撕开歌剧艺术的“画皮”——歌剧《画皮》的创新及其理论启示

文：李诗原 图：粟国光

刘铮饰演的妫嫣

10月23日，歌剧《画皮》在上海东方艺术中心音乐厅首演并获得巨大成功。翌日，作曲家宝玉发了一则祝贺微信，其中一句很值得玩味：“回到常识就是创新。”说实话，我不太明确宝玉所说的“常识”是什么，故在此大胆做一个揣测：是不是关于“歌剧是一种以音乐为主要表现手段的戏剧样式”的基本界定？我不能确定。但我以为，对于歌剧艺术而言，这个基本界定或判断就是一个“常识”。如果说歌剧是一种以音乐（主要是声乐）为主要表现手段的戏剧样式，那么歌剧《画皮》就应该说是“回到常识”了，并在一种举重若轻的不经意中撕开了近一个时期以来蒙在中国歌剧表层那张由诸多非音乐因素编织而成的“画皮”，做了一个“减法”，使人真正感受到了歌剧中音乐独有的艺术魅力，在力图使歌剧不断接近音乐戏剧本质的探索中做了一次大胆而极富理论意义的尝试。这就是歌剧《画皮》的创新。这是不是宝玉的意思，我仍不能确定。但我坚定地认为，歌剧《画皮》对音乐在歌剧中核心地位的确立，应是创作者将该剧冠以“中国新歌剧”最主要的底气之所在，因为一种艺术形式在发展过程中逐渐走向“异化”后所出现的那种重拾和追求其本质属性的回归，就是一种创新。

应当承认，歌剧《画皮》仍是一部由多种艺术表现手段共同完成的综合舞台艺术形式，甚至还运用了一个旨在借鉴皮影戏艺术表现手段的银幕作为背景，但该剧旨在突出音乐并将其作为戏剧情节发展和矛盾冲突载体的创作意识是显而易见和毋庸置疑的。时长90分钟左右的歌剧《画皮》，应该说有着一个不小的戏剧结构规模，但其中只有三个角色：王生、王夫人和女鬼妫嫣，分别为女中音（反串男角）、女高音、男旦（反串女鬼）。正是这三个“女人”组成的一台戏，为观众提供了一个广阔而深邃的艺术想象和审美空间，谓之“以小见大”或“大道至简”应不为过。

歌剧《画皮》作曲郝维亚

歌剧《画皮》一共四折：“借伞”“还伞”“玩伞”“破伞”，另加两个间奏。通过“伞”的寓意，推动剧情发展和戏剧矛盾展开，使之成为一部“简约而旨丰”的歌剧，给人一种“空灵”的艺术境界。在这部歌剧中，音乐无疑是绝对的“主角”。正是通过纯粹的音乐及其所营造的艺术空间、所表达和隐含的戏剧矛盾，让人们看到了剧中人物内心的矛盾和纠结、人物性格的暴露和分裂，以及人的软弱、伪善和鬼的真实、纯粹。尤其是像该剧作曲郝维亚所希望的那样，每个人都在这部歌剧复杂的心理描绘中找到了自己，并清晰地看到了自己的画像。总之，歌剧《画皮》正是通过西方“美声”、中国戏曲（京剧或昆曲）的“韵白”和民族器乐三种声音所构成的音乐，充分表达出了歌剧既定的题材内容和思想主题，充分展现出了歌剧创作者（编剧、作曲、导演、指挥及表演者）的艺术旨意，并呈现出三种不同文化意义的声音及其各自的“文化形象”。

值得注意的还有，歌剧《画皮》将乐队从乐池移置舞台上，让观众能清楚地看到指挥和乐手们的演奏。作曲家和编导们丝毫没有担心乐队的演奏会产生一种喧宾夺主的负面效果，这是因为，乐手在演奏过程中并没有像有些舞台演出（甚至是纯器乐演奏）那样随着音乐的情绪摇头晃脑、挤眉弄眼，更没有像时下所谓“器乐剧”那样“角色化”。更重要的是，歌剧《画皮》音乐中的乐队部分，写得很精彩、精致，完全摒弃了“为唱段配伴奏”的写法，而与女中音（王生）、女高音（王夫人）的演唱和男旦的“韵白”（妫嫣）相得益彰，并在多个段落显示出器乐塑造艺术形象、表达思想主题的独立性，进而为这部歌剧的音乐充当主要艺术表现手段助了一臂之力。这无疑也充分显露出歌剧《画皮》力图通过纯粹的音乐去说话、去传情、去达意的艺术及审美追求。

当然，用音乐说话、传情、达意，进而塑造人物形象，推动情节发展，激化戏剧矛盾，并非易事。显然，突出音乐并将其作为歌剧的主要表现手段，一个重要的前提就是这部歌剧的音乐必须具有较强的艺术表现力，本身就应该是一个具有技术含量和声音质量的音乐结构（或者说是一个音响结构）。因为只有当这个音乐结构与戏剧结构完美地重合在一起，才可能完成一个准备充分、完美的戏剧表现。公允地说，在歌剧《画皮》中，郝维亚做到了，而且做得很好。

从音乐剧《花木兰》（中国歌剧舞剧院）开始，郝维亚在歌剧舞台上摸爬滚打了十几年，担任过《乡村女教师》（国家大剧院）、《一江春水》（上海音乐学院）、《大汉苏武》（陕西演艺集团）等多部歌剧的作曲。作为中国歌剧舞台上最活跃的作曲家之一，有成功的经验，也有不太成功的案例。正是在经历了一系列大制作、大场面歌剧的磨砺后，他为这部只有三个角色和一个24人中小型乐队的歌剧作品作曲时已显得驾轻就熟。不仅如此，这十几年的歌剧舞台实践也使得郝维亚完全具有一种从事歌剧创作、驾驭歌剧舞台、组织创作班底、协调多个工种的能力和智慧。可以说，今天的他已不再是一部歌剧创作中所雇用的曲作者，而获得了一个歌剧作曲家所应有的话语权。这些无疑也是歌剧《画皮》的音乐在诸多艺术表现因素中脱颖而出并主宰这部歌剧且获得广泛好评的重要前提。总之，在歌剧《画皮》中，音乐是一个无须争议的“主角”；正是这个始终在场且被突出的“主角”，撕开了那张由诸多非音乐因素编织而成的“画皮”，显露出歌剧作为音乐戏剧的本质属性，并使当下那些豪华制作且不充分凸显音乐这一“主角”的剧目显得黯然失色。

刘铮饰演的妫嫣

基于“回到常识”和“撕开画皮”，歌剧《画皮》所取得的成功引导我们围绕歌剧创作的价值取向进行了一些理论上的思考，并给我们带来一些理论启示。首先，“回到常识”、回到“音乐作为歌剧主要艺术表现手段，歌剧作为音乐戏剧”这一基本认知来进行歌剧创作，这基于“回归”的创新，是歌剧《画皮》带给我们最主要的理论启示。

歌剧《画皮》作为“中国新歌剧”，到底“新”在哪里？有叙事模式和结构安排的创新，有体裁形式和风格样式的创新，有音乐语言和表现手段的创新，有人物形象设计及塑造的创新，有舞美设计和舞台调度的创新，还有民乐队与“美声”的结合。但在笔者看来，最主要还是歌剧创作观念上的创新。这里所说的创作观念上的创新，包括如何借助中国戏曲（京剧或昆曲）体裁样式、表现手段和语言风格这个层面上的创新，但更主要的是“回到常识”、重新拾起和追求歌剧艺术本质特征的创新。这是一种回到本原、返璞归真的创新，也是笔者最看好的一种创新。我们似乎已隐隐约约地发现，歌剧《画皮》仿佛在以一种貌似只重视音乐而不太注重戏剧表现的表达方式，提醒观众去关注歌剧中的音乐，而不是把歌剧当作电影去看，当作话剧去看；提醒歌剧制作人（出品人）去努力提高音乐的品质，而不是去耗巨资、花大力气去搞舞美设计和舞台装置的制作，甚至试图将歌剧变成一种视觉盛宴；提醒歌剧编导们不要将歌剧搞成一部电影或一部话剧，进而去讲述一个扑朔迷离的故事，塑造那些基于复杂人物关系的艺术形象，制造那种非得依靠文字表述不可的矛盾冲突。的确，歌剧《画皮》似乎在呼吁歌剧创作要聚焦、着力于音乐创作，呼吁作曲家必须成为歌剧创作的第一责任人；歌剧创作必须撕开蒙在当下中国歌剧表层的那张由诸多非音乐因素编织而成的“画皮”；歌剧艺术必须成为一种脱离舞台表演也能够具有巨大听觉享受的艺术形式。

另一个理论启示则在于，歌剧可以多种多样，不可拘于一格，不可定于一尊，但唯一不变的则应是歌剧是一种音乐戏剧且以声乐为主的戏剧。什么是歌剧？今天显然已不能再去给它下一个“本质主义”的封闭性定义。同样，一部舞台剧是不是一部歌剧，我们也不能进行一种“本质主义”的判别，而应该在一种“反本质主义”的不断构建和开放性的界定和标准之下做出判断。但前提仍是这部歌剧尚没有摒弃作为音乐戏剧的本质属性。比如，有没有传统意义上的咏叹调、宣叙调、咏叙调，有没有传统意义上的序曲、间奏曲乃至后奏曲，这些都不重要，而关键在于它还是不是一部用音乐（尤其是声乐）作为主要表现手段的戏剧样式。

记得曾被谭盾称为“歌剧”的《鬼戏》1995年5月在北京音乐厅演出时，就有人质问：一个琵琶（吴蛮）与一个弦乐四重奏（克罗斯弦乐四重奏团），能称其为歌剧吗？歌剧《画皮》或许也将面对这样的拷问。但笔者以为，这种拷问是不必要的，也是没有意义的。正如前面所说，《画皮》是一部在多个方面都呈现出创新的歌剧，其中体裁样式的创新则是之所以将歌剧《画皮》谓之“中国新歌剧”的另一个理由。但尽管如此，歌剧《画皮》仍是依赖人物唱段（包括“男旦”的“韵白”）叙事的，贯穿全剧的唱段已足以表明这部歌剧是一部名副其实的“全唱型”歌剧，显露出对音乐戏剧这一本质属性的坚守。另一方面，由于京剧或昆曲等戏曲因素的渗入，使得这部歌剧一开始就给人一种有别于西方戏剧而更接近中国戏曲的虚拟性。极简化的舞台装置和布景，乃至只有一把椅子或一张桌子，反而给观众提供了一个巨大的想象空间；极简化的故事情节和叙事，以及诗意化的艺术表达，使观众从复杂的人物关系和剧情结构中解脱出来，进而全神贯注地体味歌剧中的音乐。总之，这些都使歌剧《画皮》呈现出中国戏曲的虚中见实的审美特征。这种“空灵”的艺术特征及审美品格，正是歌剧《画皮》作为一部具有中国戏曲特征的歌剧的重要表征，也是其创新所在。值得注意的是，其中那种来自戏曲的“韵白”也具有一定的音乐性，故也丝毫未能弱化全剧作为“全唱型”歌剧的艺术品格。

许蕾饰演的王妻和刘铮饰演的妫嫣

第三个理论启示在于，小成本、小制作，重创意、重质量，无疑是当下中国歌剧创作中值得倡导的一种价值取向。显而易见，“小即美”或“以小见大”是歌剧《画皮》给我们呈现的审美观念之一。这种小成本、小制作不仅可以节约经费，减少开支，更重要的是给歌剧创作者带来了一些“限制”，进而就有可能使歌剧创作者在“限制”中达到“自由”，在“有限”中创造“极限”，进而呈现出一种更完美的艺术境界。歌剧《画皮》的创作无疑就存在这种“限制”，比如小型民乐队是一种“限制”，三个人物也是一个“限制”，以音乐会形式进行演出一部歌剧更是一种“限制”。然而，歌剧《画皮》的成功不正是在这种“限制”中取得的吗？

歌剧《画皮》导演易立明（左）与作曲郝维亚

至于说歌剧应该重创意、重质量，也是歌剧《画皮》给予我们重要的理论启示。一部歌剧的成功，一个高妙、隽永的创意是关键。这主要涉及脚本的创作。歌剧《画皮》的故事来自蒲松龄《聊斋志异》，但编剧者并未像许多脱胎于《画皮》的文艺作品那样，拘泥于故事原型，而是取其骨干、去其枝蔓，保留人物、简化情节，尤其是那种力图使观众在歌剧中找到自己、注重传统故事当代价值的创作思维，都显示出创意的成功及其优势。高质量更是当下中国歌剧应把握的重要原则。在歌剧《画皮》的首演中，我们看到了整个创作班底的质量意识。整个演出似乎找不到一个明显的瑕疵，尽管整个歌剧从创作到排演被“限制”在一个不太长的时段里，但最终仍带给观众一个完美的艺术呈现。这不能不说是质量意识在起作用。

最后要说的是，编剧、作曲家、导演、乐队指挥、演员的通力合作也是一部歌剧成功的重要因素，尤其是尊重作曲家、维护作曲家在歌剧创作和排演中的主导地位，更是一部歌剧成功的关键。这也是歌剧《画皮》给予我们的理论启示。在歌剧《画皮》创作过程中，作曲家郝维亚、编剧王爰飞、导演易立明、指挥叶聪、几位主演及其他演职人员的配合是密切的。可以看出，整个排演和舞台呈现都是以作曲家的总谱为蓝本的，是“靠谱”的，进而也就突显了作曲家的主导地位，而其他因素（如表演、灯光、银幕背景等）则是围绕音乐发挥其艺术表现功能的。这种作曲家的主导地位，不仅是一部歌剧成功的关键，也是歌剧作为音乐戏剧的根本保证。很显然，作曲家的主导地位也是当下中国歌剧创作中一个值得关注的话题。

以上是为歌剧《画皮》及其创新的意义。以下谈一谈“中国新歌剧”这个术语。

作为一个关于歌剧体裁样式的理论术语，“中国新歌剧”的含义很多。但就大的方面而言，不外有二：一是“新”的，一是“中国”的。于《画皮》这部“中国新歌剧”而言，两者兼而有之。前者主要在于新的歌剧创作观念，即基于“回到常识”和“撕开画皮”的“回归”；后者则主要是基于中国戏曲虚拟性的综合艺术呈现。

然而，“中国新歌剧”又是一个已被注入特定历史内涵的概念。众所周知，中国近百年的歌剧史中，第一部被誉为“中国新歌剧”的剧目是《白毛女》。作为一部具有里程碑意义的歌剧，《白毛女》的“新”不仅在于体裁、样式、风格的“新”，更在于其“革命的政治内容”。的确，正是以1945年在延安首演的《白毛女》为起点，中国歌剧走出了一条新的发展道路，那是一条以“革命的政治内容”加“民族的形式”为主要模式的歌剧发展道路。这条道路一直延伸到新中国、新世纪，其间经历了1953年《小二黑结婚》的定型，1959年《洪湖赤卫队》的成功，1961年《白毛女》的改版，1964年《江姐》的成功，终于创造出了一种以革命历史题材为主、坚持现实主义表导演风格、主要人物唱段运用戏曲“板腔体”结构、充分体现音乐民族风格和地方特色、主要人物（特别是女主角）采用民族唱法的“中国民族歌剧”，并创造出了《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》《党的女儿》等一批红色经典。还值得一提的是，《白毛女》这部“中国新歌剧”还带来具有中国传统声乐审美特征的“新歌剧唱法”。这种唱法历经70年多年的风风雨雨，发展成为今天的“民族唱法”。总之，作为“中国新歌剧”的《白毛女》，其里程碑意义是不可磨灭的。

历史在发展，时代在进步，新时代需要新歌剧。作为“中国新歌剧”的歌剧《画皮》撕开歌剧艺术的“画皮”，使人们看到了歌剧作为音乐戏剧的本来面目，但能否像当年同样称作“中国新歌剧”的《白毛女》一样，给当下充分多元化的中国歌剧创作带来一些积极影响，进而创造出新的歌剧辉煌呢？我们拭目以待。