中国新歌剧“新”在哪里？——关于中国新歌剧《画皮》创作的对话（上）

文：易立明 郝维亚 张 萌

张萌（以下简称“张”）：

易导，从一个戏剧导演的角度，你如何看待当前的中国歌剧创作？

易立明（以下简称“易”）：

歌剧要表达现代人的情感和思考，这与使用何种技术无关。艺术的本质不仅仅是表达美，表现悲剧才是它的最高追求。因为真正的艺术作品要让今天的人能看到潜在的危机，起到警示作用，乃至成为一种预言。这才是积极的。

今天的中国歌剧为什么遇到困境？原因之一，就是在创作中缺乏这样的思考。当然，我们的创作有必要表现历史上曾经出现的英雄人物，也应该表现那些为我们打下了红色江山的革命先烈。但另一方面，不能仅仅沉迷于回忆往昔的成功，这会让我们感到沮丧，好像今天变得“微不足道”。当代的中国社会面临着不一样的挑战，而当代的歌剧艺术就应该聚焦这些，关注当下城市里人们的困惑和痛苦，关注新时代中国人的所感所想、生活境遇。

OUTLINE / Both Yi Liming and Hao Weiya share their thought processes frankly and openly about the creation of Painted Skin. Their discussion not only gives us a chance to examine the many details of the process from conception to production, but also reveals their own artistic paths in the genre of opera.Through these, we witness how “Chinese new opera” is realized today.

歌剧《画皮》在东方艺术中心首演时的谢幕场景（摄影：粟国光）

张：

如果我们跳出歌剧，将视野望向其他艺术形式，相较话剧、影视、戏曲等门类，你是否认为歌剧并不是特别擅长表现这种当下的反思性、批判性的内容，而是更善于表达那种情感性的、抒情性的内容？

易：

我不这样认为。因为在当下社会，以音乐表达为核心的歌剧应该是表达此类内容最具可能性的、最好的方式之一。正所谓“有苦说不出”，今天很多人内心都有着无法排遣的苦闷，所以才会沉迷于网络的虚拟世界之中。人们甚至还有些复杂的情感，不便、不能用语言来表达。而我们的大众音乐教育还处于“婴儿期”，大家都喜欢欣赏优美的旋律，却没有学会将它当作抒发内心复杂的、痛苦的情感的“语言”。

郝维亚（以下简称“郝”）：

我坚持认为，歌剧比其他舞台艺术有着更为强大的表现力。话剧、舞剧等其他姊妹艺术，音乐的介入都会使其艺术表现力大大增加。

易：

我不同意。话剧强调语言的力量。莎士比亚戏剧的故事情节都不是原创的，但是他用自己的语言重新赋予这些故事以情感张力。今天的编剧对语言的掌控能力已经变弱了，这使得语言缺乏了戏剧性，这时我们便会借用音乐的力量。换句话说，无论话剧艺术还是音乐艺术，都会达到一种高度，只不过是我们能不能做到的问题。但这并不代表话剧艺术不够强大。

易立明、郝维亚与张萌三人谈（摄影：唐小茜）

这里我要对现在的某些歌剧作曲家提出批评。现在歌剧不好听的原因，在于音乐家戏剧修养的不够。业界有一种观点，认为歌剧的戏剧结构应该很简单，其实那已经是《茶花女》时代的概念了。今天的歌剧结构可以非常复杂，比如约翰·亚当斯的《尼克松在中国》、菲利普·格拉斯的《海滩上的爱因斯坦》；或者，有一些歌剧也可以没有情节。今天的歌剧创作不是用什么作曲技法的问题，而需要作曲家充分研究戏剧之后再开始创作。

郝：

易导的话表现出了一种对于作曲家们的失望。他的观点是，无论是歌剧还是戏剧，只要创作者自身足够强大，都能够开创出充足的表现空间。但说到歌剧，题材的选择的确是一个突出的问题。有谁能拿出更有“趣味”的故事来？尤其是关注当代的故事。这次的《画皮》仅仅是借用了蒲松龄原著当中的三个人物，以便让观众迅速明白人物关系，但我们对故事进行了新的诠释，引领观众去想象——当你面对欲望的诱惑时该如何反应。这恰恰是当下的每个人都会面临的问题。

正如易导所说，在写作歌剧时，作曲家要依据戏剧本身的结构进行创作。但歌剧作曲家对于戏剧的学习，更多是在音乐当中完成的，因为他所面临的所谓“戏剧性”，对现实生活的表现，都需要转化为音乐的叙事。所以当我机缘巧合，开始与叶聪老师和他的民乐团合作后，立刻陷入了挑选和组织的痛苦当中。这是我第一次采用这种形式进行创作，以前熟悉的西方管弦乐队写作的技法都失效了，面对这个24人编制的民乐队，我突然发现手里有很多东西，却不知从何用起。

我们曾经探讨过这个问题，易导总是强调作曲家的观点和立场，而我更觉得中国作曲家要补的是对传统和经典的学习。

现场表演的影像直接投射到舞台的大屏幕上，为观众提供了一个新的欣赏纬度（摄影：粟国光）

张

：我们今天的讨论有种“三缺一”的感觉——缺少了编剧这个重要的视角。刚才易导把“戏剧性塑造”的任务都交到作曲家手里，我觉得并不够完全。因为，我们在观赏剧目时，经常会对于剧本的先天不足表现出一种无奈。所以，在很多关于原创剧目的评论中，矛头都会指向剧本的创作。但似乎在话剧、影视剧甚至戏曲中，这种问题并没有这么突出。

易：

这涉及一个“专业”还是“不专业”的问题。现在一些歌剧创作在流程上存在着误区。歌剧是音乐的戏剧，音乐当然是第一位的，所以在歌剧中的编剧，不应该叫“编剧”，而是像西方那样称其为“脚本作家”。这甚至就是一个文学概念。而现在的一些编剧则试图运用文学的语言把所有的问题都阐明了，没有给作曲家留出足够的空间。

郝：

歌剧的剧本不是编剧一个人能够完成的，音乐家必须有一半的话语权。《画皮》的剧本正是结合了我们集体的智慧。在音乐的写作过程中，我依然会不断地跟易导沟通交流。比如，直到剧本的第一幕和第二幕都完成了，我们还在争论一件事，那就是让不让妫嫣说话。我坚持，让角色一直到第二幕后才说话。易导提醒我说，不要最后搞成了“哑剧”。

指挥叶聪与作曲郝维亚在《画皮》排练现场（摄影：粟国光）

易：

当作曲家提出希望以《画皮》这个题材进行创作时，我作为导演，希望从戏剧结构上去提一些建议。这是天经地义的，不能算是一种干预。

张：

这一点非常重要，特别是对于观赏者而言，在演出现场经常会因为剧中一些微不足道、细枝末节的疏漏，违背艺术乃至生活“常识”的地方而出戏，需要很长时间才能把注意力拉回来。

郝：

即使是西方经典歌剧，导演在排演过程中也会反复强调剧情和每个角色的可信性，演员一上场就要让观众相信他是真实的。但是我还要说歌剧剧本的一个核心问题。我们常说“剧本是编给音乐的”，然而这还是教科书上的一种笼统的表述。具体创作中还要细分，留给音乐的什么部分？主人公如何亮相？男女声部如何衔接？二重唱要演唱多长时间？等等。如果像《画皮》这样采用回旋结构的话，我们自始至终强调的就是“天色已晚，何不早些歇息吧”这句唱词，靠着音乐的重复与循环来营造戏剧效果。如果作曲家不去介入，就形成不了一个完整的结构。

易：

问题在于，今天的中国当代歌剧和西方经典歌剧，在创作上有着很大的不同。从莫扎特到威尔第、普契尼，他们的歌剧脚本都是有文学原型可供参考的。也就是说，这些剧本并不是真正的原创。而我们现在的歌剧，从文学脚本开始，绝大部分都是“平地起高楼”。《画皮》虽然借用了蒲松龄家喻户晓的故事，但其实是对古典题材的一次超越。

张：

我觉得以经典题材为蓝本进行创作是一把双刃剑，一方面容易获得观众的认同，也能勾起大家兴趣；另一方面，也会因为“熟悉”，让大家有一个先入为主的概念，从而更容易找到漏洞或不足。在《画皮》当中，你们是如何处理这种音乐与戏剧的关系的？也就是说，剧本是如何给音乐留白的？

易：

这次的创作很有意思的一个地方在于，作为一个导演，前期与大家一起讨论时，我也基于剧本的戏剧知识给出了自己的建议。文学、音乐的创作结束后，我再次开始对它进行重新处理和审视。首先，我不认为，这是三个人的戏——这是“一个人”的戏。所以，对我来说，所谓技术层面的“反串”和“三角关系”都没有意义，都是故事中的故事。我最终要把戏剧抽象为“人”。这个“人”的概念，用一个女演员来表达反而更能得到强化。所以，我们只是借用了蒲松龄原著的人物关系，但是在我的处理中已经完全脱离原著的故事开了。我想要表现的就是一个人潜意识的欲望、内心的“梦境”。甚至可以说，这是董芳所饰演的王生某一个晚上的梦境。我觉得这样可以用特别的方式剖析出今天的“人”的内心世界。

什么叫“新歌剧”？从我的角度来说，以作曲家为创作团队的核心没有问题，但导演一定要站在另外的角度对这个戏剧提出思考，或者说进行新的阐述。我现在就是要把《画皮》当作一部排演过一百个版本的经典歌剧来看待，对它的诠释一定要有自己的特点，否则作为导演的我就没有存在的意义了。

郝：

这点让我很感慨，很多导演介入编剧的角度，是从最终舞台呈现的便利性和可操作性出发来考虑，而易导则是从戏剧人物的角度出发参与到剧本的创作中来。

作曲郝维亚为女高音许蕾（左一）与女中音董芳（中）做音乐作业（摄影：粟国光）

易：

这就是所谓“中国新歌剧”的探索——每个创作者都是在投入和跳出中，不断完善着自己的构想和创作。剧本完成后，经过作曲家的音乐、导演的戏剧手法的层层叠加，加之演员最终的舞台呈现，通过每个创作环节的推进将戏剧性做到极致。

我作为一个导演，参与到前期的创作中，就是希望这个戏剧在结构上是相对完整的，否则我后面的工作就没有办法展开。现在有些剧目的戏剧时空是错乱的，这就说明创作者的基本功不过关。在这个环节，我更像一个文学顾问。但是后来当我行使导演权力的时候，一定是站在一个旁观者的角度重新审视，什么地方让我产生艺术冲动。

郝：

一个作品之所以在舞台上感人，就是因为有一种富于创造性的个性化表达。越是个人化的体验越珍贵——这一点其实特别需要观众理解——你花了钱、花了时间来到剧场里，所应该追求的是看到自己完全没有想到的东西。当然这种“意外”是要有道理的。

张：

我们所有个性化的表达，都应该尊重艺术表现的基本规律，这也是当下的创作中特别容易被忽略的问题。所以一部经典的或者有可能成为经典的作品，应该是经得起逆向推敲的。倒回去审视每一个人物形象的塑造和每一个矛盾冲突的发生、发展和爆发，其逻辑线索都应该是清晰合理的。

易：

现在，有些编剧创作的基本知识不是来自戏剧，而是来自影视剧，他们的歌剧脚本是用蒙太奇的方式来写的。于是歌剧制作的规模越来越大，场景越来越多，有的更追求所谓“视觉盛宴”。歌剧是用来听的，为什么要追求“视觉盛宴”？是因为主创们忘了戏剧的基本创作规律。这个不是守旧，而是这门艺术的基本格式。坚守了这个格式，就意味着你的“火力”可以集中表达。所以说，我们编剧的观念现在出问题了。

张：

所以，从某种意义上讲，我们刚才谈到的“新”，其实一点都不新。只不过是我们漫长的艺术发展历程中一些被人们忽视的本质规律和原则。

易：

文艺复兴是“新”吗？斯特拉文斯基当年开创的“新古典主义”是“新”吗？

郝：

在音乐上的创新，我更关注细节。这次我面临的挑战可以说是“成也民乐队败也民乐队”。模仿西方室内乐的创作必将以失败而告终。所以，我的第一幕写了两遍，从和声构成、音色构成、节奏这些方面去探索，甚至乐队与声乐演唱的关系都是不一样的。为了使两位美声演员与民乐队更好地融合，这就逼着我要把乐队的形态改变了，更不能按照西方歌剧的宣叙调、咏叹调的模式去创作。例如，在描写王夫人知道自己丈夫“出轨”后的那段绝望心情的独白时，显然不能像西方乐队那种表现悲剧性的大段弦乐铺陈的浓烈手法。我只能反其道而行之，只用一支管子跟这个角色的演唱进行一种若即若离的陪伴，两个角色不再是主唱和伴奏的关系，而是相互激发。更进一步，我连旋律都不要了，只有一些独特的音色符号。

左：刘铮饰演的妫嫣（摄影：粟国光）

另一个挑战在于男旦的使用。如何让这个演员与歌剧有机地融在一起？如何让他充分发挥表现力，我们在一二幕男旦完全不出声的情况下，依靠了他的身段很好地完成了戏剧表达。总之，这些都逼迫我寻找一些新的音乐手段。这些细节的思考会自然而然推动我在音乐上的探索。 （未完待续）

下：在作曲家郝维亚的歌剧创作生涯中，《画皮》称得上是其里程碑式的一部作品（摄影：粟国光）