2009年就获得了以色列戏剧界的终身成就奖。他从1971年处女作开始，从未停止过创作，几乎每年都有一部他的作品由他本人或其他导演搬上舞台，丰收的年份里，还能有三部之多。2015年由“央华戏剧”带到中国、由以色列盖谢尔剧院演出的《乡村》（Village），正是索博尔1995年的作品。

索博尔的作品总在触碰复杂沉重的历史和生死，它们与现实关联过于炙热;索博尔作为犹太人，又身处以色列这样一个纷争不断的国家中，所以他和他的作品時常引起本民族的争议。有时，甚至会因此无法在以色列本国落地——他有若干个作品不得不在西方国家首演。

与此同时，他还创作小说。2001年，以色列重要文学奖项萨皮尔奖（Sapir Award）将该年最佳小说奖颁给了他的《沉默》（Silence）。

79岁的索博尔通晓英语和法语，但创作时他仍然使用希伯来语，只有在工作联络时才会使用英语。他头发和胡子都已雪白，看上去和蔼可亲，无论去哪里排戏，总是带着妻子艾德娜，后者同时也是《犹太城》的舞美和服装设计。索博尔说，他创作的所有作品，如果用一个词概括它们共有的主题，应该是“生活的复杂性”。

导演索博尔应“央华戏剧”之邀到中国导演《犹太城》，图为导演在排练现场

专访索博尔：戏剧应当炙热

观众走进剧场，被迫与问题对峙

三联生活周刊：1988年是你在海法剧院担任艺术总监的第四个年头。这年1月份，你排了《耶路撒冷综合征》（Jerusalem Syndrome），在整个以色列引发了抗议，你也因此从剧院辞职。似乎你的戏总是引发争议。

索博尔：1985，我创作了一部戏叫《巴勒斯坦姑娘》（The Palestinian Girl）。80年代，单是“巴勒斯坦”这个词在以色列就是禁忌。对某些人来说，一旦使用了这个词，就意味着承认这个国家，承认这个国家的国民，以至于承认他们的国民权利。我把“巴勒斯坦”直接放到标题里，印在海报上，这对他们来说过于冒犯。当时海法剧院的很多会员就对它意见非常大，来申请退款。

到了1988年的《耶路撒冷综合征》，争议更大。这几个戏迎头撞上的正是以色列内部最大的一个问题，对“巴以关系”的立场纷争。它使以色列内部割裂为两个阵营，一个是所谓的“爱国主义者”，他们坚称的是，我们不欠他们（巴勒斯坦）任何东西，我们也没必要给他们任何权利;另一个阵营则相信，领土占领才是绝对的灾难。

三联生活周刊：你的立场是哪一种？

索博尔：我反对对巴勒斯坦的压迫。我认为，对以色列这个国家也好，对人民也好，这种对巴勒斯坦的压迫会带来毁灭。因为你不能一直侵压其他国家的人民且不给他们任何权利。我从前这样想，现在仍这样认为：这是发生在以色列和巴勒斯坦最糟糕的事。

三联生活周刊：这是你理想中的戏剧形态吗，回应重大的、沉重的现实议题？

索博尔：1984年《犹太城》在以色列首演，之后去的第一个国家是德国，然后它就变得非常有名。他们请我担任海法剧院的艺术总监，我当然非常乐意。因为我可以有机会实现我的理想剧场：创作与炙热社会议题产生关联的戏。

倘若拿它跟小说作对比——我自己也写过一些小说，很清楚这两种艺术类型的区别——小说更加私人化，读者花一些时间走进故事中人物的生活，而戏剧，它应当是一个社会论坛，有集体属性，就像一个城市中开阔的集会场所。所以戏剧面对的不再是单独个体，而是个体的集合。某种程度上，它面对的就是整个社会，眼前的观众群体不过是社会的一个样本。戏剧应当面向观众关切的问题，这些问题很可能是观众潜意识里回避的问题。他们走进剧场，有时就是期待能被迫与它们对峙。至少，这是我最乐于展示的舞台：它提出的问题你回答不了，甚至，有答案也不敢言说。

三联生活周刊：戏剧的重要性在今天呢？

索博尔：现今更甚，因为社交媒体分离了人群。你看餐馆里三四个人围坐一桌，但每个人都盯着自己的手机。当乔布斯推出第一款iPhone时，人们预测它会成功，因为它满足人们交流的需求。这话错了，它会成功，是因为它满足了人们逃避交流的需求。我并不反对这种沟通方式，但我认为这里头有危险，因为人们相信，他们联络了全世界，世界就在小小手掌中，而这完全是种错觉。他们只是一味自我联络而已。

哲学教给我的一件事是，人类的心智是非常懒惰的，它得到一个答案后，就会停止思考。戏剧是现在唯一能够让人们聚集一堂、肩挨着肩坐下来，共同直面一个问题的艺术形式。

三联生活周刊：然而还是有各种不同的戏剧，好的戏剧的标准是什么？

索博尔：当然，是有各种不同的戏剧，比如很多戏剧处理人与人之间的关系，是个爱情故事。但好的戏剧的标准，对我来说，它得引发社会反馈，当人们开始讨论这部戏的主题和它提出的问题时，它就是好戏了。这并不是说，一部好戏不应该有娱乐性，娱乐并不意味着我的思维就怠惰了。但它应该让观众震惊，以至于他们会清醒、陷入思考。而思考的问题，正是这部戏提出来的甚至没能解答的问题。这样的戏，它能平衡人类从社交媒体上受到的伤害。

你知道如何启动一场战争，却永远不知晓如何结束它

三联生活周刊：你从法国回到以色列后就进入海法剧院工作，并且很快就开始了剧本创作，你的戏剧观是怎么形成的？受到过哪些人的影响？

索博尔：的确，我刚进海法剧院的时候，虽然写过几个短篇小说，但没有任何剧本创作经验。当时我得以进入海法，是因为他们在找人创作一个关于“老去”的剧本，有位作家朋友推荐了我，我就去了。在这个过程中我认识了一位来自美国的导演诺拉·奇尔顿（Nola Chilton）。她是出生在美国的以色列人，60年代末离开纽约来到以色列，进行戏剧表演教学等活动。她曾与李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）在纽约著名的“演员工作室”（Actor's Studio）工作，而后者的表演方法是在斯坦尼斯拉夫斯基的基础上发展出来的。倘若追问我的戏剧观，这便是了。但从诺拉身上，我不只学到了表演方法，还感受到了美国60年代嬉皮士精神和对社会议题的热情，所以我做的是“社会戏剧”。

“老去”这个社会命题我很感兴趣，諾拉跟我说：“用你自己的方法开始吧！”我就去找老年人，去到他们家里跟他们聊天，现在看来，其实是用文学触角进行采访、调研。我希望能在采访中发现有趣的人物和故事，他们对生活的观点是什么样的。在这些调研基础上，我创作了《未来之日》，并且挺成功，我的戏剧之路就这样开始了。

我有两条创作原则，一是非常关注地倾听别人的想法，二是做尽可能多的调研。我敢说，它们就是我在《未来之日》创作期间获得的。

三联生活周刊：你参加过战争吗？

索博尔：我回国两年后，爆发了赎罪日战争（The Yom Kippur War），那是1973年，我服役了6个月。我是伞兵，我所在的作战部队被派往叙利亚，在那里我亲眼看到我们的战斗机被击落。埃及和叙利亚在以色列没有防备的时候开战，所以当我们听到叙利亚的坦克正长驱直入约旦谷，我们开始对打赢这场战争失去信心。以色列后来还是大获全胜，但这是唯一一场以色列差点输掉的战争。

三联生活周刊：战争经历还对你产生了什么影响吗？

索博尔：战争结束后，我写了《小丑》（The Joker），讲的是在戈兰高地作战的士兵们的故事。你可以说它是一部反战作品，因为我意识到，战争解决不了问题，它只制造问题。早在1948年，（第一次中东）战争打响，巴勒斯坦输了，输得很惨烈。直到今天，无论是以色列还是巴勒斯坦，都有很多人支持战争。他们想用一场胜仗一劳永逸地解决所有争端，赢得自己想要的东西。但我的观点是，你知道如何启动一场战争，却不知晓如何结束它。有战争就有后果，所以我对战争是坚决反对的。

三联生活周刊：你经常去大学给学生上课，在你的观察中，以色列年轻人对犹太民族曾经遭受的苦难、对他们现在所处的环境是怎么样一种态度？

索博尔：我不想批评年轻人，因为这是老年人的通病。批评年轻人永远是不对的。我从学生们身上学到很多，他们远比我们这一代人年轻的时候聪明、视野开阔。但的确，他们很困惑，我不怪他们，因为时代的确令人困惑，经济、社会形势都让他们不安，于是他们急于获得安全感。比如我给学生们讲课时，提到某一位剧作家，没人听说过他的名字。但很快他们就查了手机，哦，这位作家出生在哪儿、写过什么。然后他们关掉页面，这种关联即刻消失了。他们与历史建立联系，依赖的不是私人记忆，而是一个他者提供的客观和没有温度的文字。

我刚写完一本书，讲的是以色列社会中四代人的故事。主角是位22岁的年轻姑娘，她发现了一本20多年前去世的曾祖母的日记。年轻一代也渴求与过去产生交集，可现在的问题是，新的媒介阻断了本该更为私人的情感关联。这不是他们的问题，这是时代的问题。